Trang chủ Blog Trang 12

Zimmerli Presents “Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival, 1985–1993”

Bởi
-
0
NEWS | FEATURES | PREVIEWS | EVENTS | originally published: 11/12/2021

Zimmerli Presents "Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival, 1985–1993"

Georgii Senchenko, “Sacred Landscape of Pieter Bruegel,” 1988, oil on canvas. Gift of Robert L. and Ann R. Fromer.

(NEW BRUNSWICK, NJ) —  The exhibition Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival, 1985–1993 explores the inventive new art styles by Ukrainian artists responding to a trying transitional period of perestroika (restructuring) during the collapse of the Soviet Union. On view at the Zimmerli Art Museum at Rutgers University now through March 13, 2022, the exhibition highlights an explosion of styles, rediscovered histories, and newly found freedoms that blossomed against economic scarcity and ecological calamity, creating an effect of baroque excess.Organized by guest research curator Olena Martynyuk, Ph.D. with assistance from Julia Tulovsky, Ph.D., the Zimmerli’s curator of Russian and Soviet Nonconformist Art, Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival, 1985-1993 is accompanied by a catalogue of the same title, co-published with Rutgers University Press. The public is invited to two free programs this fall: a hybrid curator-led tour on November 12, with an onsite tour that also will be livestreamed; and a roundtable on November 30, with Martynyuk, as well as an art critic and two art historians who specialize in Ukrainian art. Details are posted at zimmerli.rutgers.edu/events. In addition, an in-person exhibition reception is scheduled for February 26, 2022, with performances of Ukrainian musical pieces composed in the 1980s and early 1990s, recreating the cultural atmosphere of the time. Further information will be announced.“This exhibition captures and celebrates a moment of remarkable transformation in the art scene in late-Soviet Kyiv,” Martynyuk said. “With the lingering devastation of the 1986 Chernobyl nuclear catastrophe and imminent collapse of the Soviet Union, Kyiv was undergoing radical changes. Emerging Ukrainian art became a powerful agent in this transformation of the city from the provincial center of the Ukrainian Soviet Republic into a cultural capital.”Excessive in its expressive manner and color, Kyivan painting of the late 1980s and early 1990s produced a new quality in art, no longer defined by the dichotomy of official and unofficial art during the Soviet era (1922-1991). Such daring art had not been publicly visible since the avant-garde of the early 20th century. With some ideological restrictions lifted, artists were flooded with information on Western theories, from postmodernism to formalist abstraction.

Simultaneously, Ukrainian artists discovered chapters of local history that had been suppressed or deleted, as well as their decades-long exclusion from the global library of art. Thus, allusions to antique ruins and other spoils of Western culture abound in Ukrainian painting. Oozing symbolic meaning, large-scale canvases reflect their transitional moment, reconsidering the past and defining the future. The museum is pleased to showcase perhaps the most well-known work of this time, Georgii Senchenko’s wall-sized Sacred Landscape of Peter Bruegel (1988), an oil rendering of Bruegel’s ink drawing The Beekeepers and the Birdnester (1568). Restored for this exhibition, it had not been shown since the 1988 Moscow Youth exhibition, which for the first time presented the new Ukrainian art as a coherent stylistic and intellectual phenomenon.A section of the exhibition focuses on the Painterly Preserve, a collective founded in 1992. Members of the group were captivated by the contrast between the bountiful and beautiful Ukrainian landscape and the invisible nuclear threat contaminating it after the Chernobyl catastrophe. They also were preoccupied with history of the forbidden Ukrainian avant-garde of the early 20th century – an unfinished venture – and gravitated toward abstraction, even though they were aware that it was no longer the dominant global trend. Their formal explorations were often a gradual disassociation from storytelling and subject matter in painting. Midnight (1981) and Guest (1982), two oil paintings by Tiberiy Silvashi, the unofficial leader of the group, demonstrate the prevalence of the materiality of color that would soon overcome his rudimentary storytelling, transitioning into pure abstraction.The exhibition also provides historical context with a selection of works by artists who were active in Kyiv during the 1960s and 1970s. They experienced various degrees of recognition – and persecution – anticipating many subjects and themes that became relevant for the generation that emerged in the 1980s. Some artists, including Alla Horska and Opanas Zalyvakha, explored the previously forbidden avant-garde tradition and spoke openly about Communist injustices. However, many were considered to be dissident threats and were expelled from jobs or imprisoned, and their art was destroyed. Others, such as Oleksandr Dubovyk, were confined to semipublic shows, but deprived of state commissions and positions of power. Artists such as Valery Lamakh and Hryhorii Havrylenko practiced art entirely outside the system, in their private apartments without access to the public or institutional resources.Painting in Excess also represents the culmination of an important international collaboration that brings together more than 60 works of art, the majority of which have never been exhibited in the United States. A selection of paintings and works on paper is drawn primarily from the Zimmerli’s Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union, supplemented by loans from the Abramovych Foundation, and a group of Ukrainian art collectors, facilitated by support from Tymofieyev Foundation. In addition, this is a rare opportunity to exhibit these 33 artists together, many of whom are the most well-known of their generation in Ukraine: Oleksandr Babak, Oleksander Hnylytskyj, Oleg Holosiy, Anatoly Kryvolap, Mykola Matsenko, Kostiantyn Reunov, Oleksandr Roitburd, Arsen Savadov, Marina Skugareva, Oleg Tistol, and Aleksander Zhyvotkov.Painting in Excess is the second exhibition focusing on Ukrainian art within the Dodge Collection. “These artists were very important to the late Norton Dodge, who spent more than three decades acquiring artwork from the former Soviet Union,” Tulovsky stated. “He was very eager to showcase collection’s vast number of works by Ukrainian artists, as they have not been widely represented in other exhibitions of art from the Soviet era.”Martynyuk also organized the museum’s first exhibition of Ukrainian art, Odessa’s Second Avant-Garde: City and Myth, in 2014, when she was a Dodge Fellow at the Zimmerli. She received her doctoral degree from Rutgers University in 2018 and currently is a Petro Jacyk Postdoctoral Research Fellow in Ukrainian Studies at the Harriman Institute of Columbia University.On view from November 6, 2021 through March 13, 2022, Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival, 1985–1993 is organized by guest research curator Olena Martynyuk, Ph.D., with assistance from Julia Tulovsky, Ph.D., the Zimmerli’s curator of Russian and Soviet Nonconformist Art. The exhibition, related programs, and Dodge fellowships are made possible by the Avenir Foundation Endowment Fund and the Dodge Charitable Trust – Nancy Ruyle Dodge, Trustee, with additional support from the Abramovych Foundation and the Tymofieiev Foundation. The exhibition catalogue Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival, 1985–1993, co-published with Rutgers University Press, received support from the Ukrainian Institute in Kyiv.

NORTON AND NANCY DODGE COLLECTION OF NONCONFORMIST ART FROM THE SOVIET UNION

The Zimmerli holds the largest collection in the world of Soviet nonconformist art, thanks to a remarkable 1991 donation from Norton and Nancy Dodge. Over 20,000 works by more than 1,000 artists reveal a culture that defied the strict, state-imposed conventions of Socialist Realism. This encyclopedic array of nonconformist art extends from about 1956 to 1991, from the beginning of Khrushchev’s cultural “thaw” to the dissolution of the Soviet Union. In addition to art made in Russia, the collection includes nonconformist art produced in the ethnically diverse Soviet republics of Armenia, Azerbaijan, Belarus, Estonia, Georgia, Kazakhstan, Kyrgyzstan, Latvia, Lithuania, Turkmenistan, Ukraine, and Uzbekistan.

The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum houses more than 60,000 works of art, with strengths in the Art of the Americas, Asian Art, European Art, Russian Art & Soviet Nonconformist Art, and Original Illustrations for Children’s Literature. The permanent collections include works in all mediums, spanning from antiquity to the present day, providing representative examples of the museum’s research and teaching message at Rutgers, The State University of New Jersey, which stands among America’s highest-ranked, most diverse public research universities. Founded in 1766, as one of only nine colonial colleges established before the American Revolution, Rutgers is the nation’s eighth-oldest institution of higher learning.Admission is free to the Zimmerli Art Museum at Rutgers. The museum is located at 71 Hamilton Street (at George Street) on the College Avenue Campus of Rutgers University in New Brunswick. The Zimmerli is a short walk from the NJ Transit train station in New Brunswick, midway between New York City and Philadelphia.

The Zimmerli Art Museum is open Wednesday and Friday, 11:00am to 6:00pm; Thursday, 11:00am to 8:00pm; Saturday and Sunday, noon to 5:00pm. The museum is closed Monday and Tuesday, as well as major holidays and the month of August. The café is open Monday and Tuesday, 8:30am to 2:30pm; Wednesday, 8:30am to 4:30pm; and Thursday, 8:30am to 7:30pm.For the most current information, including safety protocols, parking, and accessibility, visit zimmerli.rutgers.edu. For Rutgers updates, visit Universitywide COVID-19 Information.The Zimmerli’s operations, exhibitions, and programs are funded in part by Rutgers, The State University of New Jersey, and income from the Avenir Foundation Endowment and the Andrew W. Mellon Foundation Endowment, among others. Additional support comes from the New Jersey State Council of the Arts, as well as donors, members, and friends of the museum.

Zimmerli trình bày “Hội họa quá mức: Sự hồi sinh nghệ thuật của Kyiv, 1985–1993”

Georgii Senchenko, “Phong cảnh thiêng liêng của Pieter Bruegel”, 1988, sơn dầu trên vải. Quà tặng của Robert L. và Ann R. Fromer.

(NEW BRUNSWICK, NJ) — Triển lãm Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival, 1985–1993 khám phá những phong cách nghệ thuật mới đầy sáng tạo của các nghệ sĩ Ukraine phản ứng với giai đoạn chuyển tiếp đầy thử thách của perestroika (tái cấu trúc) trong thời kỳ Liên Xô sụp đổ. Triển lãm sẽ diễn ra tại Bảo tàng Nghệ thuật Zimmerli thuộc Đại học Rutgers từ nay đến hết ngày 13 tháng 3 năm 2022, làm nổi bật sự bùng nổ của các phong cách, lịch sử được khám phá lại và những quyền tự do mới tìm thấy đã nở rộ trong bối cảnh kinh tế khan hiếm và thảm họa sinh thái, tạo nên hiệu ứng của sự dư thừa theo phong cách baroque.Được tổ chức bởi giám tuyển nghiên cứu khách mời Olena Martynyuk, Tiến sĩ với sự hỗ trợ của Tiến sĩ Julia Tulovsky, giám tuyển Nghệ thuật phi chính thống Nga và Liên Xô của Zimmerli,  Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival, 1985-1993  đi kèm với một danh mục cùng tên, được đồng xuất bản với Nhà xuất bản Đại học Rutgers. Công chúng được mời tham dự hai chương trình miễn phí vào mùa thu này: một chuyến tham quan kết hợp do giám tuyển dẫn đầu vào ngày 12 tháng 11, với một chuyến tham quan tại chỗ cũng sẽ được phát trực tiếp; và một cuộc thảo luận bàn tròn vào ngày 30 tháng 11, với Martynyuk, cũng như một nhà phê bình nghệ thuật và hai nhà sử học nghệ thuật chuyên về nghệ thuật Ukraine. Chi tiết được đăng tại  zimmerli.rutgers.edu/events . Ngoài ra, một buổi tiếp tân triển lãm trực tiếp được lên lịch vào ngày 26 tháng 2 năm 2022, với các buổi biểu diễn các bản nhạc Ukraine được sáng tác vào những năm 1980 và đầu những năm 1990, tái hiện bầu không khí văn hóa của thời đại đó. Thông tin chi tiết sẽ được thông báo.Martynyuk cho biết: “Triển lãm này ghi lại và tôn vinh khoảnh khắc chuyển đổi đáng chú ý trong bối cảnh nghệ thuật ở Kyiv cuối thời Liên Xô”. “Với sự tàn phá dai dẳng của thảm họa hạt nhân Chernobyl năm 1986 và sự sụp đổ sắp xảy ra của Liên Xô, Kyiv đang trải qua những thay đổi triệt để. Nghệ thuật Ukraine mới nổi đã trở thành tác nhân mạnh mẽ trong quá trình chuyển đổi này của thành phố từ trung tâm tỉnh lỵ của Cộng hòa Xô viết Ukraine thành thủ đô văn hóa”.Quá mức về cách biểu đạt và màu sắc, hội họa Kyivan vào cuối những năm 1980 và đầu những năm 1990 đã tạo ra một chất lượng mới trong nghệ thuật, không còn được xác định bởi sự phân đôi giữa nghệ thuật chính thức và không chính thức trong thời kỳ Xô Viết (1922-1991). Nghệ thuật táo bạo như vậy đã không được công khai kể từ thời kỳ tiên phong của đầu thế kỷ 20. Với một số hạn chế về ý thức hệ được dỡ bỏ, các nghệ sĩ đã tràn ngập thông tin về các lý thuyết phương Tây, từ chủ nghĩa hậu hiện đại đến chủ nghĩa trừu tượng hình thức.Đồng thời, các nghệ sĩ Ukraine đã phát hiện ra những chương lịch sử địa phương đã bị che giấu hoặc xóa bỏ, cũng như sự loại trừ kéo dài hàng thập kỷ của họ khỏi thư viện nghệ thuật toàn cầu. Do đó, những ám chỉ đến tàn tích cổ xưa và các chiến lợi phẩm khác của nền văn hóa phương Tây tràn ngập trong hội họa Ukraine. Tràn ngập ý nghĩa tượng trưng, ​​những bức tranh sơn dầu khổ lớn phản ánh khoảnh khắc chuyển tiếp của họ, xem xét lại quá khứ và định nghĩa tương lai. Bảo tàng rất vui mừng được giới thiệu tác phẩm có lẽ là nổi tiếng nhất thời bấy giờ,  bức tranh Phong cảnh thiêng liêng của Peter Bruegel  (1988) có kích thước bằng bức tường của Georgii Senchenko, một bản vẽ sơn dầu về bức vẽ bằng mực của Bruegel  The Beekeepers and the Birdnester  (1568). Được phục hồi cho triển lãm này, tác phẩm này đã không được trưng bày kể từ triển lãm Thanh niên Moscow năm 1988, lần đầu tiên giới thiệu nghệ thuật mới của Ukraine như một hiện tượng trí tuệ và phong cách mạch lạc.Một phần của triển lãm tập trung vào Painterly Preserve, một nhóm được thành lập vào năm 1992. Các thành viên của nhóm đã bị cuốn hút bởi sự tương phản giữa cảnh quan tươi đẹp và trù phú của Ukraine và mối đe dọa hạt nhân vô hình đang làm ô nhiễm nơi này sau thảm họa Chernobyl. Họ cũng bận tâm đến lịch sử của phong trào tiên phong bị cấm đoán của Ukraine vào đầu thế kỷ 20 – một dự án còn dang dở – và hướng đến chủ nghĩa trừu tượng, mặc dù họ nhận thức rằng nó không còn là xu hướng toàn cầu thống trị nữa. Những khám phá chính thức của họ thường là sự tách biệt dần dần khỏi việc kể chuyện và chủ đề trong hội họa.  Midnight  (1981) và  Guest  (1982), hai bức tranh sơn dầu của Tiberiy Silvashi, người lãnh đạo không chính thức của nhóm, chứng minh sự phổ biến của tính vật chất của màu sắc, thứ sẽ sớm vượt qua cách kể chuyện thô sơ của ông, chuyển sang chủ nghĩa trừu tượng thuần túy.Triển lãm cũng cung cấp bối cảnh lịch sử với một số tác phẩm của các nghệ sĩ hoạt động tại Kyiv trong những năm 1960 và 1970. Họ đã trải qua nhiều mức độ công nhận khác nhau – và bị ngược đãi – dự đoán nhiều chủ đề và chủ đề trở nên phù hợp với thế hệ xuất hiện vào những năm 1980. Một số nghệ sĩ, bao gồm Alla Horska và Opanas Zalyvakha, đã khám phá truyền thống tiên phong bị cấm trước đây và nói công khai về sự bất công của Cộng sản. Tuy nhiên, nhiều người bị coi là mối đe dọa bất đồng chính kiến ​​và bị trục xuất khỏi công việc hoặc bị bỏ tù, và tác phẩm nghệ thuật của họ đã bị phá hủy. Những người khác, chẳng hạn như Oleksandr Dubovyk, bị giới hạn trong các buổi biểu diễn bán công khai, nhưng bị tước bỏ các ủy ban nhà nước và các vị trí quyền lực. Các nghệ sĩ như Valery Lamakh và Hryhorii Havrylenko thực hành nghệ thuật hoàn toàn bên ngoài hệ thống, trong căn hộ riêng của họ mà không được tiếp cận với các nguồn lực công cộng hoặc thể chế.Painting in Excess  cũng đại diện cho đỉnh cao của một sự hợp tác quốc tế quan trọng, quy tụ hơn 60 tác phẩm nghệ thuật, phần lớn trong số đó chưa từng được triển lãm tại Hoa Kỳ. Một số bức tranh và tác phẩm trên giấy được chọn chủ yếu từ Bộ sưu tập nghệ thuật phi chính thống Norton và Nancy Dodge của Zimmerli từ Liên Xô, được bổ sung thêm các khoản vay từ Quỹ Abramovych và một nhóm các nhà sưu tập nghệ thuật Ukraine, được hỗ trợ bởi Quỹ Tymofieyev. Ngoài ra, đây là một cơ hội hiếm có để triển lãm cùng nhau 33 nghệ sĩ này, nhiều người trong số họ là những người nổi tiếng nhất trong thế hệ của họ tại Ukraine: Oleksandr Babak, Oleksander Hnylytskyj, Oleg Holosiy, Anatoly Kryvolap, Mykola Matsenko, Kostiantyn Reunov, Oleksandr Roitburd, Arsen Savadov, Marina Skugareva, Oleg Tistol và Aleksander Zhyvotkov.Painting in Excess  là triển lãm thứ hai tập trung vào nghệ thuật Ukraine trong Bộ sưu tập Dodge. “Những nghệ sĩ này rất quan trọng đối với cố Norton Dodge, người đã dành hơn ba thập kỷ để mua tác phẩm nghệ thuật từ Liên Xô cũ,” Tulovsky nói. “Ông ấy rất háo hức giới thiệu số lượng lớn các tác phẩm của các nghệ sĩ Ukraine trong bộ sưu tập, vì chúng chưa được đại diện rộng rãi trong các triển lãm nghệ thuật khác từ thời Liên Xô.”Martynyuk cũng tổ chức triển lãm nghệ thuật Ukraine đầu tiên của bảo tàng,  Odessa’s Second Avant-Garde: City and Myth , vào năm 2014, khi cô là Dodge Fellow tại Zimmerli. Cô đã nhận bằng tiến sĩ từ Đại học Rutgers vào năm 2018 và hiện là Nghiên cứu viên sau tiến sĩ Petro Jacyk về Nghiên cứu Ukraine tại Viện Harriman thuộc Đại học Columbia.Triển lãm từ ngày 6 tháng 11 năm 2021 đến ngày 13 tháng 3 năm 2022,  Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival, 1985–1993  được tổ chức bởi giám tuyển nghiên cứu khách mời Olena Martynyuk, Tiến sĩ, với sự hỗ trợ của Julia Tulovsky, Tiến sĩ, giám tuyển Nghệ thuật phi chính thống của Nga và Liên Xô tại Zimmerli. Triển lãm, các chương trình liên quan và học bổng Dodge được thực hiện thông qua Quỹ tài trợ của Quỹ Avenir và Quỹ từ thiện Dodge – Nancy Ruyle Dodge, Người ủy thác, với sự hỗ trợ bổ sung từ Quỹ Abramovych và Quỹ Tymofieiev. Danh mục triển lãm  Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival, 1985–1993 , đồng xuất bản với Nhà xuất bản Đại học Rutgers, đã nhận được sự hỗ trợ từ Viện Ukraina tại Kyiv.

BỘ SƯU TẬP NGHỆ THUẬT PHI CHUẨN CỦA NORTON VÀ NANCY DODGE TỪ LIÊN XÔ

Bảo tàng Zimmerli lưu giữ bộ sưu tập nghệ thuật phi chính thống lớn nhất thế giới của Liên Xô, nhờ vào khoản quyên góp đáng chú ý năm 1991 từ Norton và Nancy Dodge. Hơn 20.000 tác phẩm của hơn 1.000 nghệ sĩ cho thấy một nền văn hóa thách thức các quy ước nghiêm ngặt do nhà nước áp đặt của Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Mảng bách khoa toàn thư về nghệ thuật phi chính thống này kéo dài từ khoảng năm 1956 đến năm 1991, từ khi Khrushchev bắt đầu “tan băng” văn hóa cho đến khi Liên Xô tan rã. Ngoài nghệ thuật được thực hiện tại Nga, bộ sưu tập còn bao gồm nghệ thuật phi chính thống được thực hiện tại các nước cộng hòa Xô Viết đa dạng về mặt dân tộc là Armenia, Azerbaijan, Belarus, Estonia, Georgia, Kazakhstan, Kyrgyzstan, Latvia, Lithuania, Turkmenistan, Ukraine và Uzbekistan.

Bảo tàng Nghệ thuật Jane Voorhees Zimmerli lưu giữ hơn 60.000 tác phẩm nghệ thuật, với thế mạnh là Nghệ thuật Châu Mỹ, Nghệ thuật Châu Á, Nghệ thuật Châu Âu, Nghệ thuật Nga & Nghệ thuật Liên Xô phi chính thống, và Minh họa gốc cho Văn học thiếu nhi. Các bộ sưu tập cố định bao gồm các tác phẩm ở mọi phương tiện, trải dài từ thời cổ đại đến ngày nay, cung cấp các ví dụ tiêu biểu về thông điệp nghiên cứu và giảng dạy của bảo tàng tại Rutgers, Đại học Tiểu bang New Jersey, một trong những trường đại học nghiên cứu công lập được xếp hạng cao nhất và đa dạng nhất của Hoa Kỳ. Được thành lập vào năm 1766, là một trong chín trường cao đẳng thuộc địa duy nhất được thành lập trước Cách mạng Hoa Kỳ, Rutgers là tổ chức giáo dục đại học lâu đời thứ tám của quốc gia.Bảo tàng nghệ thuật Zimmerli tại Rutgers miễn phí vé vào cửa. Bảo tàng nằm tại số 71 phố Hamilton (tại phố George) trong khuôn viên trường College Avenue của Đại học Rutgers ở New Brunswick. Zimmerli cách ga tàu NJ Transit ở New Brunswick một đoạn đi bộ ngắn, giữa Thành phố New York và Philadelphia.Bảo tàng nghệ thuật Zimmerli mở cửa vào thứ Tư và thứ Sáu, từ 11:00 sáng đến 6:00 chiều; thứ Năm, từ 11:00 sáng đến 8:00 tối; thứ Bảy và Chủ Nhật, từ trưa đến 5:00 chiều. Bảo tàng đóng cửa vào thứ Hai và thứ Ba, cũng như các ngày lễ lớn và tháng Tám. Quán cà phê mở cửa vào thứ Hai và thứ Ba, từ 8:30 sáng đến 2:30 chiều; thứ Tư, từ 8:30 sáng đến 4:30 chiều; và thứ Năm, từ 8:30 sáng đến 7:30 tối.Để biết thông tin mới nhất, bao gồm các giao thức an toàn, bãi đậu xe và khả năng tiếp cận, hãy truy cập  zimmerli.rutgers.edu . Để biết thông tin cập nhật của Rutgers, hãy truy cập  Thông tin COVID-19 trên toàn trường đại học .Các hoạt động, triển lãm và chương trình của Zimmerli được tài trợ một phần bởi Rutgers, Đại học Tiểu bang New Jersey và thu nhập từ Quỹ Avenir và Quỹ Andrew W. Mellon, cùng nhiều nguồn khác. Hỗ trợ bổ sung đến từ Hội đồng Nghệ thuật Tiểu bang New Jersey, cũng như các nhà tài trợ, thành viên và bạn bè của bảo tàng.

