It is the hour for despair. The writer sits, crumpled and waiting. The sun sets. He lays his head upon his desk. A plot—he must have a plot. The public, ravenous for story, has no use for his fine observations and his subtle characterizations. A plot: his publishers require it, his wife demands it—there is a child now. Slowly, miserably, he gouges the words out of himself.
George Gissing’s 1891 novel, “New Grub Street,” is one of the most pitiless portraits of the writing life in any age. Set among London’s hacks, grinds, and literary “women of the inkiest description,” the story follows Edwin Reardon’s nervous and financial collapse as he struggles to complete a book that might sell. His friend, the sleek and cynical Jasper Milvain, regards his efforts as so much unnecessary fuss. “Literature nowadays is a trade,” Milvain maintains, a matter of deft pandering. Find out what the reader wants and supply it, for God’s sake, with style and efficiency.
It’s not just the writer’s usual demons—skimpy word rates, self-doubt, the smooth ascension of one’s enemies—that torture Reardon but the strictures of the three-volume frigate that dominated Victorian novel-writing. The triple-decker, as it was called, was the form of much work by the likes of Charlotte Brontë, George Eliot, Benjamin Disraeli, and Anthony Trollope: typically nine hundred octavo pages divided into volumes of three hundred pages each, handsomely printed and bound. “The three volumes lie before me like an interminable desert,” Reardon moans. “Impossible to get through them.” Gissing lifted such laments from his own diary; “New Grub Street” was itself a triple-decker, Gissing’s eighth, and he used every available trick to stretch it, wheezily, to length. “The padding trade,” Trollope called literature at the time.
As luxury items, unaffordable for outright purchase by most readers, triple-deckers were championed by Mudie’s Select Library, a behemoth of British book distribution. For its founder, Charles Edward Mudie, who often bought the bulk of a print run and could demand commensurate discounts from publishers, the appeal was plain: since his subscribers—at least those paying the standard rate of a guinea a year—could borrow only one volume at a time, each triple-decker could circulate to three times as many subscribers. Publishers were equally fond of the form, which allowed them to stagger printing costs. A tantalizing first volume could drum up demand for subsequent volumes, and help pay for them.
A great many of the Victorian novel’s distinctive features seem expressly designed to fill up that “interminable desert” and entice the reader to cross it: a three-act structure, swelling subplots and vast casts, jolting cliffhangers, and characters with catchphrases or names that signal their personalities, rendering them memorable across nine hundred pages. (Dickens’s naming a bounder Bounderby, in “Hard Times,” is one shameless example.) Fictional autobiographies and biographies—“Villette,” “Jane Eyre,” “Adam Bede”—worked well with the demands of the triple-decker; a life story could enfold any necessary digressions and impart to them a sense of narrative unity.
The triple-decker prevailed until, toward the end of the nineteenth century, Mudie’s became frustrated with a glut of books and began requesting single-volume novels from publishers. With the rise of mass-market paperbacks printed cheaply on pulp paper, new forms were born (pulp fiction, anyone?), with their own dictates, their own hooks and lures for the reader. But, then, style has always shadowed modes of distribution in the history of the novel, from magazine serials to the Internet. In “Everything and Less: The Novel in the Age of Amazon” (Verso), the literary scholar Mark McGurl considers all the ways a new behemoth has transformed not only how we obtain fiction but how we read and write it—and why. “The rise of Amazon is the most significant novelty in recent literary history, representing an attempt to reforge contemporary literary life as an adjunct to online retail,” he argues.
Amazon—which, as its founder, Jeff Bezos, likes to point out, is named for the river that is not only the world’s largest but larger than the next five largest rivers combined—controlled almost three-quarters of new-adult-book sales online and almost half of all new-book sales in 2019, according to the Wall Street Journal. Unlike Mudie’s, it’s also a publisher, with sixteen book imprints. Amazon Crossing is now the most prolific publisher of literary translations in the United States, and Audible, another Amazon property, is the largest purveyor of audiobooks. The social-media site Goodreads, purchased by Amazon in 2013, hosts more than a hundred million registered users and, McGurl ventures, may be “the richest repository of the leavings of literary life ever assembled, exceeded only by the mass of granular data sent back to home base from virtually every Kindle device in the world.” But what McGurl considers the “most dramatic intervention into literary history” is yet another Amazon division, Kindle Direct Publishing (K.D.P.); it allows writers to bypass traditional gatekeepers and self-publish their work for free, with Amazon taking a significant chunk of any proceeds.
As book historians like Ted Striphas and Leah Price have written, there is nothing new in the notion of the book as a commodity; books were the first objects to be sold on credit. They were early to be bar-coded, allowing for inventory to be tracked electronically, which made them well suited to online retail. “Everything and Less” takes glancing notice of this history; McGurl’s real interest is in charting how Amazon’s tentacles have inched their way into the relationship between reader and writer. This is clearest in the case of K.D.P. The platform pays the author by the number of pages read, which creates a strong incentive for cliffhangers early on, and for generating as many pages as possible as quickly as possible. The writer is exhorted to produce not just one book or a series but something closer to a feed—what McGurl calls a “series of series.” In order to fully harness K.D.P.’s promotional algorithms, McGurl says, an author must publish a new novel every three months. To assist with this task, a separate shelf of self-published books has sprung up, including Rachel Aaron’s “2K to 10K: Writing Faster, Writing Better, and Writing More of What You Love,” which will help you disgorge a novel in a week or two. Although more overtly concerned with quantity over quality, K.D.P. retains certain idiosyncratic standards. Amazon’s “Guide to Kindle Content Quality” warns the writer against typos, “formatting issues,” “missing content,” and “disappointing content”—not least, “content that does not provide an enjoyable reading experience.” Literary disappointment has always violated the supposed “contract” with a reader, no doubt, but in Bezos’s world the terms of the deal have been made literal. The author is dead; long live the service provider.