Source link

Hành trình di sản Tản Viên Sơn, nối lại mạch nguồn văn hóa

Bởi
-
0
Trang bìa cuốn “Đại hóa thần kinh” in dưới thời vua Thành Thái.
Trang bìa cuốn “Đại hóa thần kinh” in dưới thời vua Thành Thái.

Đất nước Việt Nam ta vừa trải qua một thời kỳ chiến tranh kéo dài, cộng với những biến động đột ngột của xã hội, dẫn đến hàng loạt những đứt gãy trong các lĩnh vực văn hóa. Mối liên hệ giữa văn hóa truyền thống và hiện đại trở nên mong manh hơn bao giờ hết.

1. Sự đứt gãy văn hóa ấy có thể dễ thấy nhất là trong văn hóa vật chất như thay đổi hoàn toàn phong cách kiến trúc nhà ở truyền thống; trong hình thức quần áo xưa và nay đã thật khác xa nhau. Đó là đứt gãy mối liên hệ trong văn tự, khi mà chữ Nho tượng hình vốn là chữ viết sử dụng từ lâu đời của người Việt đã được La tinh hóa, dẫn đến thế hệ trẻ ngày nay không còn đọc được những gì cha ông mình để lại trong các văn bản, trong các di tích. Đứt gãy về tinh thần giữa quan niệm vô thần biện chứng của phương Tây bao trùm lên nền văn hóa đa thần lâu đời của người Việt. Đứt gãy về tổ chức xã hội, nơi mà cơ cấu làng xã truyền thống đã được thay bằng thể chế hành chính từ trung ương xuống địa phương…

Trong bối cảnh ấy, để có thể xây dựng một nền văn hóa Việt đậm đà bản sắc dân tộc, chắc chắn cần tìm lại những gì mà cha ông chúng ta đã để lại, đó chính là các di sản văn hóa. Chỉ khi nhìn nhận đúng vai trò của di sản văn hóa, chúng ta mới có cơ hội nối lại mạch nguồn với quá khứ, để hướng tới một tương lai vững vàng và thịnh vượng hơn.

Các tiên nhân trên núi. Chạm khắc đình Tây Đằng
Các tiên nhân trên núi. Chạm khắc đình Tây Đằng

Di sản văn hóa làng xã trước hết ngưng đọng trong các di tích thờ tự của làng xã. Ở mỗi một làng Việt xưa đều có một hệ thống các di tích của gồm đình, đền, miếu, chùa, có sự liên kết chặt chẽ với nhau thông qua tín ngưỡng đối với các vị thần được tôn thờ. Một trong những linh thần hàng đầu của tín ngưỡng làng xã ở miền Bắc, đó là Tản Viên Sơn Thánh. Cho dù đây là vị thần quan trọng bậc nhất trong thần điện Việt, nhưng lại rất ít người biết đến và hiểu rõ. Phần lớn người Việt chỉ biết về Thánh Tản một cách sơ sài qua câu chuyện huyền thoại Sơn Tinh – Thủy Tinh. Trên thực tế tín ngưỡng thờ Sơn Thánh đã trải qua hàng ngàn năm lịch sử, để lại những di sản văn hóa đồ sộ vô giá ở rất nhiều làng xã người Kinh cũng như người dân tộc, miền núi cũng như đồng bằng trên miền Bắc Việt. Ý nghĩa của những di sản này không chỉ dành cho những người hoài cổ, mà vẫn đang sống động trong tâm thức làng xã và nhân dân. Đi sâu vào tìm hiểu những di sản của tín ngưỡng thờ Tản Viên Sơn Thánh cho ta một nhận thực đầy đủ hơn về giá trị của di sản văn hóa với đời sống hôm nay.

Trên hành trình di sản của Tản Viên Sơn Thánh, đầu tiên chúng tôi tìm về đền Lăng Sương ở xã Trung Nghĩa, huyện Thanh Thủy, Phú Thọ. Đây là nơi gắn với truyền thuyết bà mẹ họ Đinh đi cấy ruộng, gặp rồng vàng phun nước, đứng trên bàn đá mà sinh hạ Nguyễn Tuấn (Sơn Thánh) bên giếng. Lúc bà sinh nở, có hổ đến ngậm đá chèn bụng để giúp đỡ đẻ. Những di vật hòn đá dựa, giếng nước rồng, hổ thú đá nay vẫn còn ở trước sân đền Lăng Sương như những minh chứng xác thực cho sự tích này. Bà mẹ Thánh Tản sau trở thành bà chúa Thượng Ngàn cai quản Sơn Lâm Nhạc phủ. Còn Nguyễn Tuấn, một con người có thật đã ra đời, để rồi bước vào cõi huyền thoại của những trang lịch sử đầu tiên của người Việt.

Tảng đá quỳ nơi sinh Thánh Tản ở đền Lăng Sương.
Tảng đá quỳ nơi sinh Thánh Tản ở đền Lăng Sương.

“Tinh thần cốt cách ngọc Lăng Sương

Mở chốn Rồng thiêng xuống thế dương

Thái Thủy cũng là Thiên Thượng Mẫu 

Hoài thai lâu lạ khác bao thường”

2. Truyện núi Tản Viên trong “Lĩnh Nam chích quái” kể Sơn Thánh có tên là Hương Lang, là người con cả trong số 50 người con theo mẹ Âu Cơ lên núi. Mẹ Âu Cơ quê cũng ở động Lăng Sương, tức chính là Đinh Phi Thánh Mẫu, người đã sinh ra Thánh Tản ở đây. Đền Lăng Sương là di tích cho thấy Tản Viên Sơn Thánh có nguồn gốc quê quán, có cha mẹ rõ ràng, không phải là sự thần thánh hóa tín ngưỡng thờ núi như quan niệm sai của nhiều người.

Di sản thứ hai mà chúng tôi tìm đến là đình La Phù nằm trong cùng huyện Thanh Thủy của Phú Thọ. Đình thờ Tản Viên Sơn Thánh cùng với Động Đình Tang Ma Thánh Mẫu họ Phan và người con thứ ba của Thánh mẫu. Hàng năm cứ vào ngày 12 tháng Giêng dân làng La Phù lại mở hội xuân. Đặc biệt trong ngày hội có trò cướp cây bông, diễn lại tích Tản Viên Sơn Thánh vào làng luyện quân đi đánh giặc Thục từ thời Hùng Vương. Di sản lễ hội này thật sôi nổi hấp dẫn, độc đáo, mang ý nghĩa rèn trí, luyện sức, đua tài, giúp gắn kết cộng đồng trong làng xã cũng như với du khách thập phương.

Tượng đá cổ Tản Viên Sơn Thánh ở đền Thượng Ba Vì.
Tượng đá cổ Tản Viên Sơn Thánh ở đền Thượng Ba Vì.

Làng La Phù cũng là nơi có bãi dâu gai (Tang Ma) hay bãi Trường Sa bên bờ sông Đà, là nơi cha Lạc Long và mẹ Âu Cơ đã gặp gỡ nhau trong truyền thuyết họ Hồng Bàng, mở đầu cho huyền sử Việt. Theo ngọc phả Lăng Sương thì đây cũng là nơi mà Tản Viên Sơn Thánh đã cứu sống con rắn thần, con của Long Vương Động Đình, để lại những lời thơ đầy lưu luyến tình cảm:

“Không gặp làm sao có kiếp sinh

Khi đi là nghĩa, về là tình,

Quay lên đỉnh Thứu, người còn vọng

Trở lại cung Rồng, khách chẳng đành

Một dải âm dương đôi tách ngả

Chín trời mây nước mộng ba canh

Tạm biệt cửa sông hai mắt dõi

Tương tư chốn ấy bởi xa tình”

Trong những di sản văn hóa của tục thờ Tản Viên Sơn Thánh thì các thần tích và ngọc phả đóng một vai trò hết sức quan trọng. Số lượng các làng thờ Tản Viên Sơn Thánh có tới hàng trăm, mỗi làng lại có một cách kể sự tích Thánh riêng nên cũng có hàng trăm bản thần tích về Sơn Thánh. Bản thần tích dài nhất trong số này là ngọc phả của sách Tang Ma, tổng Phương Giao, huyện Thanh Thủy, Phú Thọ. Tuy nhiên ngọc phả này hiện chỉ còn lưu được bản sao trong các thư viện trung ương. Ngay địa danh “sách Tang Ma” trên thực tế đã được chia thành các xã khác nhau của huyện Thanh Thủy, không còn giữ tên xưa. Các ngôi đình cổ thờ Tản Viên Sơn Thánh và Đinh Phi Thánh mẫu ở các xã này đã bị tiêu hủy trong chiến tranh, nay mới được dựng lại một cách sơ sài.

Di tích đền miếu mất mát qua biến động của thời gian. Chữ viết tượng hình xưa dân làng nay không ai biết đọc. Mối liên hệ với tín ngưỡng làng xã trong quá khứ tưởng chừng như đã mất. Nhưng ngọc phả vẫn còn. Những câu chuyện hay, ý nghĩa về Thánh vẫn còn lưu truyền. Trong ngọc phả sách Tang Ma kể rất chi tiết về suy nghĩ và hành động của Thánh Tán báo hiếu 2 bà mẹ đẻ và mẹ nuôi của mình. Sơn Thánh nhờ lòng chí hiếu đó mà cảm động được thần tiên, được ban cho gậy thần mà trở thành Thần sư.

“Theo trời là Tiên, người là Thánh

Trung thần với nước, hiếu gia đường”

Hay được nói đến nhiều nhất khi kể về di sản làng xã là những ngôi đình cổ kính với những mái đao chồng diêm bay bổng và nghệ thuật chạm khắc gỗ tinh tế. Nhưng ít ai để ý rằng, những ngôi đình xứ Đoài (Sơn Tây) nổi tiếng nhất như đình Tây Đằng, đình Thụy Phiêu, đình Tường Phiêu, đình Quang Húc, đình Đông Viên… đều là những nơi thờ Tản Viên Sơn Thánh. Những bức chạm cá hóa rồng, voi lồng, hươu nai… thực ra đều gắn với sự tích của Thánh Tản. Chỗ là Thánh dạy dân cày ruộng, đánh cá, săn bắn, chỗ là dậy hát múa, hội hè… Đối với người dân xứ Đoài, Tản Viên Sơn Thánh là vị phúc thần đã mang lại những điều tốt đẹp nhất cho cuộc sống của họ, đúng như lời mong ước trong bản diễn ca sự tích Tản Viên Sơn Thánh của làng Vật Lại (Ba Vì) đã nêu:

“Ước nên thiên hạ bình an

Ước nên bốn bể phượng loan một nhà

Ước nên phong vũ thuận hòa

Được mùa bách cốc nhà nhà đủ no”

3. Di sản của Tản Thánh không chỉ dừng lại ở xứ Đoài. Ngay ở đình Chèm, ngôi đình cổ kính tầm bậc nhất của Hà Nội cũng là nơi có sự tích gắn với Thánh Tản. Đình Chèm thờ một trong Tứ linh thần đất Việt “Hương Bổng Đổng Đằng”, mà thần Hương chính là Hương Lang hay Tản Viên Sơn Thánh. Đây có lẽ cũng là nơi mà vị “phong thủy vương” Cao Biền thời Đường đã chịu thảm bại trước Tản Viên Sơn Thánh, phải than rằng: “Linh khí ở phương Nam không thể lường được. Cái vượng khí đời nào hết được!”.

Đình cổ Tường Phiêu.
Đình cổ Tường Phiêu.

Không chỉ là các đình làng, di tích về Tản Viên Sơn Thánh còn là một hệ thống các đền thờ và nhất là các hành cung, tức là những di tích được lập tại những nơi mà Thánh đã thường ghé qua. Lớn nhất trong Ngũ hành cung Tản Viên là Đông cung đền Và ở thị xã Sơn Tây. Theo thần tích thì Đông thần cung là nơi các quan thần yết kiến Thánh Tản. Tại đây Tản Viên Sơn Thánh đã thực sự trở thành vị Vua tối cao của đất nước, nắm đại quyền thiên hạ.

Đền Và có thể coi là một di sản văn học bởi đền có rất nhiều những bức hoành phi, câu đổi cổ, tất cả đều cùng một chủ đề ca ngợi công đức và tôn sùng Tản Viên Sơn Thánh. Một câu đối rất hay của đền Và đã khái quát về Thánh như sau:

“Thần tôn là thiêng, đất tôn là thiêng, cũng người tôn mà thành thiêng, cung Đông trấn Tây cao ngất

Núi được thành thuật, sông được thành thuật, nay muốn được xem thành thuật, gậy thần sách ước diệu kỳ”

Cái linh khí của bậc Tiên Thánh ấy là từ Trời, từ Đất và nhất là từ Con người, từ dân gian tôn mà thành thiêng. Di sản tín ngưỡng thờ thần thánh của người Việt bắt nguồn từ chính dân gian, từ chính làng xã Việt.

Nói về di sản văn hóa về Sơn Thánh không thể không nói đến núi Tản Viên, ngọn núi thiêng vào bậc nhất của nước Nam. Đền Thượng trên đỉnh Ba Vì là nơi chàng trai trẻ Nguyễn Tuấn ngày nào đốn củi, gặp được Thái Bạch Tử Vi Thiên Tướng, lãnh hội được cây gậy của thần mà trở thành vị thần đứng đầu Tứ bất tử trời Nam. Hiện cổ vật của đền Thượng là 3 pho tượng đá không biết có từ bao giờ, thể hiện Tản Viên Sơn Thánh, lão tiên Thái Bạch Kim Tinh và Tá Thánh Thiên Thần núi Ba Vì. Tư tưởng của Đạo Giáo về các tiên nhân phiêu du trên miền rừng núi được thể hiện rất rõ trong sự tích của Tản Viên Sơn Thánh.

Bài thơ về núi Thu Tinh, nơi có long mạch đã sinh ra Tam Vị Tản Viên Sơn Thánh, luận về việc này:

“Từ đế vương cùng muôn triệu dân

Quay về sẽ phải tụ tinh thần

Sự truyền khó luận chân hay ảo

Nhớ tên núi đó, lẽ như chân”

4. Tín ngưỡng đối với Sơn Thánh đã không còn là chỉ là đền miếu dân gian mà đã đi vào kinh sách của Tam Giáo. Một trong những cuốn kinh về Tản Thánh của phong trào thiện đàn Tam Giáo thời nhà Nguyễn là Đại hóa thần kinh, với bài trùng đính ngọc phả Thánh Tản của Trạng Trình Nguyễn Bỉnh Khiêm. Lời của Đại hóa thần kinh ghi:

“Thượng Đế sắc phong [Thánh Tản] làm Nam Nhạc thần, nắm quyền Nam Tào Bắc Đẩu, là chủ của vạn thần nước Nam. Tất cả việc nối ngắt các triều đại, hóa sinh của người vật, không có gì là không thuộc quyền xét của Thánh, là đại diện phân xử chính. Đến nay việc ra vào đi đứng, ăn uống trang phục đều như lúc còn sống. Trong các thần bất tử nước Nam thì Tản Thánh ta là đứng đầu”.

Trang bìa cuốn “Đại hóa thần kinh” in dưới thời vua Thành Thái.
Trang bìa cuốn “Đại hóa thần kinh” in dưới thời vua Thành Thái.

Tín ngưỡng đối với Tản Viên Sơn Thánh như thế đã lên đến hàng đầu trong văn hóa bách thần nước Nam.

Một câu chuyện có thực về vai trò của di sản Sơn Tinh trong đời sống ngày nay từng xảy ở xã Đông Xuân, huyện Quốc Oai, Hà Nội. Nơi đây xưa vốn là xã Bằng Lộ thuộc châu Lương Sơn của tỉnh Hòa Bình, là nơi sinh sống của đồng bào người Mường. Trước đây tại đình làng Bằng Lộ người Mường thờ Quốc mẫu Vua Bà, là mẹ đẻ của Thánh Tản. Tuy nhiên, trong chiến tranh giặc Pháp đã phá đình lấy gạch đá để xây lô cốt. Ngôi đình hàng tổng xưa đã bị hủy trong gần trăm năm, nhưng người dân Bằng Lộ vẫn đau đáu muốn khôi phục lại tục thờ Quốc mẫu Vua Bà. Cho dù không còn gì để làm căn cứ chính thống, nhưng nhân dân xã Đông Xuân cùng với chính quyền xã đã “mạnh dạn” góp nhau cùng dựng lại một gian thờ ở chỗ nền đình xưa. Rất may, sau đó xã Đông Xuân lại tìm được bộ bản sao các thần sắc từ năm 1938 của làng Bằng Lộ lưu trong Thư viện Khoa học xã hội. Với căn cứ di sản là các sắc phong cổ, ngôi đình xưa đã được dựng lại một cách chính thức và công nhiên. Nhu cầu văn hóa tín ngưỡng được đáp ứng trong niềm hoan hỉ của người dân.

Những câu chuyện như ở xã Đông Xuân hiện nay không phải hiếm gặp trong các làng xã cổ. Rất nhiều trường hợp chỉ bằng những di sản như một bản thần tích, một đạo sắc phong, một tấm bia đá, một bức tượng gỗ… cũng đủ để làng xã khôi phục lại cả một công trình tín ngưỡng và lễ hội truyền thống. Di sản văn hóa lúc này là mạch nối giữa quá khứ với hiện tại, là chỗ dựa cho bản sắc văn hóa vật chất và tinh thần làng xã, cho tư tưởng tín ngưỡng của nhân dân và cho cả lịch sử chân xác hàng ngàn năm của dân tộc vẫn đang còn ẩn chứa trong dân gian.

Source link

Dấu hỏi về mục đích truyền thông khoa học

Bởi
-
0
Five Points, Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan .
Five Points, Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan .
        Trong bài viết của mình, tác giả Roger Schonfeld lập luận rằng, sự cởi mở và chính trị hóa cùng nhau đã khiến niềm tin của công chúng vào khoa học bị xói mòn. Ngành truyền thông học thuật cần một hướng đi mới.

Hoạt động truyền thông được nhìn nhận như một mảng quan trọng trong hoạt động khoa học-công nghệ. Tuy nhiên, trong môi trường hiện đại ngày nay, khi việc cá nhân tiếp cận khoa học qua mạng internet trở nên phổ biến, hoạt động truyền thông khoa học – công nghệ ở nhiều nơi dần mất đi mục đích truyền đạt kiến thức khoa học. Thay vào đó là những thông tin sai lệch, bị chính trị hóa, khiến khoa học trở nên lệch lạc trong mắt công chúng.

Dấu hỏi về mục đích truyền thông khoa học
Nguồn: Rappler.com

Khoa học là một quá trình khám phá hướng tới sự thật và đòi hỏi sự tìm tòi, tư duy phản biện, thí nghiệm, chỉnh sửa và thậm chí cạnh tranh. Nếu được thực hiện chuẩn chỉnh, cả quá trình khai phá sự thật sẽ có tính tin cậy. Có thể có một số nhà nghiên cứu và công trình vi phạm các chuẩn mực, nhưng cả quá trình sẽ vén màn sự thật.

Từng bước khai phá sự thật thông qua các quá trình chỉnh sửa và tìm lỗi là mô hình tốt khi mà các nhà khoa học thảo luận với nhau. Nhưng trong môi trường ngày nay, truy cập mở đưa các công trình khoa học vào các cuộc thảo luận của công chúng, trong khi khoa học vẫn chưa sẵn sàng để làm điều đó.

Ở các thời đại trước, ranh giới giữa truyền thông khoa học với đồng nghiệp và công chúng không mỏng manh như hiện nay. Trong hơn hai thập kỷ qua, lý do lớn nhất đằng sau xu hướng truy cập mở là công chúng có thể truy cập và bàn luận các công trình khoa học. Và khi chúng ta bắt đầu hiểu được những hệ quả sâu hơn của quá trình truy cập mở, thì chúng ta cần biết làm sao có thể giải quyết chúng có hệ thống.

Một trong những lợi ích lớn nhất của phong trào truy cập mở là mọi người có thể truy cập vào nghiên cứu đã được bình duyệt và chưa được bình duyệt. Theo đó, những mẩu trao đổi giữa các đồng nghiệp không chỉ được công khai cho người dân, mà còn được công khai cho những kẻ đang trực chờ phao các thông tin sai lệnh. Ngoài ra, hệ thống xuất bản khoa học – các biên tập viên và nhà xuất bản vừa chịu trách nhiệm điều phối công tác bình duyệt, vừa chịu trách nhiệm để công chúng có thể truy cập nghiên cứu. Như vậy, họ vừa bị bóc lột ở thượng nguồn, vừa phải vật lộn với truyền thông cho công chúng và tin giả ở hạ nguồn, điều trước đây nằm ngoài phạm vi của họ. Và nay, các nhà xuất bản còn bị chèn ép hơn vì các kết quả nghiên cứu được xuất bản trên tạp chí.

Chính trị hóa

Đại dịch COVID-19 không chỉ thách thức truyền thông khoa học công khai mà còn bào mòn niềm tin của truyền thông đại chúng vào khoa học. Bằng chứng là những luồng ý kiến trái chiều xung quanh việc phát triển vắc-xin. Trong khi nhiều báo cho rằng, các khoản đầu tư công đáng kể vào nghiên cứu khoa học, bao gồm cả khoa học vắc-xin, đã cung cấp các biện pháp để ngăn chặn sự lây lan của đại dịch thì nhiều thông tin lại phản bác những lợi ích của vắc-xin. Hệ quả của việc trái chiều trong dư luận là nhiều người vẫn do dự trong việc tiêm chủng do tiếp nhận những tin từ những nguồn không chính thống. Cần có các chiến lược để chống lại sự chia rẽ này, tạo niềm tin của công chúng vào khoa học.

Gian lận trong nghiên cứu khoa học và xuất bản

Bản thân khoa học không phải lúc nào cũng đáng tin cậy. Thêm vào đó, tình trạng “chạy theo thành tích khoa học” dựa trên công bố quốc tế càng làm cho những hành vi trái đạo đức khoa học và gian lận ngày càng tăng. Thậm chí có cả những “tổ chức gian lận” thao túng hồ sơ khoa học nhằm tư lợi. Điển hình có thể kể đến là những nhà xuất bản săn mồi – chấp nhận các bài báo để xuất bản – cùng với phí xuất bản cao – mà không thực hiện phản biện, thậm chí là không kiểm tra cả các vấn đề như đạo văn hoặc phê duyệt đạo đức. Cho dù cá nhân, tổ chức hay hệ thống, tất cả những điều này đều là những mối đe dọa đối với tính toàn vẹn của khoa học.

Đâu là hướng đi cho các nhà xuất bản khoa học?

Mặc dù có những vấn đề không phải do lĩnh vực xuất bản gây ra, nhưng cuối cùng thì xuất bản học thuật là những người trực tiếp truyền thông khoa học, cung cấp cơ sở cho sự tin tưởng của công chúng vào khoa học.

Để cung cấp cho người dùng trải nghiệm liền mạch và có giá trị, điều này đòi hỏi các nhà xuất bản phải mở rộng suy nghĩ của mình về vi phạm bản quyền như một rủi ro kinh doanh và coi nó như một thách thức chiến lược trong việc đảm bảo một môi trường thông tin đáng tin cậy. Bên cạnh đó, việc các nhà xuất bản có thể xây dựng, cung cấp hồ sơ khoa học đáng tin cậy sẽ góp phần xây dựng lại lòng tin của công chúng đối với tổ chức khoa học cũng như giảm đáng kể các sự cố về gian lận khoa học và hành vi sai trái.

Nguyễn Thị Linh (AISDL) lược dịch

(từ bài viết của Roger Schonfeld tại https://scholarlykitchen.sspnet.org/2021/11/01/is-scientific-communication-fit-for-purpose)

Roger C. Schonfeld

Roger C. Schonfeld là giám đốc điều hành của Dịch vụ Quản lý Kỹ thuật số JSTOR. Ra mắt vào năm 2025, JSTOR Stewardship là một dịch vụ cho phép các thư viện quản lý, bảo quản và cung cấp quyền truy cập vào kho lưu trữ và các bộ sưu tập đặc biệt của mình, với những cơ hội chuyển đổi mạnh mẽ để đẩy nhanh năng suất xử lý bộ sưu tập, đồng thời tăng cường việc sử dụng và tác động của bộ sưu tập. Roger cũng chịu trách nhiệm về chiến lược tổ chức tổng thể của ITHAKA. Hiện ông là thành viên hội đồng quản trị của Trung tâm Thư viện Nghiên cứu và viết bài cho Scholarly Kitchen. Ông có bằng Cử nhân Văn học Anh và Khoa học Thư viện và Thông tin từ các trường Đại học Yale và Syracuse.

Tài liệu tham khảo:

[1] Linh, N. (2021). Thủ đoạn lừa đảo mới của các “nhà xuất bản săn mồi”: Đánh cắp bài viết và thay đổi thông tin!. Retrieved 4 November 2021, from https://kinhtevadubao.vn/thu-doan-lua-dao-moi-cua-cac-nha-xuat-ban-san-moi-danh-cap-bai-viet-va-thay-doi-thong-tin-19966.html

[2] Lê, P. (2013). Gian lận trong nghiên cứu khoa học ngày càng nhiều. Retrieved 9 November 2021, from https://tiasang.com.vn/-quan-ly-khoa-hoc/gian-lan-trong-nghien-cuu-khoa-hoc-ngay-cang-nhieu-7056

Source link

Five Points, 
Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan .

Five Stages Of Reading Development

Bởi
-
0
We are Seven: Wordsworth, William
We are Seven: Wordsworth, William

5 GIAI ĐOẠN CỦA VIỆC ĐỌC SÁCH

Bởi  | ngày 05 tháng 6 năm 2006

Learning to read doesn’t just happen. It has to be taught through systematic, organized instruction. Reading is a skill which is built upon through stages and is an ongoing process. / Học đọc không chỉ xảy ra. Nó phải được dạy thông qua hướng dẫn có hệ thống, có tổ chức. Đọc là một kỹ năng được xây dựng dựa trên các giai đoạn và là một quá trình liên tục.

If a stage of reading development has not been learned, students will flounder in their reading ability, which also affects their writing skills. It is imperative that teachers make certain students fully understand each stage of the reading/writing process before they move on to the next level. / Nếu một giai đoạn phát triển đọc chưa được học, học sinh sẽ lúng túng trong khả năng đọc của họ, điều này cũng ảnh hưởng đến kỹ năng viết của họ. Điều bắt buộc là giáo viên phải làm cho một số học sinh hiểu đầy đủ từng giai đoạn của quá trình đọc / viết trước khi họ chuyển sang cấp độ tiếp theo.

Jean Chall, world renowned reading expert and psychologist for fifty years, and past professor emeritus at Harvard University cites her five stages of reading development below:/ Jean Chall, chuyên gia đọc sách và nhà tâm lý học nổi tiếng thế giới trong năm mươi năm, và giáo sư danh dự trước đây tại Đại học Harvard trích dẫn năm giai đoạn phát triển đọc của cô dưới đây:

Pre-reading Stage: / Giai đoạn đọc trước:

Unsystematic accumulation of understandings about reading between pre-school and kindergarten. / Tích lũy không hệ thống của sự hiểu biết về đọc giữa mầm non và mẫu giáo.

Stage 1: / Giai đoạn 1:

Initial Reading or Decoding Stage (grades 1-2; Ages 6-7 )/ Giai đoạn đọc hoặc giải mã ban đầu (lớp 1-2; Độ tuổi 6-7 )

Student’s central task is learning arbitrary letters and associating them with corresponding parts of spoken words. Learner acquires knowledge about reading. Phonics. / Nhiệm vụ trung tâm của học sinh là học các chữ cái tùy ý và liên kết chúng với các phần tương ứng của các từ nói. Người học có được kiến thức về đọc. Phonics.

Stage 2: / Giai đoạn 2:

Confirmation, Fluency, Ungluing from Print, Automaticity Stage (grades 2-3; Ages 7-8) / Xác nhận, lưu loát, Ungluing từ In, Giai đoạn Tự động (lớp 2-3; Độ tuổi từ 7-8)

Consolidation of what was learned in Stage 1. Requires reading many easy and familiar books for developmental reading. Gradual increase in functional and recreational reading. Common use of the basal readers. Functional reading important – content area texts – here’s where we fail in our attempts to prepare our students. Range of possible recreational reading increases. / Hợp nhất những gì đã học được trong giai đoạn 1. Đòi hỏi phải đọc nhiều cuốn sách dễ dàng và quen thuộc để đọc phát triển. Tăng dần trong việc đọc chức năng và giải trí. Sử dụng phổ biến của các độc giả cơ bản. Đọc chức năng quan trọng – văn bản khu vực nội dung – đây là nơi chúng tôi thất bại trong nỗ lực chuẩn bị cho học sinh của chúng tôi. Phạm vi đọc giải trí có thể tăng lên.

Stage 3: / Giai đoạn 3: 

Reading for Learning the New Stage: A First Step (Grades 4-8; ages 9-13) / Đọc để học giai đoạn mới: Bước đầu tiên (lớp 4-8; tuổi từ 9-13)

Readers need to bring prior knowledge to their reading. Children acquire facts. / Người đọc cần mang kiến thức trước vào việc đọc của họ. Trẻ em có được sự thật.

Stage 4: / Giai đoạn 4:

Multiple Viewpoints Stage: (High School; Ages 14-18) / Giai đoạn nhiều quan điểm: (Trung học; Độ tuổi từ 14-18)

Should include instruction in reading/study skills, and reading strategies for success. / Nên bao gồm hướng dẫn về kỹ năng đọc / học và chiến lược đọc để thành công.

Stage 5: / Giai đoạn 5:

Construction & Reconstruction Stage: (College; Ages 18 & up) / Giai đoạn xây dựng và tái thiết: Cao đẳng; Từ 18 tuổi trở lên)

Adult literacy should stress acquisition of skills useful to the participants and the ability to apply those skills. / Kiến thức của người lớn nên nhấn mạnh việc tiếp thu các kỹ năng hữu ích cho những người tham gia và khả năng áp dụng những kỹ năng đó.

These are the stair steps of reading development. They are built upon and climbed, as students grow in their literacy development. Sometimes students get stuck in one of the stages. It’s my job as a literacy specialist to “unstick” them so they can move on to the next phase and beyond, empowering them to become enthuiastic readers and writers. / Đây là những bước chân cầu thang của sự phát triển đọc. Chúng được xây dựng và leo lên, khi học sinh phát triển trong sự phát triển đọc viết của họ. Đôi khi học sinh bị mắc kẹt trong một trong những giai đoạn. Công việc của tôi là một chuyên gia xóa mù chữ là “cởi trói” cho họ để họ có thể chuyển sang giai đoạn tiếp theo và hơn thế nữa, trao quyền cho họ trở thành độc giả và nhà văn enthuiastic.

Copyright © 2006 by Pamela Beers. All rights reserved. / Bản quyền © 2006 của Pamela Beers. Tất cả các quyền được bảo lưu.

Pamela Beers là một nhà văn tự do, nhà giáo dục và huấn luyện viên ngựa. Công việc của cô với tư cách là một chuyên gia đọc viết, sử dụng các giai đoạn đọc của Jeanne Chall, đã thay đổi độc giả bất đắc dĩ thành độc giả nhiệt tình bằng cách đảm bảo mỗi học sinh hiểu các kỹ năng cần thiết trong mỗi giai đoạn đọc.

Bài viết này được viết để tưởng nhớ Jeanne Chall có những lời dạy không thể đo lường được.

Truy cập trang web của Pamela: [http://www.FreelanceWritingEtc.com]

Source by Pamela Beers

“Hai nửa vầng trăng” dành tặng ai? | Đọc Báo Lao Động online

Bởi
-
0
Anh Thư  -  Chủ nhật, 31/10/2021

Chân dung nhà thơ Hoàng Hữu
Chân dung nhà thơ Hoàng Hữu

1. Cuộc thi thơ

Tuần báo Văn Nghệ (1981-1982) diễn ra trong bối cảnh “đất nước gian lao chưa bao giờ bình yên/ bão thổi chưa ngừng trong những vành tang trắng” (thơ Trần Đăng Khoa). Dư âm cuộc kháng chiến chống Mỹ còn đó. Biên giới phía Bắc và biên giới phía Tây Nam chưa yên tiếng súng. Chất anh hùng ca vẫn là âm hưởng chính trong các sáng tác văn học nghệ thuật. Nhà thơ Hữu Thỉnh nhớ lại: Giữa một rừng bài thơ chiến đấu ca ngợi chủ nghĩa anh hùng, nổi lên “Hai nửa vầng trăng”. Bài thơ đã qua vòng sơ khảo để vào chung khảo. Ban chung khảo gồm có nhà thơ Xuân Diệu (trưởng ban) nhà thơ Tế Hanh, nhà thơ Phạm Tiến Duật, tôi và một số nhà thơ khác. Tất cả đều ấn tượng mạnh với “Hai nửa vầng trăng”. Ở thời điểm đó, hoàn cảnh đất nước vô cùng khó khăn. Những câu chuyện tình yêu đôi lứa dường như vừa xa xỉ vừa xa lạ. Ban chung khảo đã có 6 cuộc thảo luận và ý kiến ban đầu là không đưa vào giải thưởng. Nhưng càng đọc thì càng thấy rằng không thể để bài thơ này ở ngoài giải thưởng…

“Hai nửa vầng trăng” nằm trong di cảo Hoàng Hữu để lại. Khi biết có cuộc thi thơ của Tuần báo Văn nghệ, bạn bè ông ở Phú Thọ đã gửi bài thơ đi. Chính họ cũng không ngờ bài thơ lại đoạt giải cao và sau này được bạn đọc yêu mến, đón nhận rộng rãi đến vậy. Bác sỹ Nguyễn Tiến Thắng, người theo sát bệnh tình của nhà thơ cho biết, Hoàng Hữu bị hẹp van hai lá, suy tim độ 3. Ở thời điểm những năm 70 đầu những năm 80 của thế kỉ trước, thuốc men, lương thực thực phẩm thiếu thốn, một trái tim yếu đuối như trái tim Hoàng Hữu có thể khiến ông ra đi bất cứ lúc nào. Và trên đường từ Việt Trì xuống Vĩnh Yên đón vợ con, Hoàng Hữu đã mất trên tay bác sĩ Nguyễn Tiến Thắng – người bạn thân thiết, cũng là ân nhân của mình.

Tình cờ anh gặp lại vầng trăng

Một nửa vầng trăng thôi, một nửa

Trăng vẫn đấy mà em xa quá

Nơi cuối trời em có ngóng trăng lên?

Nắng tắt đã lâu rồi, trăng thức dậy dịu êm

Trăng đầu tháng có lần em ví

Chữ D hoa như vầng trăng xẻ nửa

Tên anh như nửa trăng mờ tỏ

Ai bỏ quên lặng lẽ sáng bên trời

Theo bác sĩ Nguyễn Tiến Thắng, “Hai nửa vầng trăng” ra đời ở nhà tôi, lúc đó chị Minh (vợ nhà thơ Hoàng Hữu) còn ghen D nửa với D hoa, nghi ông này yêu cô nào”. Nghi là phải lắm. Vì “Hai nửa vầng trăng” khác biệt hẳn, đứng cao hơn hẳn các sáng tác khác của Hoàng Hữu. Nó lại là một bài thơ tình thăng hoa, dào dạt, ắp đầy hạnh phúc, cả sự khắc khoải đớn đau. Thường khi đã lấy nhau, tình yêu ẩn trong tình nghĩa vợ chồng, mấy ai còn nhận thấy cái nhịp đập rộn ràng của trái tim, cái đắm đuối không rời của nụ hôn trai gái. Đã thế lại còn liên tưởng đến chữ D.

2. Ai là D? 

Cuộc tìm kiếm Nàng D hoa trong “Hai nửa vầng trăng” có lẽ chỉ dừng lại ở những thông tin úp mở đó trong một số bài báo. Nhiều năm sau, khi chuẩn bị tư liệu cho cuốn sách “Hoàng Hữu – Tác phẩm”, bà Nguyễn Thị Minh vợ nhà thơ Hoàng Hữu mới viết những dòng chia sẻ gửi đến bạn bè văn chương của chồng và người đọc. Lá thư ngỏ có đoạn: “Sau 7 ngày anh Hoàng Hữu mất, Hội văn học Nghệ thuật Vĩnh Phú tổ chức đêm thơ – họa tưởng niệm anh. Đêm hôm ấy các anh đến dự đông kín hội trường, anh Nguyễn Đình Ảnh đọc bài thơ “Hai nửa vầng trăng” và nói “bài thơ cuối cùng Hoàng Hữu viết gửi tặng chị Minh, vợ thân yêu của anh”. Đêm ấy về, tôi thao thức, không sao ngủ được bởi cái tên có chữ “D hoa” nào đó cứ ám ảnh tôi trong câu thơ “trăng đầu tháng có lần em ví…”. Và thế là tôi hờn giận ba ngày liền không thắp hương, cúng cơm anh. Khi biết tin, anh Huy Mai, Giám đốc bệnh viện Việt Trì, chạy sang chỉ vào mặt tôi mắng: “Em ngu thế, vì em nó mới có bài thơ hay như vậy!”. Nghe anh mắng, tôi vẫn lặng thinh. Sự hờn giận hồ đồ vô cớ, sự chậm hiểu này của tôi đã làm khổ Hoàng Hữu, làm khổ các anh từ bấy đến nay ước chừng 31 năm trời dằng dặc” (1981-2012).

Lá thư của bà Nguyễn Thị Minh đã xóa đi mọi nghi ngờ về một mối tình đơn phương nào đó, một người phụ nữ tên D nào đó. “Chữ D hoa như vầng trăng sẻ nửa/ Tên anh như nửa trăng mờ tỏ/ Ai bỏ quên lặng lẽ sáng bên trời”. Thơ đơn giản hay phức tạp đôi khi không phụ thuộc vào người viết mà phụ thuộc vào người đọc. D là viết tắt tên cha mẹ đặt cho nhà thơ (Nguyễn Hữu Dũng). Hoàng Hữu viết “Hai nửa vầng trăng” trước khi mất khoảng 4 tháng, trong những ngày đau yếu liên miên, trái tim yếu ớt nhiều khắc khoải, bệnh viện trở thành nhà, vợ con thì đang ở cách xa mấy chục cây số. Một cuộc hôn nhân ngắn ngủi, chỉ có 7 năm chung sống, với bao nỗi lo toan nghèo khó, bệnh tật. Những tháng ngày Hoàng Hữu mải miết vẽ bìa sách giữa cơn đau, để có thêm chút tiền trang trải cho việc học hàm thụ đại học ở dưới Hà Nội và phụ giúp vợ con. Những tháng ngày vợ chồng cùng chung bữa cơm đạm bạc, chung mái nhà cấp bốn đơn sơ hễ mưa to là dột. Để rồi khi ông không còn trên cuộc đời này nữa, người phụ nữ trẻ nén lại bao niềm thương nỗi nhớ, kiên trì làm việc và nuôi con ăn học thành người.

Ơi vầng trăng theo con nước đầy vơi

Trăng say đắm dào trên cỏ ướt

Trăng đầu tháng như đời anh chẳng thể nào khác được

Trăng cuối tháng như đời anh hao khuyết

em đã khóc

Trăng từng giọt tan vào anh mặn chát 

em đã khóc

Nhưng làm sao tới được

Bến bờ anh tim dội sóng không cùng

“Hai nửa vầng trăng” là bài thơ Hoàng Hữu dành tặng người bạn đời Nguyễn Thị Minh. Nhìn ở góc độ này, ta lại thấy một vầng trăng tròn đầy – cái tình thủy chung, đầm ấm, viên mãn song cũng đầy khao khát và đớn đau đối với một trái tim yêu Hoàng Hữu. Những nhịp đập trong bài thơ này thật nồng nàn đắm đuối. Nó chẳng hề tốt đối với một trái tim đang đau. Nhưng cuộc đời là thế. Tình yêu là thế. Và nghệ thuật là thế. Nếu không có những dồn nén dữ dội, những khát khao bùng vỡ, thì không thể có những những khoảnh khắc dù ngắn ngủi nhưng mang dư vị của nghìn năm, những khoảnh khắc mà vì nó, người ta sẵn sàng đánh đổi bạc vàng châu báu, tuổi thọ, để được dự phần.

3. Và cuối cùng,

suy cho cùng, có cần thiết phải băn khoăn, phải đi tìm một bóng hồng cụ thể liên quan? Một bài thơ hay, một câu thơ hay – đó là món quà vô giá mà cuộc đời dành tặng người viết và người đọc. Nó đến ở một khoảnh khắc bất ngờ nhất. Nhưng nếu trong lòng người viết không có vốn liếng văn hóa tích trữ, không có tài năng, không có nỗi niềm, không có những khát khao sâu thẳm cồn cào thì liệu người viết ấy có thể nắm bắt, có thể biến nó thành một cơ hội không lặp lại thứ hai trong đời? Vậy nên, để có được những câu thơ “Trăng say đắm dào trên cỏ ướt, Trăng từng giọt tan vào anh mặn chát…” thì hẳn máu trong tim đã dồn đẩy, đã co bóp đến nghẹt thở.

Đến bây giờ trăng vẫn cứ còn xanh

Cứ một nửa, như đời anh một nửa

Nhưng trăng sẽ tròn đầy, trăng sẽ…

Một tác phẩm khi đã đến với người đọc, nó không còn là độc quyền cảm xúc của nhà thơ nữa. Mỗi người, tùy theo thẩm mỹ, nhận thức, tính cách và vốn sống sẽ có những trải nghiệm riêng, những cảm nhận riêng. Hai nửa vầng trăng có thể ghép lại viên mãn, có thể khuất nửa trong nhau, hay dở dang, nhạt nhòa run rẩy… Song trên hết, đó là tinh thần của bài thơ, là vẻ đẹp vĩnh cửu của tình yêu mà tạo hóa đã ban cho con người. Sự vĩnh cửu của những khoảnh khắc được ẩn vào nhau và ở trong nhau.

Trăng viên mãn cuối trời đêm đêm em có nhớ?

Mặt trăng từng khuất nửa ở trong nhau.

Source link

ANH CẢ (họa sỹ Thái Tuấn)

Bởi
-
0
Nguyễn Xuân Sơn
Mỗi lần nghe tiếng khóa thắt lưng kêu leng keng, em trai út cách anh Cả đúng 20 tuổi vội chạy sang phòng mừng rỡ, tíu tít hỏi han. Anh ở trong một căn phòng dài, có cửa thông sang phòng ngủ của Ba Me, cửa xếp thông sang phòng khách và nhiều cửa sổ nhìn ra dẫy nhà ngang có kho, bếp, nhà tắm… Em thật vui sướng được gần anh, nói chuyện xem các hình ảnh, cầm các vật dụng trong phòng…
Có hai người trong căn nhà rộng lớn để nhớ, nhất là Me và anh Cả. Me thì lo bận rộn quán xuyến mọi công việc trong nhà, các anh chị khác mỗi người một thế giới, Ba còn làm trong Sài Gòn sắp về hưu. Anh Cả hay đùa vui, mua quà cho em út nhưng anh lại rất ít có mặt ở nhà, ngày nào cũng đi, có khi tối mới về ngủ. Anh có lắm bạn, nhiều nhất bạn Hướng Đạo.
Trong bộ quần soóc áo sơ mi ngắn tay màu nâu nhạt, chiếc mũ múi khế nâu đậm, đôi giày ba ta và bí tất trắng dài kéo cao gần đến đầu gối, trông anh thật trẻ, khỏe, lanh, vui và anh luôn ca hát trong phòng, các bài Thiên Thai, Suối Mơ, Giọt Mưa Thu… Thỉnh thoảng lại thấy các bạn đến nhà; lâu lâu vào cuối tuần hay dịp lễ, các nhóm Hướng Đạo đến cắm trại trong khu cây chay ăn trầu, sâu hun hút, tận cuối vườn. Me rất chiều anh, sẵn sàng đón tiếp, mời các bạn của anh ăn uống hoặc tặng thực phẩm.
Ba quê Nam Định, học trường canh nông Tuyên Quang được bổ làm việc ở Vườn Bách Thảo Hà Nội từ 1913, năm 1915 về Thanh Hóa làm đám cưới với Me. Ở Hà Nội thuê nhà ở phố Hàng Bông, anh sinh ra và lớn lên tại đây.
Tuổi đi học vào trường sơ Công Giáo, lên mười, Ba đổi đi Tuyên Quang, anh vẫn ở lại Hà Nội học. Me thường nhắc: anh Cả sung sướng từ nhỏ, học trường Tây, ăn mặc như con Tây. Ba lương tháng lĩnh 35 đồng trong khi tiền ăn học, trả bà sơ 25 đồng, chưa kể vài tháng lại nhận facture mua sắm đồ dùng cho anh.
Ở Hà Nội, Ba là cán sự canh nông, chăm coi vườn Bách Thảo, Me thầu các cây trái và hồ cá nên có tiền cho con học. Anh Cả kể lại, trong lúc phu đào hố trồng cây đã phát hiện ra một món đồ sứ hình người cưỡi rùa, rỗng ruột, công nhân đưa Ba vật lạ và nhận một món tiền thưởng. Từ đây Ba đã thích thú sưu tầm và dần dần tìm kiếm, mua sắm thêm nhiều đồ xưa. Trước năm 1945, các nhà thích cổ ngoạn hay đến trại ở Thanh Hóa thăm và xem các đồ sứ Đông Thanh, Giang Tây, cả gốm lẫn đồ mộc, đồng đen…
Không biết anh vẽ từ bao giờ, ít nhất là năm 1939. Một hình vẽ bằng bút chì ghi “Sơn 1 tuổi” vẫn còn thấy sau năm 1945. Cái khuôn mặt chú bé bầu bĩnh, nốt ruồi đen trên má phải, mắt nhắm ngủ, hình để lăn lóc trong đám sách vở của gia đình.
Em út được anh Cả thăm hỏi và đùa vui hàng ngày. Khi lên năm sáu tuổi chú em thích nhất và hay nài nỉ anh vẽ những hình nhiều màu, những nét gạch ngắn cỡ nửa đốt ngón tay, song song, liên tiếp và từng lớp. Chú em tưởng tượng ra những đoàn lính xếp hàng, dàn quân đánh trận. Trong phòng anh đầy những giấy vẽ bằng bút chì, phấn màu hay màu nước với hình các bạn văn nghệ, bạn Hướng Đạo, hình thiếu nữ, phong cảnh núi rừng… để trên bàn, trong kẹp giấy.
Anh có xe đạp, thích thể thao và sinh hoạt ngoài trời, về nhà khi không đọc sách báo thì vẽ bằng bút chì, phấn hay màu nước. Các giấy tờ, hình vẽ kể cả mền mùng, quần áo để ngổn ngang trong phòng. Me cứ nói anh là người rất vô tâm, vô tính!
Anh vào học trường Mỹ Thuật Hà Nội sau khi chú em út ra đời đầu năm 1938. Đến năm 1940, Me và các em từ Sài Gòn về Thanh Hóa, anh thôi học cũng về ở nhà luôn. Từ ngày về Thanh Hóa anh làm quen, tụ tập với các bạn ưa văn, thơ, họa. Các bạn thân như họa sĩ Phạm Viết Song, nhà văn Thanh Châu, Hoàng Sĩ Trinh (Hà Thượng Nhân)… vài anh Hướng Đạo tên Khâm, Inh, Lãng, Thạch, Họat, Trí… Cái thú của anh là gặp, nói chuyện với các bạn hữu, đa số những người trên dưới 25 mê thích trào lưu văn chương mới. Anh cũng tiếp tục liên lạc với các bạn văn nghệ ở Hà Nội. Mùa hè năm 1940 Đặng Thế Phong đi nghỉ hè ở Sầm Sơn (bãi biển Thanh hóa) lúc trở lại Hà Nội có gửi thư xưng mày tao và xin lỗi không ghé thăm anh vì quần áo đi đường hôi bẩn.
Ba về hưu năm 1943 từ Sở Lúa Gạo Sài Gòn, là chuyên viên có ngạch thượng hạng ngọai hạng. Đã từng thanh tra, khảo sát về lúa và côn trùng khắp Đông Dương, cả Vân Nam, Quảng Đông… Vì có một số công lao cho nông nghiệp nên khi nghỉ sở đã được triều đình phong hàm Hồng Lô Tư Khanh. Người quen hay gọi cụ Hường và anh Cả được lên cậu ấm. Ba ham đọc sách báo, thường mua năm các báo Ngày Nay, Tân Á, Trung Bắc Chủ Nhật; những bản tin thời sự Nhật Nga Chiến Kỷ, Trung Nhật Chiến Tranh; nhiều các loại sách dịch của Nguyễn Văn Vĩnh như Người Biển Lận, Miếng Da Lừa; thơ đủ các lọai, tác giả từ Đường Thi qua thơ mới với Nguyễn Khắc Hiếu đến Hàn Mạc Tử, Huy Cận, Chế Lan Viên… sách Tự Lực Văn Đoàn đủ loại; những bộ Thủy Hử, Đông Chu Liệt Quốc, Hồng Lâu Mộng… tất cả đều là những bản mua khi mới ra. Trong nhà còn thêm các sách báo tiếng Pháp, và sách chữ Nho. Anh Cả và Ba cùng có thói quen đọc sách báo hàng ngày.
Những ngày Cách Mạng tháng Tám 1945, anh cùng vài bạn cắt xết hình sao năm cạnh, dùng gỗ thị vẽ rồi khắc hình lãnh tụ. Đầu năm 1946 anh vẽ tranh Tết, đưa khắc và tự in, bảo các em tô màu rồi anh đưa đi tiêu thụ. Lúc này anh em đã tự phá một phần nhà theo lệnh tiêu thổ kháng chiến. Nhà mất mái, tường xung quanh bể nát phía trên, gia đình có vài người tản cư vào trong ấp, nơi có mấy chục mẫu ruộng cho dân làm rẽ, đóng thuế cách thị xã Thanh Hóa khoảng tám chín cây số, trên đường đi Nông Cống. Khu ruộng không tốt lắm nhưng xung quanh là di tích khảo cổ Tam Thọ, Thạch Thất, Vạn Vật đã được chuyên viên khảo cổ Pháp khai thác từ các năm đầu của thế kỷ Hai Mươi, trên các cồn cao, giữa đồng ruộng vẫn còn các hầm hố để lại.
Khi cuộc kháng chiến phát triển, anh Cả gia nhập hội văn nghệ, có đi dự đại hội văn hóa toàn quốc, gặp gỡ, tiếp xúc và làm quen với nhiều văn nghệ sĩ tụ tập ở Thanh Hóa như nhà văn Nguyễn Tuân, Thanh Châu, nhạc sĩ Văn Cao, Phạm Duy, nhà thơ Hồ Dzếnh, Quang Dũng, Nguyễn Trọng Dực biệt hiệu Tuân Tử, anh này người cùng huyện Đông Sơn có tiếng thơ hay lúc bây giờ.
Cho đến năm 1975, chú em vẫn còn cất giữ được nguyên bài thơ Tây Tiến viết bằng bút chì với chữ Quang Dũng ghi: “Tặng Công, 1948”. Trong thời gian sinh họat “văn nghệ cứu quốc”, anh đi vẽ chân dung và quen với chị Trâm rồi chưa đầy một năm sau đám cưới được tổ chức.
Đúng dịp lễ Giáng sinh năm 1948 cử hành đám cưới tại nhà chị Trâm tại Khoa Trường. Một khu nhà rộng, nằm trên đồi nhìn ra quốc lộ 1 đi Tĩnh Gia, xa xa là biển nước. Từ ấp nhà, cậu em theo Mẹ và người gánh đồ cưới đi bộ hai ngày, đêm ngủ trọ dọc đường. Có những đọan đường phải đi tắt qua các làng. Lúc này các con lộ trải nhựa đã bị đào đắp thành những giao thông hào, các ụ đất, chỉ có xe đạp mới đi lại dễ dàng. Đám cưới kháng chiến chỉ có hơn hai chục người, bố mẹ hai bên, họ hàng vài người, nhà trai ở xa chỉ có Ba Me, hai em trai, bạn Hướng Đạo, văn nghệ có sáu bảy người. Sau lễ cưới, dọn đồ ăn trên giường, các ông các bà ngồi ăn riêng. Đến màn nói chuyện vui và văn nghệ, có xướng họa thơ của các bạn, cậu em út sắp 11 tuổi được yêu cầu solo, đã hát mừng anh chị Cả bài Mùa Đông Chiến Sĩ, bài hát kháng chiến bấy giờ. Trong lúc các bà ăn trầu, nói chuyện, các ông vài người phì phèo thuốc lá tự quấn, những người khác quây xung quanh vò rượu trộn chấu của bản Mường. Bữa tiệc cưới vui cho đến khi người cuối cùng nằm mê man bên vò rượu cần.
Tiệc cưới của anh Cả đúng ngày 24-12-1948, hôm sau lễ Noel cô dâu vu quy. Ba Me và một người anh đi về ấp, anh chi Cả thuê một xe tay người kéo trở về trại tại thị xã Thanh Hóa. Chú em út được anh chị cho ngồi ké để khỏi phải cuốc bộ 50 cây số. Xe kéo chạy từ sáng sớm ở Khoa Trường, người phu xe luôn phải tránh các giao thông hào chữ chi, đi vòng các ụ đất, trên xe lại có ba người cô dâu, chú rể và chú em. Dọc đường người phu lái xe tay luôn lấy vạt áo thấm mồ hôi. Đến chiều tối về đến nhà người phu xe vẫn tỉnh táo, nhận tiền công ra về! Căn nhà ở trại đã xác xơ, trống hoắc, chỉ còn một hai phòng có mái thuộc dẫy nhà sau, vốn dùng làm kho, phòng người giúp việc. Đêm tân hôn của anh chị Cả cũng là đêm sau Giáng Sinh, có chú em nằm nép bên.
Cho đến năm 1949, trang trại có căn biệt thư phá dở phải bán đi cho một người bà con giàu có, buôn gỗ Lim. Con cái phân tán, anh Cả đưa chị Cả và con trai đầu lòng về ở với Ba Me cùng vài em nhỏ trong ấp. Ba căn nhà tranh ở ấp nằm trên cồn đất cao, xung quanh là ruộng, xa cả cây số mới có làng mạc. Tại cồn đất nhà ở khi đào xuống vẫn moi lên được các chum, chóe đất nung chưa men có hoa văn hình quả trám, hình vạch thô sơ… Thời loạn lạc các bình gốm lấy lên chỉ dùng đựng ngũ cốc, đồ khô…
Những ngày tháng kháng chiến gian khổ, người thành phố bị bắt buộc tự phá nhà rồi tản cư về nông thôn, thành phố tiêu thổ đã đổ nát hoàn toàn. Một số người cố nấn ná sống chui rúc trong các căn nhà đổ. Dần dần một số người tụ họp theo con quốc lộ 1 cách thị xã Thanh Hóa vài cây số thuộc địa phận làng Bố Vệ. Những căn nhà tranh được dưng lên từ năm 1948, dọc hai bên đường khoảng vài trăm thước và dần dà biến thành khu buôn bán có hàng quán, cửa tiệm. Anh Cả có một số vốn do tiền bán trại của Ba Me, anh để chị và các cháu ở ấp, ra Cầu Bố mở cửa hiệu quảng cáo Mỹ Thuật. Một thanh niên phụ anh kẻ bảng hiệu, anh phác thảo. Sau anh nhận vẽ cả nhãn thuốc lá, nhãn bao diêm. Anh cũng vẽ cả bìa sách trong đó có cuốn Chiếc Va Ly, kể chuyện đánh thông-báo-hạm Amyot D’Inville, tác giả Hoàng Đạo, một điệp viên và sau là trưởng ty công an tỉnh Thanh Hóa. Cửa tiệm vẽ quảng cáo của anh rất đông khách, đây là thời gian tự lập sung túc nhất của gia đình anh. Sau trận hỏa hoạn năm 1950, thị trấn Cầu Bố tan rã, anh trở lại ấp với chị và có thêm đứa con trai thứ hai. Lúc này anh cùng người bạn mua đá litho về in quảng cáo thương mại, nhận in cả tài liệu công… Làm chung không khá, chỗ ở xa thành thị, thiếu tiện nghi, anh đưa chị và hai con về thị xã, làm căn nhà tranh hai gian trong khu vườn bỏ hoang, ở khu Ba Lít, ngay cạnh đường nhựa từ thị xã dẫn ra cầu Hàm Rồng.
Thời gian này nhà thơ Hồ Dzếnh hay ghé thăm, trên vai địu con trai nhỏ hai tuổi. Sau đại hội văn hóa, có lần nhà thơ đã đưa anh bài “Lột Xác” mà chú em út đã được đọc và còn nhớ một số câu:
Có những đêm ngổn ngang tình kháng chiến
Lạc về đâu một thuở hoa hương
Không dưng sực tỉnh thiên đường
Kẻ du khách nằm mơ đời Lưu Nguyễn
Là mộng ảo mà thôi nhưng vì đâu xao xuyến
Bướm phiền hoa ngùi xém dưới lê dương
Gối nghiên nức nở đêm trường
Tâm sự cuối mùa biết mà khó dập
…
Chỉ còn ta thắp nến vọng đêm dài
Chỉ còn ta nằm mơ ngày tháng cũ
Xác chưa buông hồn, hồn còn ủ
Men càng cay càng đượm ý thê lương.,
…
Mưa đêm thâu nức nở nét xa khơi
Ngày sáng chói sẽ thiêu tàn ước nguyện
Ta viết trang thơ này, viết mà viết mãi
Mà xóa đi như vết tích phong lưu
…
Hà Nội ơi, Hà Nội điêu tàn, trụy lạc
Nhưng lòng ta Hà Nội mãi chưa nguôi.
Năm 1952, kháng chiến ngày càng phát triển, ở địa phương khó kiếm sống, anh Cả tìm ra Phát Diệm, vẽ quảng cáo. Đây là lần đần tiên anh xa gia đình. Sau vài tháng, có được một số tiền anh trở về Ba Lít.
Cuối năm 1952, Thanh Hóa rục rịch cải cách ruộng đất. Me, các em lần lượt vào vùng Quốc Gia. Ba tuy là điền chủ nhưng đã phải hiến hết ruộng và lúc này hành nghề thuốc cao đơn hoàn tán, món gia truyền. Anh Cả có hai con nhỏ, tuy không bị buộc đi dân công nhưng phải dời khỏi thị xã. Gia đìmh anh tản cư, ở nhờ nhà dân tại các làng xa thị xã. Anh vẽ thuê tranh cổ động, kẻ bảng hiệu cho các cơ quan… Chị Trâm trông giữ hai con nhỏ 3 và 4 tuổi. Thời gian này ở Thanh Hóa gia đình anh túng quẫn.
Đầu tháng 8-1954, sau khi ký hiệp định Genève vài tuần, tìm ra đến phố Nam Đồng Hà Nội, anh Cả đã gặp Me, có được một số tiền để về lo cho gia đình và nhắn Ba rời Thanh Hóa vào Miền Nam đoàn tụ.
Nguyễn Xuân Sơn, 10-2007

Amazon có đang thay đổi tiểu thuyết không? | Is Amazon Changing the Novel?

Bởi
-
0
“That’s right—a gallon of sparkling and a gallon of still. Are you ready for the credit card?”
“That’s right—a gallon of sparkling and a gallon of still. Are you ready for the credit card?”

It is the hour for despair. The writer sits, crumpled and waiting. The sun sets. He lays his head upon his desk. A plot—he must have a plot. The public, ravenous for story, has no use for his fine observations and his subtle characterizations. A plot: his publishers require it, his wife demands it—there is a child now. Slowly, miserably, he gouges the words out of himself.

George Gissing’s 1891 novel, “New Grub Street,” is one of the most pitiless portraits of the writing life in any age. Set among London’s hacks, grinds, and literary “women of the inkiest description,” the story follows Edwin Reardon’s nervous and financial collapse as he struggles to complete a book that might sell. His friend, the sleek and cynical Jasper Milvain, regards his efforts as so much unnecessary fuss. “Literature nowadays is a trade,” Milvain maintains, a matter of deft pandering. Find out what the reader wants and supply it, for God’s sake, with style and efficiency.

It’s not just the writer’s usual demons—skimpy word rates, self-doubt, the smooth ascension of one’s enemies—that torture Reardon but the strictures of the three-volume frigate that dominated Victorian novel-writing. The triple-decker, as it was called, was the form of much work by the likes of Charlotte Brontë, George Eliot, Benjamin Disraeli, and Anthony Trollope: typically nine hundred octavo pages divided into volumes of three hundred pages each, handsomely printed and bound. “The three volumes lie before me like an interminable desert,” Reardon moans. “Impossible to get through them.” Gissing lifted such laments from his own diary; “New Grub Street” was itself a triple-decker, Gissing’s eighth, and he used every available trick to stretch it, wheezily, to length. “The padding trade,” Trollope called literature at the time.

As luxury items, unaffordable for outright purchase by most readers, triple-deckers were championed by Mudie’s Select Library, a behemoth of British book distribution. For its founder, Charles Edward Mudie, who often bought the bulk of a print run and could demand commensurate discounts from publishers, the appeal was plain: since his subscribers—at least those paying the standard rate of a guinea a year—could borrow only one volume at a time, each triple-decker could circulate to three times as many subscribers. Publishers were equally fond of the form, which allowed them to stagger printing costs. A tantalizing first volume could drum up demand for subsequent volumes, and help pay for them.

A great many of the Victorian novel’s distinctive features seem expressly designed to fill up that “interminable desert” and entice the reader to cross it: a three-act structure, swelling subplots and vast casts, jolting cliffhangers, and characters with catchphrases or names that signal their personalities, rendering them memorable across nine hundred pages. (Dickens’s naming a bounder Bounderby, in “Hard Times,” is one shameless example.) Fictional autobiographies and biographies—“Villette,” “Jane Eyre,” “Adam Bede”—worked well with the demands of the triple-decker; a life story could enfold any necessary digressions and impart to them a sense of narrative unity.

The triple-decker prevailed until, toward the end of the nineteenth century, Mudie’s became frustrated with a glut of books and began requesting single-volume novels from publishers. With the rise of mass-market paperbacks printed cheaply on pulp paper, new forms were born (pulp fiction, anyone?), with their own dictates, their own hooks and lures for the reader. But, then, style has always shadowed modes of distribution in the history of the novel, from magazine serials to the Internet. In “Everything and Less: The Novel in the Age of Amazon” (Verso), the literary scholar Mark McGurl considers all the ways a new behemoth has transformed not only how we obtain fiction but how we read and write it—and why. “The rise of Amazon is the most significant novelty in recent literary history, representing an attempt to reforge contemporary literary life as an adjunct to online retail,” he argues.

Amazon—which, as its founder, Jeff Bezos, likes to point out, is named for the river that is not only the world’s largest but larger than the next five largest rivers combined—controlled almost three-quarters of new-adult-book sales online and almost half of all new-book sales in 2019, according to the Wall Street Journal. Unlike Mudie’s, it’s also a publisher, with sixteen book imprints. Amazon Crossing is now the most prolific publisher of literary translations in the United States, and Audible, another Amazon property, is the largest purveyor of audiobooks. The social-media site Goodreads, purchased by Amazon in 2013, hosts more than a hundred million registered users and, McGurl ventures, may be “the richest repository of the leavings of literary life ever assembled, exceeded only by the mass of granular data sent back to home base from virtually every Kindle device in the world.” But what McGurl considers the “most dramatic intervention into literary history” is yet another Amazon division, Kindle Direct Publishing (K.D.P.); it allows writers to bypass traditional gatekeepers and self-publish their work for free, with Amazon taking a significant chunk of any proceeds.

As book historians like Ted Striphas and Leah Price have written, there is nothing new in the notion of the book as a commodity; books were the first objects to be sold on credit. They were early to be bar-coded, allowing for inventory to be tracked electronically, which made them well suited to online retail. “Everything and Less” takes glancing notice of this history; McGurl’s real interest is in charting how Amazon’s tentacles have inched their way into the relationship between reader and writer. This is clearest in the case of K.D.P. The platform pays the author by the number of pages read, which creates a strong incentive for cliffhangers early on, and for generating as many pages as possible as quickly as possible. The writer is exhorted to produce not just one book or a series but something closer to a feed—what McGurl calls a “series of series.” In order to fully harness K.D.P.’s promotional algorithms, McGurl says, an author must publish a new novel every three months. To assist with this task, a separate shelf of self-published books has sprung up, including Rachel Aaron’s “2K to 10K: Writing Faster, Writing Better, and Writing More of What You Love,” which will help you disgorge a novel in a week or two. Although more overtly concerned with quantity over quality, K.D.P. retains certain idiosyncratic standards. Amazon’s “Guide to Kindle Content Quality” warns the writer against typos, “formatting issues,” “missing content,” and “disappointing content”—not least, “content that does not provide an enjoyable reading experience.” Literary disappointment has always violated the supposed “contract” with a reader, no doubt, but in Bezos’s world the terms of the deal have been made literal. The author is dead; long live the service provider.

The reader, in turn, has been reborn as a consumer in the contemporary marketplace, the hallmarks of which are the precision and the reliability with which particular desires are met. “A digital existence is a liquid existence, something like mother’s milk, flowing to the scene of need,” McGurl writes. That’s what Bill Gates promised the Web would do: provide “friction-free capitalism.” Can the ease of procuring a product translate into an aesthetic of its own? The critic Rob Horning has called the avoidance of friction “a kind of content in itself—‘readable books’; ‘listenable music’; ‘vibes’; ‘ambience’ etc.” On Amazon, the promise of easy consumption is even more pointed: with the discernment of algorithms, books aren’t just readable; they’re specifically readable by you.

Hence McGurl’s focus on the explosion of genre fiction—the bulk of fiction produced today. Here we find the estuary where books merge with Amazon’s service ethos, its resolve to be “Earth’s most customer-centric company.” Genre has, of course, always been an organizing principle in book marketing. The shiny embossed titles of the books on the spinning rack at an airport kiosk promise a hit of reliable pleasure to readers craving a Robert Ludlum thriller or a Nora Roberts love story. But Amazon brings such targeting to the next level. Romance readers can classify themselves as fans of “Clean & Wholesome” or “Paranormal” or “Later in Life.” And Amazon, having tracked your purchases, has the receipts—and will serve you suggestions accordingly. These micro-genres deliver on a hyper-specific promise of quality, but also end up reinforcing the company’s promise of quantity. What else does genre guarantee but variations on a trusted formula, endlessly iterated to fill up a Kindle’s bottomless library?

Genre is, in particular, the key to having one’s book “discovered” on Amazon, where titles are neatly slotted into an intricate grid of categories. McGurl presents these developments with great serenity. He does not fret about the pressure the grid might apply, the potential for exclusion or homogeneity in what books get recommended. His core assumption is that Amazon gives readers the books they want, and his curiosity lies in discerning the function of such genres, the “needs” that they address. Exploring romance fiction, which seems to inspire scorn, in part because of the bingeing and the “bad” reading with which it is associated, McGurl wonders why the desire for repetition earns derision. After all, he notes, many pleasures are born of repetition, perhaps none more so than reading—as children, we clamor to hear the same stories again and again.

McGurl has himself been following the same story, in a way: the history of American fiction seen in relation to the institutions that sustain it. In “The Novel Art” (2001), he examined fiction’s elevation to high art, as modernist writers warily sought to distinguish their work from popular fiction in an age of mass literacy. In “The Program Era” (2009), he turned to the centrality of creative-writing departments to postwar literature, and their imprint on style. He is attuned to America’s signature queasiness about class, pleasure, and mass culture that constellates around reading and education. In “Everything and Less,” this takes the form of wild anthropological delight as he explores genres, and micro-genres, long dismissed by most mainstream scholarship and criticism.

Two people in the desert ordering water over the phone.
“That’s right—a gallon of sparkling and a gallon of still. Are you ready for the credit card?”
Cartoon by David Sipress

In these badlands, McGurl unearths inviting weirdness, surreal experimentation, kinky political utopias, and even sweetness. There is the performance art of one Dr. Chuck Tingle, with his signature gay-porn “tinglers,” such as “Bigfoot Pirates Haunt My Balls.” And McGurl is charmed by Penelope Ward and Vi Keeland’s romance “Cocky Bastard.” (“There is no justice in the literary field—this novel is far superior to ‘Fifty Shades of Grey,’ let alone the idiotic ‘Cocky Roomie,’ with a real sense of humor as well as a sidekick role filled by a blind baby goat.”) He reports on “the opportunistic efflorescences” at the far reaches of the K.D.P. universe—how the group sex in “The House of Enchanted Feminization,” for example, represents “a lunge toward erotic collectivity and community if not communism.”

Everywhere he looks, he finds allegories for Amazon. Zombie fiction—the genre he says is most in demand—might represent how Amazon regards its customers, all insatiable appetite. Meanwhile, the Adult Baby Diaper Lover (A.B.D.L.) books might be “the quintessential Amazonian genre of literature.” A typical story—take “Seduce, Dominate, Diaper,” by Mommy Claire—stars an alpha male now blissfully subdued by the maternal ministrations of the book’s heroine. The man’s infantilization exemplifies the customer’s dependence on Amazon, which, like any good mother of an infant, seeks to “minimize the delay between demand and gratification.” There’s also a thrilling edge to Mommy—a threat of punishment, of bondage—which acts as “a helpful reminder that Amazon’s customer obsession is ultimately an investment in its own market power.”



Source link

Trong bối cảnh văn học mới, độc giả là khách hàng, nhà văn là nhà cung cấp dịch vụ, và sách được kỳ vọng mang lại sự thỏa mãn tức thì.

Bởi Parul Sehgal | Ngày 25 tháng 10 năm 2021

Đây là giờ phút của tuyệt vọng. Người viết ngồi đó, co rúm chờ đợi. Mặt trời lặn. Anh tựa đầu lên bàn. Một âm mưu—hắn phải có một âm mưu. Công chúng, khao khát câu chuyện, không hề quan tâm đến những quan sát tinh tế và cách xây dựng nhân vật tinh tế của ông. Một cốt truyện: nhà xuất bản yêu cầu, vợ anh yêu cầu—giờ đã có con. Chậm rãi, đau khổ, anh moi ra những lời đó trong chính mình.

Tiểu thuyết năm 1891 của George Gissing, “New Grub Street,” là một trong những chân dung tàn nhẫn nhất về đời sống viết lách trong bất kỳ thời đại nào. Lấy bối cảnh giữa những người lao động, vất vả và những “người phụ nữ văn học với mô tả đen tối nhất” của London, câu chuyện theo chân sự sụp đổ về thần kinh và tài chính của Edwin Reardon khi anh vật lộn để hoàn thành một cuốn sách có thể bán chạy. Người bạn của anh, Jasper Milvain bóng bẩy và hoài nghi, coi nỗ lực của anh là quá phiền phức không cần thiết. “Văn học ngày nay là một nghề nghiệp,” Milvain khẳng định, một cách khéo léo chiều lòng. Tìm hiểu xem độc giả muốn gì và cung cấp cho nó, vì Chúa, với phong cách và hiệu quả.

Không chỉ những con quỷ thường thấy của tác giả—tốc độ từ ngữ thiếu sót, sự nghi ngờ bản thân, sự thăng tiến mượt mà của kẻ thù—hành hạ Reardon mà còn là những quy tắc nghiêm ngặt của chiếc tàu chiến ba tập thống trị văn học thời Victoria. Chiếc xe ba tầng, như nó được gọi, là hình thức của nhiều tác phẩm của những người như Charlotte Brontë, George Eliot, Benjamin Disraeli và Anthony Trollope: thường dài chín trăm trang octavo, chia thành các tập, mỗi tập ba trăm trang, được in và đóng bìa đẹp mắt. “Ba tập sách nằm trước mặt tôi như sa mạc vô tận,” Reardon rên rỉ. “Không thể vượt qua được.” Gissing đã lấy những lời than vãn đó từ nhật ký của chính mình; “New Grub Street” bản thân nó là một chiếc xe ba tầng, là chiếc thứ tám của Gissing, và ông đã sử dụng mọi chiêu trò có thể để kéo dài nó, một cách thở hổn hển, đến chiều dài. “Nghề lót đệm,” Trollope gọi là văn học vào thời điểm đó.

Là những mặt hàng xa xỉ, không thể mua trực tiếp cho hầu hết độc giả, xe ba tầng được Mudie’s Select Library, một gã khổng lồ phân phối sách Anh tiên phong. Đối với người sáng lập, Charles Edward Mudie, người thường mua phần lớn số lượng in và có thể yêu cầu các nhà xuất bản giảm giá tương xứng, sức hấp dẫn rất rõ ràng: vì các thuê bao của ông—ít nhất là những người trả mức giá tiêu chuẩn một guinea mỗi năm—chỉ được mượn một tập tại một lần, nên mỗi đầu tàu ba tầng có thể lưu hành gấp ba lần số lượng người đăng ký. Các nhà xuất bản cũng rất thích hình thức này, vì nó cho phép họ phân chia chi phí in ấn theo từng chỗ. Một tập đầu tiên hấp dẫn có thể kích thích nhu cầu cho các tập tiếp theo và giúp chi trả cho chúng.

Rất nhiều đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết thời Victoria dường như được thiết kế đặc biệt để lấp đầy “sa mạc bất tận” đó và thu hút người đọc vượt qua: cấu trúc ba hồi, các tuyến truyện phụ ngày càng dài và dàn nhân vật đông đảo, những tình tiết gây cấn mạnh, và các nhân vật với những câu cửa miệng hoặc tên gọi thể hiện tính cách của họ, khiến họ trở nên đáng nhớ suốt chín trăm trang. (Việc Dickens đặt tên cho một bounder là Bounderby trong “Hard Times” là một ví dụ không biết xấu hổ.) Những cuốn tự truyện và tiểu sử hư cấu—”Villette,” “Jane Eyre,” “Adam Bede”—rất phù hợp với yêu cầu của chiếc xe ba tầng; Một câu chuyện cuộc đời có thể bao gồm bất kỳ sự lạc đề cần thiết nào và mang lại cho họ cảm giác thống nhất về câu chuyện.

Loại truyện ba tầng này tồn tại cho đến cuối thế kỷ 19, Mudie’s cảm thấy thất vọng với lượng sách quá tải và bắt đầu yêu cầu các nhà xuất bản xuất bản tiểu thuyết một tập. Cùng với sự phát triển của các cuốn sách bìa mềm đại chúng được in rẻ trên giấy pulp, các thể loại mới ra đời (tiểu thuyết pulp, ai biết không?), với những mệnh lệnh riêng, những điểm nhấn và sức hút riêng dành cho người đọc. Nhưng, phong cách luôn là cái bóng của các hình thức phân phối trong lịch sử tiểu thuyết, từ các truyện dài kỳ trên tạp chí đến Internet. Trong cuốn “Everything and Less: The Novel in the Age of Amazon” (Verso), học giả văn học Mark McGurl xem xét tất cả những cách mà một gã khổng lồ mới đã thay đổi không chỉ cách chúng ta tiếp cận tiểu thuyết mà còn cách chúng ta đọc và viết nó—và tại sao. “Sự trỗi dậy của Amazon là điều mới mẻ quan trọng nhất trong lịch sử văn học gần đây, đại diện cho nỗ lực tái tạo đời sống văn học đương đại như một phần bổ trợ cho bán lẻ trực tuyến,” ông lập luận.

Amazon—như người sáng lập Jeff Bezos thường nhấn mạnh, được đặt tên theo con sông không chỉ lớn nhất thế giới mà còn lớn hơn cả năm con sông lớn tiếp theo cộng lại—đã kiểm soát gần ba phần tư doanh số sách người lớn mới trực tuyến và gần một nửa tổng số sách mới bán ra vào năm 2019, theo Wall Street Journal. Khác với Mudie’s, đây cũng là nhà xuất bản, với mười sáu nhà xuất bản sách. Amazon Crossing hiện là nhà xuất bản dịch văn học năng suất nhất tại Hoa Kỳ, và Audible, một tài sản khác của Amazon, là nhà cung cấp sách nói lớn nhất. Trang mạng xã hội Goodreads, được Amazon mua lại vào năm 2013, lưu trữ hơn một trăm triệu người dùng đã đăng ký và, theo McGurl, có thể là “kho lưu trữ phong phú nhất về những gì còn lại của đời sống văn học từng được tập hợp, chỉ bị vượt qua bởi khối lượng dữ liệu chi tiết được gửi về căn cứ nhà từ hầu hết các thiết bị Kindle trên thế giới.” Nhưng điều mà McGurl coi là “can thiệp kịch tính nhất vào lịch sử văn học” lại là một bộ phận khác của Amazon, Kindle Direct Publishing (K.D.P.); nó cho phép các nhà văn vượt qua những người kiểm duyệt truyền thống và tự xuất bản tác phẩm miễn phí, với Amazon chiếm một phần lớn doanh thu thu được.

Như các nhà sử học sách như Ted Striphas và Leah Price đã viết, không có gì mới trong khái niệm sách như một mặt hàng; Sách là những vật phẩm đầu tiên được bán bằng hình thức tín dụng. Chúng sớm được mã vạch, cho phép theo dõi hàng tồn kho điện tử, điều này khiến chúng rất phù hợp với bán lẻ trực tuyến. “Everything and Less” lướt qua lịch sử này; Mối quan tâm thực sự của McGurl là vẽ ra cách các xúc tu của Amazon đã len lỏi vào mối quan hệ giữa người đọc và người viết. Điều này rõ ràng nhất trong trường hợp của K.D.P. Nền tảng trả tiền cho tác giả dựa trên số trang đã đọc, tạo động lực mạnh mẽ cho các tình tiết gây tranh cãi sớm và tạo ra càng nhiều trang càng nhanh càng tốt. Tác giả được khuyến khích không chỉ sản xuất một cuốn sách hay một loạt truyện mà là thứ gì đó gần giống như một nguồn cấp dữ liệu — cái mà McGurl gọi là “loạt truyện.” Để tận dụng tối đa thuật toán quảng bá của K.D.P., McGurl cho biết, một tác giả phải xuất bản một tiểu thuyết mới mỗi ba tháng. Để hỗ trợ nhiệm vụ này, một kệ sách tự xuất bản riêng đã được xuất hiện, bao gồm cuốn “2K to 10K: Writing Faster, Writing Better, and Writing More of What You Love” của Rachel Aaron, giúp bạn hoàn thành một cuốn tiểu thuyết trong vòng một hoặc hai tuần. Mặc dù quan tâm rõ ràng hơn đến số lượng hơn chất lượng, K.D.P. vẫn giữ một số tiêu chuẩn riêng biệt. Hướng dẫn “Hướng dẫn Chất lượng Nội dung Kindle” của Amazon cảnh báo tác giả về lỗi chính tả, “vấn đề định dạng”, “thiếu nội dung” và “nội dung gây thất vọng”—đặc biệt là “nội dung không mang lại trải nghiệm đọc thú vị.” Sự thất vọng trong văn học luôn vi phạm “hợp đồng” được cho là với độc giả, không nghi ngờ gì, nhưng trong thế giới của Bezos, các điều khoản của thỏa thuận đã được quy định theo nghĩa đen. Tác giả đã chết; Nhà cung cấp dịch vụ muôn năm.

Người đọc, ngược lại, đã được tái sinh như một người tiêu dùng trong thị trường hiện đại, đặc trưng của nó là sự chính xác và đáng tin cậy trong việc đáp ứng những mong muốn cụ thể. “Sự tồn tại kỹ thuật số là một sự tồn tại dạng lỏng, giống như sữa mẹ, chảy đến hiện trường của nhu cầu,” McGurl viết. Đó là điều Bill Gates đã hứa với Web sẽ làm: cung cấp “chủ nghĩa tư bản không ma sát.” Liệu sự dễ dàng trong việc mua một sản phẩm có thể chuyển hóa thành một thẩm mỹ riêng biệt không? Nhà phê bình Rob Horning đã gọi việc tránh ma sát là “một dạng nội dung tự thân—’sách dễ đọc’; nhạc có thể nghe được’; ‘vibes’; ‘không khí’ v.v.” Trên Amazon, lời hứa về việc dễ dàng tiếp cận càng rõ ràng hơn: với sự phân biệt của các thuật toán, sách không chỉ có thể đọc được; Chúng đặc biệt có thể đọc được với bạn. Vì vậy, McGurl tập trung vào sự bùng nổ của tiểu thuyết thể loại—phần lớn các tác phẩm hư cấu được sản xuất ngày nay. Tại đây, chúng ta tìm thấy cửa sông nơi sách hòa quyện với tinh thần phục vụ của Amazon, quyết tâm trở thành “công ty lấy khách hàng làm trung tâm nhất trên Trái Đất.” Thể loại, tất nhiên, luôn là nguyên tắc tổ chức trong tiếp thị sách. Những tựa sách được dập nổi bóng loáng đặt trên giá quay tại quầy hàng sân bay hứa hẹn mang lại niềm vui đáng tin cậy cho độc giả mong muốn một truyện trinh thám của Robert Ludlum hoặc một câu chuyện tình của Nora Roberts. Nhưng Amazon nâng tầm nhắm mục tiêu này lên một tầm cao mới. Độc giả truyện lãng mạn có thể tự xếp mình vào nhóm fan của “Sạch & Lành mạnh” hoặc “Siêu nhiên” hoặc “Tuổi sau này.” Và Amazon, sau khi theo dõi các giao dịch mua hàng của bạn, có hóa đơn — và sẽ cung cấp cho bạn các đề xuất phù hợp. Những thể loại vi mô này mang lại lời hứa chất lượng cực kỳ đặc thù, nhưng cuối cùng cũng củng cố lời hứa về số lượng của công ty. Thể loại này còn đảm bảo gì ngoài những biến thể của một công thức đáng tin cậy, được lặp đi lặp lại không ngừng để lấp đầy thư viện không đáy của Kindle?

Thể loại, đặc biệt, là chìa khóa để cuốn sách của bạn được “phát hiện” trên Amazon, nơi các tựa sách được sắp xếp gọn gàng vào một lưới danh mục phức tạp. McGurl trình bày những diễn biến này với sự bình thản lớn. Ông không lo lắng về áp lực mà lưới có thể gây ra, khả năng bị loại trừ hay đồng nhất trong việc đề xuất sách nào. Giả định cốt lõi của ông là Amazon cung cấp cho độc giả những cuốn sách họ muốn, và sự tò mò của ông nằm ở việc phân biệt chức năng của những thể loại đó, những “nhu cầu” mà chúng đáp ứng. Khám phá tiểu thuyết lãng mạn, vốn dường như gây ra sự khinh miệt, một phần vì việc đọc liên tục và cách đọc “tệ” mà nó gắn liền với nó, McGurl tự hỏi tại sao mong muốn lặp lại lại bị chế giễu. Rốt cuộc, ông nhận xét, nhiều niềm vui sinh ra từ sự lặp lại, có lẽ không gì hơn việc đọc sách—khi còn nhỏ, chúng ta luôn khao khát được nghe đi nghe lại những câu chuyện giống nhau.

Bản thân McGurl cũng đã theo dõi câu chuyện tương tự, theo một cách nào đó: lịch sử văn học Mỹ được nhìn nhận trong mối liên hệ với các thể chế duy trì nó. Trong “The Novel Art” (2001), ông đã xem xét sự thăng tiến của tiểu thuyết lên nghệ thuật cao cấp, khi các nhà văn hiện đại thận trọng tìm cách phân biệt tác phẩm của mình với tiểu thuyết đại chúng trong thời đại biết chữ đại chúng. Trong “The Program Era” (2009), ông đề cập đến vai trò trung tâm của các khoa sáng tác văn học đối với văn học hậu chiến, và dấu ấn của chúng đối với phong cách. Ông nhạy cảm với sự khó chịu đặc trưng của nước Mỹ về giai cấp, niềm vui và văn hóa đại chúng xoay quanh việc đọc và giáo dục. Trong “Everything and Less,” điều này thể hiện qua niềm vui nhân học hoang dại khi ông khám phá các thể loại, và các thể loại vi mô, vốn lâu nay bị hầu hết các học giả và phê bình chính thống bác bỏ. “Đúng vậy—một gallon rượu sủi bọt và một gallon rượu chưng cất. Cậu sẵn sàng dùng thẻ tín dụng chưa?” Tranh biếm họa của David Sipress Ở những vùng đất hoang này, McGurl khám phá ra những điều kỳ quặc mời gọi, thử nghiệm siêu thực, những thiên đường chính trị kỳ quặc, thậm chí cả sự ngọt ngào. Có nghệ thuật biểu diễn của Tiến sĩ Chuck Tingle, với những “tingler” đặc trưng trong phim khiêu dâm đồng tính, như “Bigfoot Pirates Haunt My Balls.” Và McGurl bị cuốn hút bởi “Cocky Bastard” của Penelope Ward và Vi Keeland. (“Không có công lý trong lĩnh vực văn học—cuốn tiểu thuyết này vượt trội hơn nhiều so với ‘Fifty Shades of Grey’, chưa kể đến ‘Cocky Roomie’ ngớ ngẩn, với khiếu hài hước thực sự và vai trò bạn bè do một chú dê con mù đảm nhận.”) Ông báo cáo về “những nở hoa cơ hội” ở tận cùng của vũ trụ K.D.P.—ví dụ, cảnh tình dục nhóm trong “The House of Enchanted Feminization” đại diện cho “một cuộc lao tới cộng đồng và cộng đồng tình dục nếu không phải là chủ nghĩa cộng sản.”

Bất cứ nơi nào anh ta nhìn, anh ta đều thấy những ẩn dụ về Amazon. Truyện zombie—thể loại mà ông cho là được săn đón nhất—có thể thể hiện cách Amazon nhìn nhận khách hàng của mình, tất cả đều là một cơn thèm khát không thể thỏa mãn. Trong khi đó, các cuốn sách Adult Baby Diaper Lover (A.B.D.L.) có thể là “thể loại văn học Amazon điển hình.” Một câu chuyện điển hình — lấy ví dụ “Seduce, Dominate, Diaper” của Mommy Claire — xoay quanh một người đàn ông alpha giờ đây được kiềm chế một cách hạnh phúc dưới sự chăm sóc của nữ chính trong cuốn sách. Việc người đàn ông bị coi như trẻ con thể hiện sự phụ thuộc của khách hàng vào Amazon, vốn cũng như bất kỳ bà mẹ tốt nào của trẻ sơ sinh, luôn tìm cách “giảm thiểu sự chậm trễ giữa nhu cầu và sự hài lòng.” Mommy cũng có một nét phấn khích — một mối đe dọa trừng phạt, sự trói buộc — như một “lời nhắc hữu ích rằng sự ám ảnh khách hàng của Amazon cuối cùng là một khoản đầu tư vào sức mạnh thị trường của chính họ.”

It is the hour for despair. The writer sits, crumpled and waiting. The sun sets. He lays his head upon his desk. A plot—he must have a plot. The public, ravenous for story, has no use for his fine observations and his subtle characterizations. A plot: his publishers require it, his wife demands it—there is a child now. Slowly, miserably, he gouges the words out of himself.

George Gissing’s 1891 novel, “New Grub Street,” is one of the most pitiless portraits of the writing life in any age. Set among London’s hacks, grinds, and literary “women of the inkiest description,” the story follows Edwin Reardon’s nervous and financial collapse as he struggles to complete a book that might sell. His friend, the sleek and cynical Jasper Milvain, regards his efforts as so much unnecessary fuss. “Literature nowadays is a trade,” Milvain maintains, a matter of deft pandering. Find out what the reader wants and supply it, for God’s sake, with style and efficiency.

It’s not just the writer’s usual demons—skimpy word rates, self-doubt, the smooth ascension of one’s enemies—that torture Reardon but the strictures of the three-volume frigate that dominated Victorian novel-writing. The triple-decker, as it was called, was the form of much work by the likes of Charlotte Brontë, George Eliot, Benjamin Disraeli, and Anthony Trollope: typically nine hundred octavo pages divided into volumes of three hundred pages each, handsomely printed and bound. “The three volumes lie before me like an interminable desert,” Reardon moans. “Impossible to get through them.” Gissing lifted such laments from his own diary; “New Grub Street” was itself a triple-decker, Gissing’s eighth, and he used every available trick to stretch it, wheezily, to length. “The padding trade,” Trollope called literature at the time.

As luxury items, unaffordable for outright purchase by most readers, triple-deckers were championed by Mudie’s Select Library, a behemoth of British book distribution. For its founder, Charles Edward Mudie, who often bought the bulk of a print run and could demand commensurate discounts from publishers, the appeal was plain: since his subscribers—at least those paying the standard rate of a guinea a year—could borrow only one volume at a time, each triple-decker could circulate to three times as many subscribers. Publishers were equally fond of the form, which allowed them to stagger printing costs. A tantalizing first volume could drum up demand for subsequent volumes, and help pay for them.

A great many of the Victorian novel’s distinctive features seem expressly designed to fill up that “interminable desert” and entice the reader to cross it: a three-act structure, swelling subplots and vast casts, jolting cliffhangers, and characters with catchphrases or names that signal their personalities, rendering them memorable across nine hundred pages. (Dickens’s naming a bounder Bounderby, in “Hard Times,” is one shameless example.) Fictional autobiographies and biographies—“Villette,” “Jane Eyre,” “Adam Bede”—worked well with the demands of the triple-decker; a life story could enfold any necessary digressions and impart to them a sense of narrative unity.

The triple-decker prevailed until, toward the end of the nineteenth century, Mudie’s became frustrated with a glut of books and began requesting single-volume novels from publishers. With the rise of mass-market paperbacks printed cheaply on pulp paper, new forms were born (pulp fiction, anyone?), with their own dictates, their own hooks and lures for the reader. But, then, style has always shadowed modes of distribution in the history of the novel, from magazine serials to the Internet. In “Everything and Less: The Novel in the Age of Amazon” (Verso), the literary scholar Mark McGurl considers all the ways a new behemoth has transformed not only how we obtain fiction but how we read and write it—and why. “The rise of Amazon is the most significant novelty in recent literary history, representing an attempt to reforge contemporary literary life as an adjunct to online retail,” he argues.

Amazon—which, as its founder, Jeff Bezos, likes to point out, is named for the river that is not only the world’s largest but larger than the next five largest rivers combined—controlled almost three-quarters of new-adult-book sales online and almost half of all new-book sales in 2019, according to the Wall Street Journal. Unlike Mudie’s, it’s also a publisher, with sixteen book imprints. Amazon Crossing is now the most prolific publisher of literary translations in the United States, and Audible, another Amazon property, is the largest purveyor of audiobooks. The social-media site Goodreads, purchased by Amazon in 2013, hosts more than a hundred million registered users and, McGurl ventures, may be “the richest repository of the leavings of literary life ever assembled, exceeded only by the mass of granular data sent back to home base from virtually every Kindle device in the world.” But what McGurl considers the “most dramatic intervention into literary history” is yet another Amazon division, Kindle Direct Publishing (K.D.P.); it allows writers to bypass traditional gatekeepers and self-publish their work for free, with Amazon taking a significant chunk of any proceeds.

As book historians like Ted Striphas and Leah Price have written, there is nothing new in the notion of the book as a commodity; books were the first objects to be sold on credit. They were early to be bar-coded, allowing for inventory to be tracked electronically, which made them well suited to online retail. “Everything and Less” takes glancing notice of this history; McGurl’s real interest is in charting how Amazon’s tentacles have inched their way into the relationship between reader and writer. This is clearest in the case of K.D.P. The platform pays the author by the number of pages read, which creates a strong incentive for cliffhangers early on, and for generating as many pages as possible as quickly as possible. The writer is exhorted to produce not just one book or a series but something closer to a feed—what McGurl calls a “series of series.” In order to fully harness K.D.P.’s promotional algorithms, McGurl says, an author must publish a new novel every three months. To assist with this task, a separate shelf of self-published books has sprung up, including Rachel Aaron’s “2K to 10K: Writing Faster, Writing Better, and Writing More of What You Love,” which will help you disgorge a novel in a week or two. Although more overtly concerned with quantity over quality, K.D.P. retains certain idiosyncratic standards. Amazon’s “Guide to Kindle Content Quality” warns the writer against typos, “formatting issues,” “missing content,” and “disappointing content”—not least, “content that does not provide an enjoyable reading experience.” Literary disappointment has always violated the supposed “contract” with a reader, no doubt, but in Bezos’s world the terms of the deal have been made literal. The author is dead; long live the service provider.

The reader, in turn, has been reborn as a consumer in the contemporary marketplace, the hallmarks of which are the precision and the reliability with which particular desires are met. “A digital existence is a liquid existence, something like mother’s milk, flowing to the scene of need,” McGurl writes. That’s what Bill Gates promised the Web would do: provide “friction-free capitalism.” Can the ease of procuring a product translate into an aesthetic of its own? The critic Rob Horning has called the avoidance of friction “a kind of content in itself—‘readable books’; ‘listenable music’; ‘vibes’; ‘ambience’ etc.” On Amazon, the promise of easy consumption is even more pointed: with the discernment of algorithms, books aren’t just readable; they’re specifically readable by you.

Hence McGurl’s focus on the explosion of genre fiction—the bulk of fiction produced today. Here we find the estuary where books merge with Amazon’s service ethos, its resolve to be “Earth’s most customer-centric company.” Genre has, of course, always been an organizing principle in book marketing. The shiny embossed titles of the books on the spinning rack at an airport kiosk promise a hit of reliable pleasure to readers craving a Robert Ludlum thriller or a Nora Roberts love story. But Amazon brings such targeting to the next level. Romance readers can classify themselves as fans of “Clean & Wholesome” or “Paranormal” or “Later in Life.” And Amazon, having tracked your purchases, has the receipts—and will serve you suggestions accordingly. These micro-genres deliver on a hyper-specific promise of quality, but also end up reinforcing the company’s promise of quantity. What else does genre guarantee but variations on a trusted formula, endlessly iterated to fill up a Kindle’s bottomless library?

Genre is, in particular, the key to having one’s book “discovered” on Amazon, where titles are neatly slotted into an intricate grid of categories. McGurl presents these developments with great serenity. He does not fret about the pressure the grid might apply, the potential for exclusion or homogeneity in what books get recommended. His core assumption is that Amazon gives readers the books they want, and his curiosity lies in discerning the function of such genres, the “needs” that they address. Exploring romance fiction, which seems to inspire scorn, in part because of the bingeing and the “bad” reading with which it is associated, McGurl wonders why the desire for repetition earns derision. After all, he notes, many pleasures are born of repetition, perhaps none more so than reading—as children, we clamor to hear the same stories again and again.

McGurl has himself been following the same story, in a way: the history of American fiction seen in relation to the institutions that sustain it. In “The Novel Art” (2001), he examined fiction’s elevation to high art, as modernist writers warily sought to distinguish their work from popular fiction in an age of mass literacy. In “The Program Era” (2009), he turned to the centrality of creative-writing departments to postwar literature, and their imprint on style. He is attuned to America’s signature queasiness about class, pleasure, and mass culture that constellates around reading and education. In “Everything and Less,” this takes the form of wild anthropological delight as he explores genres, and micro-genres, long dismissed by most mainstream scholarship and criticism.

In these badlands, McGurl unearths inviting weirdness, surreal experimentation, kinky political utopias, and even sweetness. There is the performance art of one Dr. Chuck Tingle, with his signature gay-porn “tinglers,” such as “Bigfoot Pirates Haunt My Balls.” And McGurl is charmed by Penelope Ward and Vi Keeland’s romance “Cocky Bastard.” (“There is no justice in the literary field—this novel is far superior to ‘Fifty Shades of Grey,’ let alone the idiotic ‘Cocky Roomie,’ with a real sense of humor as well as a sidekick role filled by a blind baby goat.”) He reports on “the opportunistic efflorescences” at the far reaches of the K.D.P. universe—how the group sex in “The House of Enchanted Feminization,” for example, represents “a lunge toward erotic collectivity and community if not communism.”

Everywhere he looks, he finds allegories for Amazon. Zombie fiction—the genre he says is most in demand—might represent how Amazon regards its customers, all insatiable appetite. Meanwhile, the Adult Baby Diaper Lover (A.B.D.L.) books might be “the quintessential Amazonian genre of literature.” A typical story—take “Seduce, Dominate, Diaper,” by Mommy Claire—stars an alpha male now blissfully subdued by the maternal ministrations of the book’s heroine. The man’s infantilization exemplifies the customer’s dependence on Amazon, which, like any good mother of an infant, seeks to “minimize the delay between demand and gratification.” There’s also a thrilling edge to Mommy—a threat of punishment, of bondage—which acts as “a helpful reminder that Amazon’s customer obsession is ultimately an investment in its own market power.”

Source link

 THƠ TÂN HÌNH THỨC TRONG NỀN THƠ CA VIỆT

Bởi
-
0
New Formalism Volume 1 - Linus Lohoff — Art Direction & Photography
New Formalism Volume 1 - Linus Lohoff — Art Direction & Photography
 PGS.TS Trần Mạnh Tiến

Amazon.com: After New Formalism: 9781885266682: Finch, Annie: Books
Amazon.com: After New Formalism: 9781885266682: Finch, Annie: Books

          Trên hành trình đổi mới văn học hơn một trăm năm qua cho thấy, các nhà thơ nhà lí luận phê bình văn học Việt Nam đã không ngừng mở ra những mô hình đổi mới thơ ca để tiến kịp trào lưu hiện đại của thơ thế giới. Trong giai đoạn 1930-1945 Thơ Việt đã vượt thoát bức tường thành thi học cổ điển Trung Hoa, vừa kế thừa ca dao vừa tiếp cận thi học hiện đại phương Tây để trở thành Thơ Mới. Trên cái nền hiện đại, thơ Việt đã hoàn thành sứ mệnh của mình trong hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ. Bước vào thời kì đổi mới (từ 1986 đến nay), hiện thực diễn ra vô cùng sâu rộng, thơ Việt tiếp tục mở rộng biên giới bằng việc tiếp thu các thể thơ thế giới như thơ Hai Ku của Nhật Bản, thơ văn xuôi, thơ lập thể, thơ tân hình thức của các nước phương Tây và Mĩ để biểu đạt cuộc sống muôn màu. Vậy thơ tân hình thức có vị trí như thế nào trong nền thơ ca Việt thời kì đổi mới?

          Năm 2000, Khế Iêm là nhà thơ người Việt đầu tiên sáng tác theo thể thơ tân hình thức, rồi lần lượt xuất hiện các cây bút khác như: Chu Thụy Nguyên, Biển Bắc, Đài Sử, Đình Nguyên, Đòan Minh Hải, Đòan Vượng, Đỗ Kh, Hà Nguyên Du, Hạc Thành Hoa, Hòang Huy Hùng, Hồ Đăng Thanh Ngọc, Hường Thanh, Khánh Hà, Hùynh Lê Nhật Tấn, Inrasara, Lê Hưng Tiến, Lưu Hy Lạc, Nguyên Quân, Nguyễn Đăng Thường, Nguyễn Hoài Phương, Nguyễn Họat, Nguyễn Hữu Viện, Nguyễn Lương Ba, Nguyễn Thị Khánh Minh, Nguyễn Tất Độ, Nguyễn Tiến Đức, Nguyễn Tuyết Trinh, Phạm An Nhiên, Phạm Thị Anh Nga, Phạm Việt Cường, Thiền Đăng, Nguyễn Lãm Thắng v.v… tới nay đã có hàng ngàn bài thơ tân hình thức gia nhập thi ca Việt đã góp thêm âm hưởng mới cho trào lưu cách tân thơ trong nước.

      Thơ tân hình thức (New Formal poetry) là một loại hình nghệ thuật mới hình thành và phát triển ở Mĩ và các nước phương Tây vào những năm 80 của thế kỉ qua khi Chủ nghĩa hậu hiện đại đang đi tới vãn kì của nó, cho nên thơ tân hình thức không phải là thành phần của Chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây như có nhà phê bình đã viết mà nó là một loại hình nghệ thuật mới ra đời do nhu cầu tiếp nhận mới. Trong Lời giới thiệu cuốn sách của Annie Finch nhan đề: “Một sự cảm nhận mới xuất hiện: Những bài thơ trong hình thức mới của phụ nữ đương đại (1993), người phê bình cho thấy: “Bây giờ rất nhiều câu thơ tự do hiện đại chỉ đơn thuần là tín hiệu, những gì chúng ta tìm thấy ở đây là ký hiệu cơ bản của thơ, trong thành quả của nó là âm thanh và ý nghĩa.” [8; 7]. Theo đó, ngôn ngữ là nhân tố có khả năng khơi gợi cảm xúc âm nhạc và thi ca của nhà thơ. Thơ tân hình thức được quan tâm từ cái biểu đạt để soi và cái được biểu đạt của tác phẩm thơ ca. Đến cuốn sách Thiên thần nổi loạn: Bàn về 25 nhà thơ của trường phái tân hình thức (1996), Mark Jarman đã viết: “Hình thức có xu hướng biến các từ ngữ và ý nghĩa tương ứng thành các tập hợp sức mạnh, trong khi đó thơ tự do lại làm tan loãng các ấn tượng và ý tưởng trong một bài thơ.” [9; 6]. Điều đó cho thấy hình thức cũng chi phối nội dung tác phẩm thơ ca. Mỗi mô hình mới của thơ đều bắt đầu từ diễn ngôn mới về nghệ thuật.

        Trong bài viết: “Tân hình thức, nhịp đập của thời đại” trên Talawas ngày 18.5.2006, tác giả Đặng Tiến đã thể hiện mối quan tâm về một thể thơ mới xuất hiện ở Việt Nam và nhận xét: “Trong văn chương, nghệ thuật, một xã hội tiến bộ khi chính trị là sản phẩm của văn hóa. Xã hội ngưng đọng, thậm chí tụt hậu khi văn hóa là phương tiện của chính trị. Tương lai của thơ, trong đó có Thơ Tân hình Thức nằm ở biên độ giữa hai tình thế này.” Điều đó chưa hoàn toàn sát thực, bởi thơ tân hình thức vốn chưa hình thành một trào lưu nghệ thuật và chưa trở thành nhu cầu và phương tiện biểu đạt của nhà thơ và bạn đọc Việt Nam trước thời kì đổi mới. Chỉ đến thời kì đổi mới, trước làn sóng giao lưu quóc tế thơ tân hình thức mới tìm kiếm chỗ đứng cho mình trước nhu cầu sáng tác và tiếp nhận trong nước.

         Năm 2014, Nhà xuất bản Thuận Hóa đã cho ra mắt bạn đọc tập tiểu luận nhan đề: “Thơ tân hình thức, tiếp nhận và sáng tạo” của nhiều tác giả đã đăng tải các ý kiến của các nhà phê bình trong và ngoài nước tiêu biểu như như Hồ Đăng Thanh Ngọc, Khế Iêm, Văn Giá, Đỗ Lai Thúy, Inrasara, William B Noseworthy, Frederick Turner, Frederick Feirstein, Alexander Kotowske… với nhiều nhận xét phong phú, nhưng đều cho thấy: Thơ tân hình thức là một loại hình nghệ thuật mới hình thành và phát triển ở Mĩ với phương Tây đang được phổ biến ở Việt Nam và có nhiều triển vọng.

A New Formalism – Raph's Website
A New Formalism – Raph’s Website

        Từ 2015 trở đi trên Tạp chí Sông Hương tiếp tục giới thiệu nhiều bài thơ tân hình thức cả Tiếng Việt và Tiếng Anh, số tác giả tham gia sáng tác thơ tân hình thức tiếp tục tăng lên. Nhiều ý kiến đề cao sự xuất hiện thể thơ này ở Việt Nam. Song việc xác định vị trí thể loại thơ tân hình thức vẫn chưa sáng tỏ, có ý kiến quá đề cao thể thơ này trong nền thơ đương đại Việt Nam như đây là thể thơ “tiên phong” trong đổi mới. Trong tiểu luận “Tân hình thức – một thể thơ mang tính hệ hình”, nhà thơ Đỗ Lai Thuý, đã viết: “Có thể rồi đây, thơ hậu hiện đại Việt Nam sẽ chọn được cho mình một thể thơ khác phù hợp hơn và, do đó, thành công hơn. Nhưng với tư cách là một thể thơ mang tính hệ hình mở đầu cho trào lưu thơ hậu hiện đại ở Việt Nam thì Tân hình thức mãi mãi còn được nhắc đến và biết ơn”… [3; 12]. Tiếp theo có thể kể đến bài viết “Tân hình thức giữa lằn ranh hậu hiện đại” của tác giả Phan Tuấn Anh đã nêu ý kiến: “Lời khẳng quyết của chúng tôi, đó là Tân hình thức cả ở Hoa Kỳ và Việt Nam hoàn toàn là một trào lưu hậu hiện đại.” [3; 174]. Các tác giả trên đều đề cao tính chất mới mẻ của thơ Tân hình thức nằm trong trào lưu hậu hiện đại. Như vật, việc định giá vai trò của một thể loại văn học là cách nhìn của mỗi cá nhân, nhưng việc xếp thơ tân hình thức vào khuynh hướng hậu hiện đại là chưa phù hợp với không gian lịch sử của thơ ca, bởi đây là một loại hình nghệ thuật ra đời sau Chủ nghĩa hậu hiện đại, thơ tân hình thức có thể tiếp thu thành quả của khuynh hướng nghệ thuật khác nhưng không lặp lại cái dư thừa của cái trào lưu nghệ thuật đã lỗi thời. Các nhà thơ tân hình thức đã sáng tạo thơ theo quan niệm mĩ mới của mình. Thơ tân hình thức không phải là một “trò chơi chữ nghĩa” theo lí thuyết trò chơi (The game theory) của phương Tây mà đây là một trào lưu nghệ thuật mới nhằm khám phá tiềm năng của văn hóa thơ ca. Do vậy thơ tân hình thức cũng không chịu ảnh hưởng trực tiếp Chủ nghĩa hình thức (Formalism) của Clive Bell (Anh) và R.Jakobson (Nga) thời kì đầu thế kỉ XX. Các tác gia của Chủ nghĩa hình thức đó đã lí giải nghệ thuật từ cái nền triết học và mĩ học, còn các học giả về Thơ tân hình thức ở “vãn kì hậu hiện đại” quan tâm tới góc nhìn mới về thi học hiện đại với những trạng thái tâm hồn con người trong hoàn cảnh mới.

          Cùng quan tâm đến Chủ nghĩa tân hình thức (New formalism) ở Việt Nam, nhà thơ Mỹ Frederick Turner đã nêu ra nhận xét: “Chủ nghĩa Tân hình thức ở Việt Nam đã sáng tạo một hình thức thi ca đáng kể, một loại thơ không vần điệu (a blank verse) thu hút cái tai của người Việt và về mặt vận luật có thể so sánh với lối thơ không gieo vần trong tiếng Anh và trong những ngôn ngữ thi ca vĩ đại khác” (Hiện trạng của thơ – bản dịch Nguyễn Tiến Văn) [3;2]. Điều đó cho thấy vai trò quan trọng của môi trường sáng tạo và tiếp nhận mỗi mô hình mới của thơ ca. Là một nhà nghiên cứu văn học hải ngoại, nhà thơ Nguyễn Đức Tùng đã đưa ra nhận định: “Sự phát triển của Tân hình thức từ Hoa Kỳ sang Việt Nam không chỉ là sự nối dài về địa lý, mà còn bước đi xa hơn về nghệ thuật và những đóng góp trở lại với phong trào này… Như một phương pháp sáng tác, nó sẽ tồn tại lâu và đóng góp mãi cho thơ ca Việt Nam.” [3; 12]. Theo ông, thơ tân hình thức sẽ có giá trị dài lâu trong tương lai của nền thơ Việt và đóng góp cho trào lưu sáng tác. Xem ra, các nhà nghiên cứu đều đánh gía cao sự hình thành thơ tân hình thức trên đất Việt. Cho nên việc nhận diện một thể loại văn học mới trong nền văn hóa thơ ca của một dân tộc có bề dày lịch sử như thơ Việt là cần thiết cả trong sáng tạo và tiếp nhận hiện nay.

       Từ góc nhìn lịch sử và sự chuyển động của nền văn hóa Việt trong mỗi loại hình nghệ thuật, chúng ta sẽ thấy rõ hơn cái hay cái đẹp cái thiếu và cái thừa trong các sản phẩm nghệ thuật đối với cộng đồng. Sức hút của mỗi loại hình nghệ thuật thơ ca trong mỗi cộng đồng xuất phát từ nhiều góc nhìn thẩm mĩ khác nhau, đó là cơ sở cho nhà thơ và bạn đọc đồng sáng tạo và chấp nhận tính đa chiều thẩm mĩ của nghệ thuật hiện nay, bởi văn hóa dân tộc là một chỉnh thể tồn tại các giá trị không ngừng vận động và biến đổi. Song không vì thế mà chúng ta tán thành cả những mặt hạn chế, cái cá biệt dị thường của thơ ca từng diễn ra trong thời gian qua như thơ rác, thơ nghĩa địa cùng các loại diễn ngôn cầu kì bí hiểm mà cần có nhận thức rạch ròi về cái chân giá trị, từ đó cho thấy thơ tân hình thức là một hệ hình mĩ học riêng, có hệ thống thi pháp riêng đang tồn tại trong một nền văn hóa, nó sẽ có những mặt mạnh và yếu của một thể thơ..

New Formalism Volume 1 - Linus Lohoff — Art Direction & Photography
New Formalism Volume 1 – Linus Lohoff — Art Direction & Photography

Sự xuất hiện thơ tân hình thức do Khế Iêm khởi xướng, trong nước đã hình thành một khuynh hướng thơ ca mới; mỗi bài thơ tân hình thức khi đọc lên mang những âm hưởng, nhịp điệu khác lạ như: tính chất “dồn dập”, ‘tiếp nối”, “cuộn chảy”, “lan truyền”… mới nghe qua như âm điệu của một số bài ca dao trào phúng, hay phảng phất một số diễn ngôn trùng điệp trong thơ Nguyễn Trãi, một số lối ngắt dòng và nhịp điệu trong thơ hiện đại của Bích Khê, Chế Lan Viên khi ta chủ ý thay cách đọc bằng lối ngắt chuyển từ hoặc âm tiết cuối dòng này nối với từ hoặc âm tiết đầu dòng sau tạo ra một giọng điệu riêng có tính liên hoàn về mạch cảm, nhưng thực chất thơ tân hình thức là loại hình nghệ thuật có kết cấu riêng về ngôn ngữ có chỗ đứng riêng trong thi học phương Tây từ cuối thế kỉ XX.

        Thơ tân hình thức được giới thiệu trên Tạp chí Sông Hương vào những năm đầu thế kỉ XXI, đã thu hút sự chú ý của bạn đọc về một loại hình nghệ thuật mới ở Việt Nam. Thơ tân hình thức là gì? Có kết cấu như thế nào? Nó góp thêm những phẩm chất gì cho nền thơ Việt? Có cần tạo dựng một phong trào sáng tác thơ tân hình thức trên đất Việt hay không? Việc tiếp nhận thơ tân hình thức như thế nào cho hợp lí? Đó là những câu hỏi đã và đang đặt ra trên thi đàn đất Việt, khi trào lưu đổi mới đang muốn “bứt phá” các lối mòn của thơ ca truyền thống để vươn tới những thành tựu mới mẻ. Nhưng thực tế đến nay chưa có các cây bút làm nên các kiệt tác thi ca để sánh cùng thơ thế giới thì việc khám phá mỗi mô hình mới cho thơ Việt càng trở nên cấp bách hơn. Mỗi mô hình nghệ thuật mới cần mang đến những hiệu năng thẩm mĩ cao cho trào lưu cách tân văn học.

         Bản thân nhà thơ Khế Iêm khi thực hành sáng tác thơ tân hình thức cũng có sự nghiền ngẫm cả thi pháp phương Tây với phương Đông từ cổ chí kim trong bài viết: “Tân hình thức” (Nghĩ về cách làm thơ) trên Tạp chí Sông Hương 14/ 4/ 2016 qua các luận điểm: Tác động văn hóa; Tiến trình thơ; Thơ Mĩ: Giã từ truyền thống, tác giả đã lí giải cơ sở hình thành thơ tân hình thức từ những tác động của cơ sở văn hóa cội nguồn của thế giới và trong nước, sự vận động của thi pháp trong lịch sử; những cơ sở triết học và mĩ học của phương Tây một cách rộng mở, cho thấy thơ tân hình thức ra đời xuất phát từ nhu cầu biểu đạt tâm hồn con người trong thời đại mới. Khê Iêm đã đề xuất: “Nghĩ về cách làm thơ”, cần đọc chậm rãi, trầm tư, và nhiều lần, nếu người đọc thật sự muốn tìm hiểu dòng thơ này.” Đồng thời ông đi đến nhận định: “Nhưng nếu thơ Ngôn ngữ phủ nhận cách đọc truyền thống của thơ trữ tình, hủy trung tâm là ngôn ngữ nói, biến ngôn ngữ viết thành trung tâm, thì tiếp theo cái trung tâm ấy (ngôn ngữ viết) lại bị thơ Tân hình thức đẩy xuống thành ngoại biên. Thơ Tân hình thức phản ứng lại thơ Ngôn ngữ, quay mặt với hàn lâm, và đồng thời cũng chấm dứt trò chơi trung tâm và ngoại biên của hủy cấu trúc. Bởi vì sau đó, thơ Tân hình thức cùng tất cả các thể loại thơ, từ tự do tới thể luật, đều song hành với nhau, không có loại thơ nào ưu thế.”. Như vậy, thơ tân hình thức không lệ thuộc vào khuynh hướng hậu hiện đại, có vị thế bình đẳng với các loại hình thơ khác từ truyền thống tới hiện đại. Đến bài “Thơ và không thơ” (Kỳ cuối) của Khế Iêm đăng trên Tạp chí Sông Hương, ngày 03/ 01/2017, sau khi phân tích những phẩm chất của thơ, Khế Iêm nêu nhận xét: “Nhưng tại sao cho đến nay, những sáng tác mới chỉ dừng lại ở những bước khởi đầu, và không có mấy người tham gia? Thật ra thơ tân hình thức không dễ, vì mỗi người làm thơ cần tạo cho mình một phong cách riêng và mỗi bài thơ phải có nhịp điệu cảm xúc và tư tưởng khác nhau… Nhưng thơ là một bộ môn đặc biệt mang tầm văn hóa làm phong phú đời sống nội tâm, gốc rễ của nền văn minh. Nếu có cách làm thơ đúng sẽ tạo nên niềm mê hoặc nơi những nhà thơ. Bởi vì ở thời nào cũng vậy, những nhà thơ có tài luôn luôn cần những phương tiện để thể hiện tài năng của họ”. Theo đó sáng tạo thơ tân hình thức cần rất nhiều ở lĩnh vực tài năng và thi pháp.

        Qua những kiến giải trên cho thấy, đây là những nhận xét khách quan của một nhà thơ Việt đi tiên phong trong thể thơ tân hình thức. Mặc dù là cây bút vừa sáng tác, vừa khám phá về thi pháp thơ và có nhiều nhận xét mới mẻ, nhưng tác giả vẫn chưa bao quát hết thực tiễn phong phú của thơ ca đất Việt như tính liên hoàn của ca dao, tính trùng điệp của thơ trung đại; lối biểu đạt dây chuyền, điệp khúc của thơ ca dân gian các dân tộc thiểu số; một số lối cách ngôn của thơ hiện đại cũng như tiềm thức văn hóa của các nhà thơ. Thực tiễn nghệ thuật cho hay, sự thành công của một tác phẩm hay một kiệt tác thi ca không hoàn toàn do thể loại mà xuất phát từ tài năng khám phá hiện thực, tiềm thức văn hóa và sự biểu hiện nghệ thuật độc đáo của nhà thơ. Bất kể thể thơ nào, sáng tạo cũng cần ở tài năng. Do đó, sự xuất hiện loại hình nghệ thuật mới là cần thiết sẽ góp thêm phần biểu hiện nội dung phong phú của cuộc sống, nhưng nó cũng chỉ là một trong những phương thức biểu hiện mà thôi. Hình thức nghệ thuật mới có hiệu năng thẩm mĩ còn phụ thuộc vào tầm vóc người nghệ sĩ, khả năng khám phá cuộc sống. Thực tiễn cho hay, một thi sĩ lớn không chỉ đơn thuần sử dụng một loại hình nghệ thuật mà là sự phối hợp khám phá mỗi tiềm năng ở từng thể loại như Truyện Kiều của Nguyễn Du là sự kết hợp hài hòa tự sự với trữ tình, giữa truyện kể với ca dao; tác phẩm Epnhêghi Onhêghin của Puskin cũng là sự hài hòa truyền thống dân gian Nga và thi học phương Tây trong sáng tạo; thơ Hồ Xuân Hương là sự hài hòa uyển chuyển giữa ca dao với Đường thi; thơ Xuân Diệu là sự hòa quện giữa chất cổ điển của thi học phương Đông với thi học hiện đại phương Tây và thơ ca dân gian để trở thành Thơ Mới…

New Formalism Volume 1 - Linus Lohoff — Art Direction & Photography
New Formalism Volume 1 – Linus Lohoff — Art Direction & Photography

          Gần đây thơ tân hình thức Việt đã được các nhà thơ Mĩ như: Rober Okaji, Susan A Katz, Camille Norton quan tâm khích lệ trên Tạp chí Sông Hương (ngày 11.10.2017). Nhà thơ Mĩ Rober Okaji nói: “Tôi có dịp đọc tờ báo của bạn và phát hiện nó vô cùng thích thú. Thơ xuất sắc và đặc biệt nhờ thế mà tôi được thưởng thức những bài thơ Việt dịch ra”; nhà thơ Susan A Katz viết: “Những khoảng khắc đẹp đẽ trong những bài thơ tôi đã đọc. Đặc biệt tôi bị hấp dẫn bởi những thi ảnh” [2; 1]… Như vậy, các tác giả của “cái nôi” Thơ tân hình thức đều cho thấy những tín hiệu khả quan của thơ Tân hình thức trên đất Việt, nhưng không ai khảng định đây là thể thơ độc nhất, vượt trội. Song điều quan trọng hơn, dù hình thức mới lạ đến đâu chăng nữa, thơ tân hình thức phải thực sự trở thành “món ăn tinh thần” trên đất Việt như các thể thơ truyền thống khác.

         Trên Tạp chí Sông Hương, có thể thấy một số bài thơ tân hình thức Việt tiêu biểu như sau: Bài thơ “Tình buồn” của tác giả Nguyễn Hoạt: Ngày qua ngày đêm lại/ qua đêm đồng hồ vô/ tư luôn điểm tiếng nhưng/ em không vô tư đỏ/ mắt chờ anh và anh/ không tới và thư không/ tới và tình yêu không tới. Đồng hồ chết – hết pin – và ngày lặng/ im và đêm lặng im/ và tình lặng im chỉ/ có đôi mắt buồn nhỏ/lệ [4; 1]. Bài thơ diễn tả tâm trạng khắc khoải chờ đợi yêu thương trong li biệt, chữ cuối dòng thơ trước nối ý sang dòng thơ tiếp theo, cứ vậy cho đến hết bài thơ, biểu đạt cường độ nhớ mong chờ đợi của người con gái, hiện lên trong một không gian trống trải cô đơn. Bài “Nghe lạnh vào đông” của Nguyễn Lãm Thắng diễn tả tâm trạng bừng thức thoáng buồn trước sự chuyển mùa: Chưa là ngọn là/ gốc của một buổi/ sáng bên tách cà/ phê đậm đặc mới/ phát hiện một ca/ khúc buồn như đám/ tang dưới mưa sa/ như những lời sám/ hối của một đời/ người tôi đang đứng/ dậy sau những ngày/ tháng lê thê rụng/ rời uể oải đừ/ ngắt tôi thấy đám/ mây bay trong hư/ vô mỏi mệt lắm! [5;1]. Bài thơ theo thể bốn chữ liên tục vắt dòng, chữ cuối dòng trước nối với chữ đầu dòng sau tạo liên khúc về tâm trạng và sự dồn nén cảm giác. Hay một đoạn trong bài thơ “Tình yêu, mũi tên và bia bắn” của Nguyễn Tuệ: Tình yêu em như mũi tên/ bắn xuyên qua trái tim ta/ rồi vụt mất chỉ còn lại/ trong ta một trái tim đơn/ lẻ đang rỉ máu từng giọt/ từng/ giọt rớt rơi trong đêm/ buồn tênh va chạm với từng/ giọt buồn tạo một âm vang/ bên hư không thinh lặng…[6;1]. Bài thơ diễn tả nỗi khát vọng tình yêu cháy bỏng và nỗi thất vọng biệt li bằng thể thơ 6 chữ, cũng theo lối vắt dòng thành liên khúc rồn rập gợi lên trạng thái suy cảm, xót xa nối xót xa. Như vậy mỗi bài thơ tân hình thức đều bộc bạch những cảm xúc, tâm trạng, suy tư bằng lối diễn ngôn liền mạch, gây xung chấn về cảm giác. Mỗi câu thơ hiện lên những hình ảnh trực cảm khơi gợi các trạng thái tâm hồn của chủ thể bài thơ. Một thể thơ có khả năng tạo nên sự dồn nén cảm xúc cũng là những phẩm chất đặc trưng của thơ ca.

        Tiếp cận thơ tân hình thức cho thấy, một bài thơ có thể dùng các thể thơ 4 chữ, 5 chữ hay 6, 7, 8 chữ, nhưng có đặc điểm chung là liên tục vắt dòng nối ý cho đến khi kết thúc bài thơ, khác với thơ truyền thống về cường độ và nhịp điệu liên hoàn, từ đó gợi ra cách đọc riêng, đó là sự chảy trôi liền mạch từ cảm hứng nối tiếp tâm trạng. Một bài thơ truyền thống thường liển nghĩa ngay trong một ngữ hoặc một câu hoàn chỉnh, sự ngắt nhịp tự nhiên theo cảm xúc của người đọc theo nhịp 3/2 hoặc 2/3, hoặc 3/5… Song sự ràng buộc nối lời và nối ý chuyển dòng là đặc điểm rõ nét về kết cấu của thơ tân hình thức. Chính cường độ, nhịp độ và tính liên hoàn của thơ tân hình thức đã tạo nên trường thẩm mĩ riêng không lẫn với các thể thơ truyền thống, khi cần biểu đạt cường độ cảm xúc liền mạch nó tỏ rõ ưu thế về lối diễn ngôn khác biệt với các thể thơ khác. Vì thế thơ tân hình thức cần một phương thức đọc biểu cảm riêng, tâm thế tiếp nhận riêng.

        Song nếu ai đó quan niệm tuyệt đối hóa thể thơ này có thể thay thế cho các thể thơ khác sẽ trở nên phiến diện, bởi trong thực tiễn cảm xúc con người bao giờ cũng phong phú hơn mọi khuôn mẫu thơ ca, do đó thể thơ tân hình thức chỉ là một kênh tiếp nhận và biểu đạt tâm trạng mà thôi. Lối tăng cường độ và sự liên hoàn sẽ đáp ứng nhu cầu biểu đạt tâm trạng dồn dập, chảy trôi, dai dẳng không ngừng khi nhà thơ muốn biểu lộ các sắc điệu tình cảm của nhân vật trữ tình. Vì thế không phải mọi chủ đề sáng tác, mọi trạng huống nhân sinh đều cần đến tân hình thức; tân hình thức chỉ xuất hiện khi nhu cầu cá nhân cần biểu lộ một trạng thái đặc biệt của tâm hồn. Điều đó cũng như sự xuất hiện của mỗi âm thanh, mỗi loài hoa trong thiên nhiên chúng vốn mang trong mình giá trị thẩm mĩ riêng. Không thể lấy loài hoa này thay thế cho sự tồn tại của loài hoa khác, âm thanh này thay cho âm thanh khác mà mỗi mỗi âm thanh mỗi loài hoa có vẻ đẹp và sắc màu riêng theo giác quan thẩm mĩ của con người. Từ kết cấu nghệ thuật cho hay, dường như thơ tân hình thức là một phương thức biểu đạt kết hợp hài hòa giữa cảm hứng trữ tình và thuật tả được hoà quện đan xen thẩm thấu vào nhau thành liên khúc. Nếu xếp các câu thơ trong bài thơ tân hình thức theo hình tuyến sẽ gợi ra một dạng diễn ngôn trần thuật lồng cảm xúc, tạo cho độc giả một phương thức tiếp cận riêng về cao độ và trường độ. Chính yếu tố nhịp điệu, cao độ và trường độ đã làm nên đặc điểm kết cấu của thơ tân hình thức. Các từ hay âm tiết cuối mỗi dòng thơ (Tiếng Anh hay Tiếng Việt) cũng đều tuân thủ theo trường cảm xúc của nhà thơ để nối với từ hay âm tiết của dòng sau, dĩ nhiên các phương thức biểu đạt đó không tách rời nội dung và cảm xúc của nhà thơ.

          Thơ tân hình thức được viết bằng Tiếng Anh và Tiếng Việt, nhưng không thể đồng nhất thơ tân hình thức của các nhà thơ Âu – Mĩ với thơ tân hình thức của các nhà thơ Việt, bởi thơ ca còn mang những đặc điểm riêng trong mình về văn hóa dân tộc. Tuy cùng một cội nguồn tân hình thức, nhưng thơ tân hình thức của người Việt và thơ tân hình thức của các tác giả phương Tây vẫn khác nhau về kết cấu và ngôn ngữ. Kết cấu thơ tân hình thức Âu Mĩ ra đời trong nền văn hóa Âu Mĩ; thơ tân hình thức Việt hình thành trong nền văn hóa Việt. Văn hóa phương Tây gắn với nền công nghiệp hiện đại; văn hóa Việt là nền văn hóa nông nghiệp phương Đông thuộc các nước mới phát triển mang màu sắc bản địa. Văn hóa Việt vốn là nền văn hóa đa sắc tộc thể hiện rõ nét trong các phạm trù triết học, đạo đức và tín ngưỡng, tập quán và ngôn ngữ…Sáng tác thơ không bao giời thoát li tiềm thức và tâm lí nhà thơ mà trở thành nghệ thuật. Cho nên cảm xúc và hình ảnh, ngôn ngữ thơ tân hình thức Việt không nhất nhất đồng hành với cảm xúc, hình ảnh với ngôn ngữ phương Tây. Do đó một bài thơ hay trên đất Việt phải khơi dậy được chiều sâu văn hóa Việt. Một bài thơ tân hình thức ở phương Tây cũng cần thể hiện được cảm xúc, hình ảnh hiện thực phương Tây. Đó là quy luật của hành trình sáng tạo, tiếp nhận thơ ca nói chung và thơ tân hình thức.

         Cũng như các thể thơ nhập ngoại, một bài thơ tân hình thức Việt, không thể là: “Bình mới rượu mới” hoàn toàn mà đây là một quá trình kế thừa và sáng tạo, bởi không có một hình thức nào lại thiếu nội dung và không có một nội dung nào thiếu hình thức biểu đạt. Do vậy thơ tân hình thức Việt vẫn được phôi thai trong nền văn hóa Việt cả về tâm hồn, tư tưởng, cảm xúc, hình ảnh và ngôn ngữ đến các hình thức chuyển nghĩa và các thể thơ truyền thống. Cái mới trong thơ tân hình thức Việt thể hiện rõ trong diễn ngôn về nhịp điệu, cao độ và trường độ làm hiện lên cảm xúc mới lạ so với các thể thơ khác. Thơ tân hình thức nhiều bài cũng thể hiện cảm hứng tự do, phóng khoáng và uyển chuyển như tùy bút với tản văn, nhưng khác với tùy bút tản văn, thơ văn xuôi, thơ lập thể, thơ cấu hình; thơ tân hình thức thể hiện rõ ở tính liên hoàn trực cảm, tạo cho nó một sắc điệu riêng, một lối cảm thụ riêng không trộn lẫn. Người Việt có 3 kênh tiếp nhận chính về thơ như: đọc thơ, ngâm thơ, phổ nhạc thơ thành bài hát. Gần đây xuất hiện thêm hình thức trình diễn thơ kèm vũ điệu, nhưng vẫn đang trên đường thể nghiệm. Thơ tân hình thức chỉ phát huy hiệu năng thẩm mĩ độc đáo qua giọng đọc, do đó cũng đề ra yêu cầu cao với chủ thể và những độc gỉa có khả năng cộng cảm “đồng tâm tương khí” với nhà thơ. Khi người đọc bắt nhịp được mạch cảm hứng của nhà thơ và thi luật tân hình thức thì sự thể hiện sẽ thành công, bởi đây là một lối diễn ngôn riêng tạo nên dáng vẻ cho thơ tân hình thức.

    Rebel angels : 25 poets of the new formalism : Jarman, Mark : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

Thơ là sự biểu lộ tinh thần và cảm xúc của nhà thơ, hình thức thể thơ có chi phối trạng thái tâm hồn nhà thơ. Thơ lục bát thường biểu đạt những trạng thái thiết tha, trầm lắng; thơ Đường luật có tính trang nghiêm như chạm khắc hình ảnh cuộc sống; thơ 5 chữ dùng thuật tả các hiện trạng nhân sinh; thơ 4 chữ nghiêng về giễu nhại, cầu nguyện, sôi nổi; thơ tự do nhằm biểu đạt tâm hồn phóng khoáng… Mỗi thể thơ có khả năng thể hiện nhu cầu tình cảm của mỗi con người, đồng thời cũng có sự giao thoa với các thể thơ khác để biểu đạt thế giới muôn màu muôn vẻ. Cho nên mỗi thể thơ mới ra đời có hiệu lực là một “công cụ”, một “phát minh” giúp nhà thơ đi sâu hơn vào cuộc sống.

         Việc lựa chọn hình thức biểu đạt thơ ca còn phụ thuộc vào cảm xúc của nhà thơ và nhu cầu bạn đọc. Bởi con người là “tổng hòa của các mối quan hệ xã hội” và quan hệ với thiên nhiên trong nhiều hoàn cảnh khác nhau, thơ cần đáp ứng các nhu cầu thẩm mĩ khác nhau. Có bài thơ cần nhịp độ trầm lắng; có bài thơ cần sôi nổi mạnh mẽ; có bài thơ cần âm điệu thiết tha, dàn trải; có bài thơ như bức tranh tĩnh lặng; có bài thơ như dòng thác nối nhau… Thơ là cây đàn muôn điệu của thế giới tâm hồn nhân loại. Thơ tân hình thức là một giai điệu riêng trong dàn đồng ca về sự sống muôn màu đó. Song dù ở loại hình nghệ thuật nào cũng phụ thuộc vào chủ thể và ý thức thẩm mĩ cộng đồng. Thơ hay đến với bạn đọc luôn tự nhiên như nước uống, khí trời và nắng gió, nụ cười và tiếng khóc; mỗi sắc màu của thiên nhiên, xã hội có sự biểu hiện riêng nên mỗi diễn biến tâm trạng con người cần có diễn ngôn riêng. Nhà thơ lựa chọn một vấn đề trong cuộc sống cần biểu đạt là hoàn toàn tự do, nhưng không nhất thiết bài thơ nào cũng phải mang trạng thái cuồng nhiệt, gấp gáp, mê say, cuộn chảy, nối liền âm tiết và từ vựng mà đó là sự lựa câu, đặt từ, sắp ngữ hoàn toàn tự nhiên về hình ảnh và nhịp điệu theo tâm cảm, trực cảm của mình. Bởi trong cuộc sống không phải con người khi nào cũng có sự đồng bộ, đồng hành về đau khổ, thương yêu, oán hận mà mỗi trạng thái tâm lí đều gắn với cái tôi nghệ sĩ trước cuộc sống muôn màu. Tuy nhiên có những điều biến đổi từ hiện thực khách quan đã tác động đến trạng thái chung của tâm hồn thi sĩ và bạn đọc, nhưng không thể biến những tác động chung của xã hội, thiên nhiên thành trạng thái chung của mọi tác phẩm thơ ca. Mà mỗi tác phẩm thơ ca luôn gắn với tâm trạng riêng của người nghệ sĩ có liên quan với những biến thiên của ngoại cảnh và thời đại. Hiện nay trên thi đàn cho thấy, một số bài thơ tân hình thức Việt xuất hiện đang tiến gần tới tâm cảm, trực cảm của bạn đọc, nhưng đó đây cũng có những bài thơ như một sự gò ép ngôn từ để làm “lạ” thơ ca mang danh tân hình thức nên chưa tạo ra trường thẩm mĩ mới cho người đọc.

        Sự hình thành và phát triển của Chủ nghĩa tân hình thức (New Formalism) trên thế giới, đã chi phối mô hình kiến tạo thơ tân hình thức (new formaml poety) từ phương Tây đến Việt Nam. Thơ tân hình thức đã góp phần mở rộng thêm phương thức biểu hiện nghệ thuật thơ ca thơ thế giới với Việt Nam và. Song trên thi đàn Việt Nam hiện nay chưa có thể thơ nào mang tính chất độc tôn, tiên phong hay đại diện trong sáng tạo và tiếp nhận. Mỗi thể thơ đều có ưu thế và hạn chế riêng trong phản ánh và biểu đạt bởi “cuộc sống luôn rộng lớn hơn nghệ thuật” (Bêlinxki). Việc đổi mới nền thơ ca đương đại là hiện đại hóa các giá trị tinh thần kết tinh trong nền văn hóa đa sắc tộc Việt Nam có bề dày lịch sử kết hợp với những tinh hoa nghệ thuật thơ thế giới. Mỗi thể loại nội sinh và ngoại nhập đều có vị thế riêng trong quá trình phát triển “đấu tranh sinh tồn” để tạo nên các giá trị tinh thần dân tộc. Tiếp thu mỗi loại hình nghệ thuật trên thế giới là đón nhận một hệ hình mĩ học mới góp phần mở rộng thêm hướng đi của nền nghệ thuật tương lai. Song thành quả của một loại hình nghệ thuật không thể tách rời tài năng sáng tạo của người nghệ sĩ trước một nền văn hóa và công chúng yêu nghệ thuật luôn chờ đón, nuôi dưỡng và phát triển những đứa con tinh thần mới.

Hạ chí, năm Canh Tý

                                                     TÀI LIỆU THAM KHẢO

  • Tiếng Việt
  1. Khế Iêm, Tân hình thức (Nghĩ về cách làm thơ), Tạp chí Sông Hương, ngày 14 / 4 / 2016
  2. Hạ Nguyên (2017), Thơ Tân hình thức Việt và bạn thơ trên thế giới, Tạp chí Sông Hương ngày 10/11/2017
  3. Nhiều tác giả (2014). Thơ tân hình thức tiếp nhận và sáng tạo, Nxb. Thuận Hóa
  4. Nguyễn Hoạt. Tình buồn. Tạp chí Sông Hương, ngày 26.6.2012.
  5. Nguyễn Lãm Thắng. Nghe lạnh vào đông. Tạp chí Sông Hương, ngày 21.01.2017.
  6. Nguyễn Tuệ. Tình yêu, mũi tên và bia bắn. Tạp chí Sông Hương, ngày 19.6.2012.
  7. Trần Mạnh Tiến (2019). Thơ Việt trên hành trình đổi mới, Nxb. Hội Nhà văn
  • Tiếng Anh
  1. A Formal Feeling Comes: Poems in Form by Contemporary Women, edited by Annie Finch, 1993
  2. Rebel Angels: 25 Poets of the New Formalism edited by Mark Jarman and David Mason, 1996.
*Bài đã đăng Tạp chí LLPBVH&NTTW, số 12/2020, tr. 9-tr.17

What Influences Art?

Bởi
-
0

Điều gì ảnh hưởng đến Nghệ thuật?
Bởi  | ngày 20 tháng 1 năm 2011

Usually words “Influence” and “art” are connected in a sentence like “how art influences your life,” but here we are going to speak about what influences art. Why an artwork is “warts and all,” what made it itself, and the reasons a particular piece of artwork might have its shape, colors, theme and, of course, underlying idea.

Generally, for consumers of art, art is a part of our life. We love art because it`s beautiful, because it`s our history, it`s a door to a different world, a world of our imagination and thoughts. But for artist his artwork is a part of him, of his life, it is his perception of some events around him; it is his way to show us history.

So any artwork is a result of many factors that influenced the artist. The list of these factors is endless. We are going to talk about what I consider to be the top 3.

The #1 is politics, because politics shows the interest of the society, its needs and desires. Politics includes not only the politic of government, but also economics and culture, and all the major events in the world. Plato said that politics is a royal art of managing all other kinds of art. Art, in its direct meaning, is a really powerful instrument of influence, another type of propaganda. And artists use it in order to show their position and set us thinking.

The #2 is natural phenomenon. Especially now when the amount of environmental art movements is growing rapidly, we can see the influence of this factor, we can see the artists’ desire to attract our attention to natural problems.

The #3 is technology. In comparison with the factors listed above it may sound insignificant, but it`s not. Now is an age of progress, the age of technology. Technology changes us, changes our world and it is one of the major factors that influence politics and natural phenomenon. In addition technology gives to artist new possibilities that result in new art movements and new previously unseen artworks. This is true even when the technology in question is a new way to mix paints, or a newly developed painting tool.

Every person is a member of society and artists are no exception, even if they sometimes prefer to remain on the sidelines. Yes, they are making their works because they cannot not to do it, but a fundamental aspect of the process comes from their presence in and relationships within the society. It means that #4 factor must be the artist`s life. His own world: his friends and love, his interests, his childhood, his place of living and so forth.

Art shows history, but what is more important, it shows us a perception of history. And we should remember that an artwork it not just a beautiful thing, but it has a message, and we need to discover its sense.

Original Fine Art for Sale by Agora Gallery, New York. Buy oil, acrylic & watercolor paintings, photography, sculptures and more from emerging and established artists.

Thông thường các từ “Ảnh hưởng” và “nghệ thuật” được kết nối trong một câu như “nghệ thuật ảnh hưởng đến cuộc sống của bạn như thế nào”, nhưng ở đây chúng ta sẽ nói về những gì ảnh hưởng đến nghệ thuật. Tại sao một tác phẩm nghệ thuật là “điểm nhấn và là tất cả”, điều gì đã tạo nên chính nó và lý do một tác phẩm nghệ thuật cụ thể có thể có hình dạng, màu sắc, chủ đề và tất nhiên, ý tưởng cơ bản.

Nói chung, đối với người tiêu dùng nghệ thuật, nghệ thuật là một phần của cuộc sống của chúng ta. Chúng tôi yêu nghệ thuật vì nó đẹp, bởi vì nó là lịch sử của chúng tôi, nó là cánh cửa dẫn đến một thế giới khác, một thế giới của trí tưởng tượng và suy nghĩ của chúng tôi. Nhưng đối với nghệ sĩ, tác phẩm nghệ thuật của anh ta là một phần của anh ta, của cuộc đời anh ta, nó là nhận thức của anh ta về một số sự kiện xung quanh anh ta; đó là cách của anh ấy để cho chúng ta thấy lịch sử.
Vì vậy, bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào là kết quả của nhiều yếu tố tác động đến người nghệ sĩ. Danh sách các yếu tố này là vô tận. Chúng ta sẽ nói về thứ mà tôi coi là top 3.
Số 1 là chính trị, bởi vì chính trị thể hiện sự quan tâm của xã hội, nhu cầu và mong muốn của xã hội. Chính trị không chỉ bao gồm chính trị của chính phủ, mà còn kinh tế và văn hóa, và tất cả các sự kiện lớn trên thế giới. Plato nói rằng chính trị là một nghệ thuật hoàng gia trong việc quản lý tất cả các loại nghệ thuật khác. Nghệ thuật, theo nghĩa trực tiếp của nó, là một công cụ ảnh hưởng thực sự mạnh mẽ, một loại hình tuyên truyền khác. Và các nghệ sĩ sử dụng nó để thể hiện vị trí của họ và khiến chúng ta phải suy nghĩ.
# 2 là hiện tượng tự nhiên. Đặc biệt là hiện nay khi số lượng các phong trào nghệ thuật môi trường đang phát triển nhanh chóng, chúng ta có thể thấy ảnh hưởng của yếu tố này, chúng ta có thể thấy mong muốn thu hút sự chú ý của các nghệ sĩ đối với các vấn đề tự nhiên.
Thứ 3 là công nghệ. So với các yếu tố được liệt kê ở trên, nghe có vẻ không đáng kể, nhưng không phải vậy. Bây giờ là thời đại của sự tiến bộ, thời đại của công nghệ. Công nghệ thay đổi chúng ta, thay đổi thế giới của chúng ta và nó là một trong những yếu tố chính ảnh hưởng đến chính trị và hiện tượng tự nhiên. Ngoài ra, công nghệ mang đến cho nghệ sĩ những khả năng mới tạo ra các phong trào nghệ thuật mới và các tác phẩm nghệ thuật mới chưa từng thấy trước đây. Điều này đúng ngay cả khi công nghệ được đề cập là một cách mới để pha sơn, hoặc một công cụ sơn mới được phát triển.
Mỗi người đều là một thành viên của xã hội và nghệ sĩ cũng không ngoại lệ, ngay cả khi họ đôi khi thích đứng ngoài lề. Đúng, họ đang tạo ra tác phẩm của mình bởi vì họ không thể không làm, nhưng một khía cạnh cơ bản của quá trình này đến từ sự hiện diện của họ trong và các mối quan hệ trong xã hội. Có nghĩa là yếu tố số 4 phải là cuộc sống của nghệ sĩ. Thế giới riêng của anh ấy: bạn bè và tình yêu của anh ấy, sở thích của anh ấy, tuổi thơ của anh ấy, nơi sống của anh ấy, v.v.
Nghệ thuật cho thấy lịch sử, nhưng điều quan trọng hơn, nó cho chúng ta thấy một nhận thức về lịch sử. Và chúng ta nên nhớ rằng một tác phẩm nghệ thuật nó không chỉ là một thứ đẹp đẽ, mà nó còn có một thông điệp, và chúng ta cần khám phá ý nghĩa của nó.

Tác phẩm Mỹ thuật gốc để bán tại Agora Gallery, New York. Mua tranh sơn dầu, acrylic & màu nước , nhiếp ảnh, tác phẩm điêu khắc và hơn thế nữa từ các nghệ sĩ mới nổi và thành danh.

Source by Melville D Jackson

Analysis Of The Art of the Novel by Milan Kundera

Bởi
-
0

The Art of the Novel by Milan Kundera

Phân tích nghệ thuật tiểu thuyết của Milan Kundera
Bởi  | ngày 01 tháng 3 năm 2018

The Depreciated Legacy of Cervantes

In the beginning of the depreciated legacy of Cervantes, the author makes the assumption that the whole History of Europe extending up to America has plunged into a crises with the development of science and technology.

As a novelist Kundera states that the founder of Modern Europe is Cervantes the author of Don Quixote.

The European novelists focus on various themes. With Cervantes it was adventure. With Balzac it was man’s rootedness in History. With Flaubert it was the incognita of the day. With Tolstoy it was intrusions into the irrationality of human behavior.

The theme of the European Novel lay in the passion to know that is the concrete character of life.

The novel began to have an own phases of life which was renegade with Nietzsche’s theme: Death of God. With Cervantes, truth became baptized as a dead fossil and there emerged a plethora of truths; the character became an imaginary self. The knowledge of good and evil attains a relativistic character, one of ambiguity. Kundera quotes Kafka’s novel, The Trial where an innocent man K becomes the victim of an unjust court.

Don Quixote is a novel where time exits as a juxtaposition between magic and reality. The perspective of time changes when History enters into the realm of being. With the coming of Balzac, the institutions of the society like money, crime, police and law and order enter as epic proportions in the novel.

The modern novel is a paradox where characters are flavored with disaster, yet there’s the triumph of character.

Even though Modern Europe characterizes the rise of rationality-the identity of the self breaks apart. Europe is entangled in the horror of war. Destiny, purposelessness and angst catches on to the character’s life. Values break down. There is as great deal of intolerance and fanaticism.

The novel becomes a paradoxical enterprise. The author comments on the death of the Novel by the Dadaists and the surrealists. He paints a bleak picture of the novel in communist totalitarian societies. The novel during the Communist regime had to face censorship and bans.

Milan Kundera classifies the novel into four categorical themes – the appeal of play, the appeal of dream, the appeal of thought and the appeal of time.

Now what is the appeal of play? Does it mean to say that the novel is a fanciful enterprise? Let’s look at the appeal of play from the perspective of postmodernism. The postmodern novel is an invasion of character. Texts are a collection of metaphors. There is a tendency to import extreme irony and parody. There is also an inherent tendency to lampoon novels of the past and to write in the style of the pastiche.

Now let’s look at the appeal of thought. The author wants to mention that the novel attains a texture of a philosophical entity. The interiority of time becomes an elevated plane of thought. An example of the appeal of thought lies in the streams of consciousness of Joyce.

What is the appeal of dream? The appeal of dream is a juxtaposition of dream and reality. Bach recites magic realism and mouths electric sandwiches. Dream enables the manifestation of the unconscious. 

What is the appeal of time? Time is paradoxically situated in interiority. Time becomes a vast enigma of irrationality, an oasis of intimacy, narcissism of the soul, an eclectic mutiny of the mind.

Here the author comments on the quest of the novel. The novel points out to the elusiveness of truth.

Dialogue on the Art of the Novel 
Here Kundera dialogues that his novel is not a dictum of psychological aesthetics. I would like to dispute with him on this point. Aesthetics is the futurism of the novel-the avant garde novel of writing. The novel should be a resemblance of Picasso’s Cubist work, an explication of Camus philosophical work: The Myth of the Sisyphus, a piece of baroque music.

Looking at the novel from a psychological framework we have to confront the futility of existential destiny. Disaster marks the triumph of individuality. There will be a tendency of the novel to exorcise the demons of disaster and subvert the character’s identity into a pathos of sympathetic irony.

In the passage Kundera questions the ability of the novel to grasp the self. For Sartre the self is an entity of nothingness. Postmodernism desires to subvert the self. Gratify the ID, deify the Ego and subvert the Super Ego.

During the age of Cervantes the self was deconstructed from the piety of chivalry. In Kafka we see the disintegration of the self. The self becomes a victim of tyrannical bureaucratic edifices. In Joyce the self swims in sea of streams of consciousness.

The author constructs dialogues about the self and History. The self in the novel is a manner of revelation. The self is a confessional symptom. The self is an art of lyrical intimacy.

A novelist cannot escape the universal nature of History. History explained in the novel is one of bringing out the voices of dissent and the aroma of depression. History undergoes the subjectivity of castrated characterization.

The writer classifies the novel as one of being a poly-historical luminosity. What does the term poly-historical mean? It includes the merger of several topics into the novel like art, aphorism, tropes, a pathological characterization of the self.

Dialogue on the art of composition 
Here he writes the term-Kafkan after Kafka. He uses an example to illustrate the term. An engineer from a Communist Country goes to London and returns and finds the press has slandered him by saying that he has badly spoken of the country. He approaches the editor who says he got the story from the ministry of the interior and when he goes to the ministry of the interior, they apologize by saying that it was a mistake. The conflict between the personal and the public is described by the author as the Kafkan. ‘

The last section of the book is a compilation a dictionary of terms, he has used for his novels.

Aphorism
Aphorism is very clear meaning a concise statement.

Beauty and Knowledge
What is the term beautiful in the novel? For Cervantes it was adventure. For Kafka it was existential angst, protest against totalitarian bureaucracies. For Joyce it was the searching of art in mundane experiences. What is knowledge? Kundera does not provide a satisfactory explanation of it.

Betrayal  
He describes betrayal as one of breaking ranks. The notion of betrayal poses a problem in the novel. Let me illustrate by giving an example. Judas betrayed Christ for thirty pieces of silver. Why did the need for pointing out Christ emerge since he was a popular figure? The problem of betrayal in the novel is a problematic one.

Border
Border is signified with emotional terms: like hate, love and angst. Border in a novel has no definable limit.

Comic
Comic for the novelist is not what makes us laugh but a revelation of the unknown.

Destiny
Destiny is the conflict of the self. Destiny is absurd and we have to creatively authenticate a destiny.

Excitation
Excitation for the author is erotic.

Forgetting
Forgetting is a term used to bringing to memory a situation in ironic terms.

Dream
Dream lies in exploiting the ID to create bizarre enigmatic phantasmagorias.

Irony
Irony for the author is an edification of character. It makes the character distraught. As a novelistic technique irony is sublime in literature.

Kitsch
Kitsch for the author is a sentimental flaw. Kitsch is a term where the sentiment, vulgar and offensive is melodiously gratified in narcissism.

Di sản được đánh giá cao của Cervantes

Trong phần đầu của di sản mất giá của Cervantes, tác giả đưa ra giả định rằng toàn bộ lịch sử châu Âu mở rộng đến Mỹ đã rơi vào một cuộc khủng hoảng với sự phát triển của khoa học và công nghệ.

Như một tiểu thuyết gia Kundera tuyên bố rằng người sáng lập châu Âu hiện đại là Cervantes là tác giả của Don Quixote.

Các tiểu thuyết gia châu Âu tập trung vào các chủ đề khác nhau. Với Cervantes đó là cuộc phiêu lưu. Với Balzac, đó là nguồn gốc của con người trong lịch sử. Với Flaubert, đó là sự ẩn danh của ngày hôm đó. Với Tolstoy, đó là sự xâm nhập vào sự phi lý của hành vi con người. Chủ đề của Tiểu thuyết châu Âu nằm ở niềm đam mê để biết đó là tính cách cụ thể của cuộc sống.

Cuốn tiểu thuyết bắt đầu có một giai đoạn riêng của cuộc sống nổi loạn với chủ đề của Nietzsche: Cái chết của Thiên Chúa. Với Cervantes, sự thật đã được rửa tội như một hóa thạch chết và có rất nhiều sự thật; Nhân vật đã trở thành một cái tôi tưởng tượng. Kiến thức về thiện và ác đạt được một tính cách tương đối, một trong những sự mơ hồ. Kundera trích dẫn cuốn tiểu thuyết của Kafka, The Trial, nơi một người đàn ông vô tội K trở thành nạn nhân của một tòa án bất công.

Don Quixote là một cuốn tiểu thuyết nơi thời gian thoát ra như một sự kết hợp giữa ma thuật và thực tế. Quan điểm của thời gian thay đổi khi lịch sử đi vào lĩnh vực của hiện tại. Với sự xuất hiện của Balzac, các thể chế của xã hội như tiền bạc, tội phạm, cảnh sát và luật pháp và trật tự bước vào như tỷ lệ sử thi trong tiểu thuyết.

Tiểu thuyết hiện đại là một nghịch lý nơi các nhân vật có hương vị thảm họa, nhưng có chiến thắng của nhân vật.

Mặc dù châu Âu hiện đại đặc trưng cho sự gia tăng của tính hợp lý – bản sắc của bản thân bị phá vỡ. Châu Âu đang vướng vào nỗi kinh hoàng của chiến tranh. Số phận, vô mục đích và sự lo sợ bắt kịp cuộc sống của nhân vật. Các giá trị bị phá vỡ. Có rất nhiều sự không khoan dung và cuồng tín.

Cuốn tiểu thuyết trở thành một doanh nghiệp nghịch lý. Tác giả nhận xét về cái chết của cuốn tiểu thuyết của dadaists và các nhà siêu thực. Ông vẽ một bức tranh ảm đạm về cuốn tiểu thuyết trong các xã hội toàn trị cộng sản. Cuốn tiểu thuyết trong chế độ Cộng sản đã phải đối mặt với sự kiểm duyệt và cấm đoán.

Milan Kundera phân loại cuốn tiểu thuyết thành bốn chủ đề phân loại – sự hấp dẫn của trò chơi, sự hấp dẫn của giấc mơ, sự hấp dẫn của suy nghĩ và sự hấp dẫn của thời gian.

Bây giờ sự hấp dẫn của trò chơi là gì? Nó có nghĩa là nói rằng cuốn tiểu thuyết là một doanh nghiệp huyền ảo? Chúng ta hãy nhìn vào sự hấp dẫn của trò chơi từ quan điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại. Cuốn tiểu thuyết hậu hiện đại là một cuộc xâm lược nhân vật. Văn bản là một tập hợp các phép ẩn dụ. Có xu hướng nhập khẩu cực kỳ mỉa mai và nhại lại. Ngoài ra còn có một xu hướng cố hữu đối với tiểu thuyết lampoon của quá khứ và viết theo phong cách pastiche.

Bây giờ chúng ta hãy nhìn vào sự hấp dẫn của suy nghĩ. Tác giả muốn đề cập rằng cuốn tiểu thuyết đạt được một kết cấu của một thực thể triết học. Nội tâm của thời gian trở thành một mặt phẳng cao của tư tưởng. Một ví dụ về sự hấp dẫn của tư tưởng nằm trong dòng ý thức của Joyce.

Sự hấp dẫn của giấc mơ là gì? Sự hấp dẫn của giấc mơ là sự kết hợp giữa giấc mơ và thực tế. Bach đọc chủ nghĩa hiện thực ma thuật và miệng bánh sandwich điện. Giấc mơ cho phép biểu hiện của vô thức.

Sự hấp dẫn của thời gian là gì? Thời gian nằm một cách nghịch lý trong nội tâm. Thời gian trở thành một bí ẩn rộng lớn của sự phi lý, một ốc đảo của sự thân mật, tự ái của linh hồn, một cuộc nổi loạn chiết trung của tâm trí.

Ở đây tác giả nhận xét về nhiệm vụ của cuốn tiểu thuyết. Cuốn tiểu thuyết chỉ ra sự khó nắm bắt của sự thật.

Đối thoại về nghệ thuật của tiểu thuyết
 Ở đây Kundera đối thoại rằng cuốn tiểu thuyết của ông không phải là một câu châm ngôn về thẩm mỹ tâm lý. Tôi muốn tranh cãi với anh ấy về vấn đề này. Thẩm mỹ là chủ nghĩa tương lai của tiểu thuyết – tiểu thuyết tiên phong của văn bản. Cuốn tiểu thuyết nên giống với tác phẩm lập thể của Picasso, một sự giải thích của tác phẩm triết học Camus: Huyền thoại về Sisyphus, một tác phẩm âm nhạc baroque.

Nhìn vào cuốn tiểu thuyết từ một khuôn khổ tâm lý, chúng ta phải đối mặt với sự vô ích của số phận hiện sinh. Thảm họa đánh dấu sự chiến thắng của cá nhân. Sẽ có xu hướng của cuốn tiểu thuyết để xua đuổi những con quỷ của thảm họa và lật đổ danh tính của nhân vật thành một thảm họa của sự mỉa mai thông cảm.

Trong đoạn văn, Kundera đặt câu hỏi về khả năng nắm bắt bản thân của cuốn tiểu thuyết. Đối với Sartre, cái tôi là một thực thể của hư vô. Chủ nghĩa hậu hiện đại mong muốn lật đổ cái tôi. Làm hài lòng ID, thần thánh hóa Ego và lật đổ Super Ego.

Trong thời đại của Cervantes, bản ngã đã được giải mã từ lòng đạo đức của tinh thần hiệp sĩ. Trong Kafka, chúng ta thấy sự tan rã của bản thân. Bản thân trở thành nạn nhân của các tòa nhà quan liêu chuyên chế. Trong Joyce, bản thân bơi trong biển suối ý thức.

Tác giả xây dựng các cuộc đối thoại về bản thân và lịch sử. Bản thân trong tiểu thuyết là một cách của sự mặc khải. Bản thân là một triệu chứng thú tội. Bản thân là một nghệ thuật của sự thân mật trữ tình.

Một tiểu thuyết gia không thể thoát khỏi bản chất phổ quát của lịch sử. Lịch sử được giải thích trong tiểu thuyết là một trong những tiếng nói của bất đồng chính kiến và mùi thơm của trầm cảm. Lịch sử trải qua sự chủ quan của tính cách thiến.

Nhà văn phân loại cuốn tiểu thuyết là một trong những độ sáng đa lịch sử. Thuật ngữ đa lịch sử có nghĩa là gì? Nó bao gồm sự hợp nhất của một số chủ đề vào tiểu thuyết như nghệ thuật, cách ngôn, tropes, một đặc tính bệnh lý của bản thân.

Đối thoại về nghệ thuật sáng tác
Ở đây ông viết thuật ngữ Kafkan sau Kafka. Ông sử dụng một ví dụ để minh họa cho thuật ngữ này. Một kỹ sư từ một quốc gia cộng sản đến London và trở về và thấy báo chí đã vu khống anh ta bằng cách nói rằng anh ta đã nói xấu đất nước. Anh ta tiếp cận biên tập viên nói rằng anh ta nhận được câu chuyện từ Bộ Nội vụ và khi anh ta đến Bộ Nội vụ, họ xin lỗi bằng cách nói rằng đó là một sai lầm. Cuộc xung đột giữa cá nhân và công chúng được tác giả mô tả là Kafkan. ‘

Phần cuối cùng của cuốn sách là một bản tổng hợp một từ điển các thuật ngữ, ông đã sử dụng cho tiểu thuyết của mình.

Cách ngôn
cách ngôn rất rõ ràng có nghĩa là một tuyên bố ngắn gọn.

Vẻ đẹp và kiến thức
Thuật ngữ nào đẹp trong tiểu thuyết? Đối với Cervantes, đó là cuộc phiêu lưu. Đối với Kafka, đó là nỗi sợ hãi hiện sinh, phản đối các bộ máy quan liêu toàn trị. Đối với Joyce, đó là việc tìm kiếm nghệ thuật trong những trải nghiệm trần tục. Kiến thức là gì? Kundera không đưa ra một lời giải thích thỏa đáng về nó.

Sự phản bội
Ông mô tả sự phản bội là một trong những phá vỡ hàng ngũ. Khái niệm phản bội đặt ra một vấn đề trong tiểu thuyết. Hãy để tôi minh họa bằng cách đưa ra một ví dụ. Judas đã phản bội Chúa Kitô vì ba mươi miếng bạc. Tại sao nhu cầu chỉ ra Chúa Kitô xuất hiện từ khi ngài là một nhân vật nổi tiếng? Vấn đề phản bội trong tiểu thuyết là một vấn đề.

Biên giới
Biên giới được biểu thị bằng các thuật ngữ cảm xúc: như ghét, yêu và sợ hãi. Biên giới trong một cuốn tiểu thuyết không có giới hạn xác định.

Comic
Comic cho tiểu thuyết gia không phải là điều khiến chúng ta cười mà là một sự mặc khải về những điều chưa biết.

Định mệnh
là mâu thuẫn của bản thân. Định mệnh là vô lý và chúng ta phải xác thực một cách sáng tạo một số phận.

Excitation
Excitation cho tác giả là khiêu dâm.

Quên
Quên là một thuật ngữ được sử dụng để mang lại cho bộ nhớ một tình huống bằng những thuật ngữ mỉa mai.

Dream
Dream nằm trong việc khai thác ID để tạo ra những phantasmagorias bí ẩn kỳ lạ.

Trớ trêu
cho tác giả là một sự thay thế của nhân vật. Nó làm cho nhân vật quẫn trí. Như một kỹ thuật mới lạ mỉa mai là tuyệt vời trong văn học.

Kitsch
Kitsch đối với tác giả là một lỗ hổng tình cảm. Kitsch là một thuật ngữ mà tình cảm, thô tục và xúc phạm được hài lòng một cách du dương trong lòng tự ái.

Tôi là Anand Bose từ đất nước của Chúa, Kerala ở Ấn Độ. Tôi là một giáo viên tiếng Anh cũng như một tiểu thuyết gia, nhà thơ, nhà văn được xuất bản. Viết là trong máu của tôi và nó đam mê như làm tình. Tôi tự coi mình là một Philistine Hy Lạp và là một nihilist hiện sinh. Tôi mong muốn biến Triết lý viết tiểu thuyết thành một tác phẩm nghệ thuật.

Source by Bose Anand

1...111213...47Trang 12 của 47