The reader, in turn, has been reborn as a consumer in the contemporary marketplace, the hallmarks of which are the precision and the reliability with which particular desires are met. “A digital existence is a liquid existence, something like mother’s milk, flowing to the scene of need,” McGurl writes. That’s what Bill Gates promised the Web would do: provide “friction-free capitalism.” Can the ease of procuring a product translate into an aesthetic of its own? The critic Rob Horning has called the avoidance of friction “a kind of content in itself—‘readable books’; ‘listenable music’; ‘vibes’; ‘ambience’ etc.” On Amazon, the promise of easy consumption is even more pointed: with the discernment of algorithms, books aren’t just readable; they’re specifically readable by you.
Hence McGurl’s focus on the explosion of genre fiction—the bulk of fiction produced today. Here we find the estuary where books merge with Amazon’s service ethos, its resolve to be “Earth’s most customer-centric company.” Genre has, of course, always been an organizing principle in book marketing. The shiny embossed titles of the books on the spinning rack at an airport kiosk promise a hit of reliable pleasure to readers craving a Robert Ludlum thriller or a Nora Roberts love story. But Amazon brings such targeting to the next level. Romance readers can classify themselves as fans of “Clean & Wholesome” or “Paranormal” or “Later in Life.” And Amazon, having tracked your purchases, has the receipts—and will serve you suggestions accordingly. These micro-genres deliver on a hyper-specific promise of quality, but also end up reinforcing the company’s promise of quantity. What else does genre guarantee but variations on a trusted formula, endlessly iterated to fill up a Kindle’s bottomless library?
Genre is, in particular, the key to having one’s book “discovered” on Amazon, where titles are neatly slotted into an intricate grid of categories. McGurl presents these developments with great serenity. He does not fret about the pressure the grid might apply, the potential for exclusion or homogeneity in what books get recommended. His core assumption is that Amazon gives readers the books they want, and his curiosity lies in discerning the function of such genres, the “needs” that they address. Exploring romance fiction, which seems to inspire scorn, in part because of the bingeing and the “bad” reading with which it is associated, McGurl wonders why the desire for repetition earns derision. After all, he notes, many pleasures are born of repetition, perhaps none more so than reading—as children, we clamor to hear the same stories again and again.
McGurl has himself been following the same story, in a way: the history of American fiction seen in relation to the institutions that sustain it. In “The Novel Art” (2001), he examined fiction’s elevation to high art, as modernist writers warily sought to distinguish their work from popular fiction in an age of mass literacy. In “The Program Era” (2009), he turned to the centrality of creative-writing departments to postwar literature, and their imprint on style. He is attuned to America’s signature queasiness about class, pleasure, and mass culture that constellates around reading and education. In “Everything and Less,” this takes the form of wild anthropological delight as he explores genres, and micro-genres, long dismissed by most mainstream scholarship and criticism.
In these badlands, McGurl unearths inviting weirdness, surreal experimentation, kinky political utopias, and even sweetness. There is the performance art of one Dr. Chuck Tingle, with his signature gay-porn “tinglers,” such as “Bigfoot Pirates Haunt My Balls.” And McGurl is charmed by Penelope Ward and Vi Keeland’s romance “Cocky Bastard.” (“There is no justice in the literary field—this novel is far superior to ‘Fifty Shades of Grey,’ let alone the idiotic ‘Cocky Roomie,’ with a real sense of humor as well as a sidekick role filled by a blind baby goat.”) He reports on “the opportunistic efflorescences” at the far reaches of the K.D.P. universe—how the group sex in “The House of Enchanted Feminization,” for example, represents “a lunge toward erotic collectivity and community if not communism.”
Everywhere he looks, he finds allegories for Amazon. Zombie fiction—the genre he says is most in demand—might represent how Amazon regards its customers, all insatiable appetite. Meanwhile, the Adult Baby Diaper Lover (A.B.D.L.) books might be “the quintessential Amazonian genre of literature.” A typical story—take “Seduce, Dominate, Diaper,” by Mommy Claire—stars an alpha male now blissfully subdued by the maternal ministrations of the book’s heroine. The man’s infantilization exemplifies the customer’s dependence on Amazon, which, like any good mother of an infant, seeks to “minimize the delay between demand and gratification.” There’s also a thrilling edge to Mommy—a threat of punishment, of bondage—which acts as “a helpful reminder that Amazon’s customer obsession is ultimately an investment in its own market power.”
Trong bối cảnh văn học mới, độc giả là khách hàng, nhà văn là nhà cung cấp dịch vụ, và sách được kỳ vọng mang lại sự thỏa mãn tức thì.
Bởi Parul Sehgal | Ngày 25 tháng 10 năm 2021
Đây là giờ phút của tuyệt vọng. Người viết ngồi đó, co rúm chờ đợi. Mặt trời lặn. Anh tựa đầu lên bàn. Một âm mưu—hắn phải có một âm mưu. Công chúng, khao khát câu chuyện, không hề quan tâm đến những quan sát tinh tế và cách xây dựng nhân vật tinh tế của ông. Một cốt truyện: nhà xuất bản yêu cầu, vợ anh yêu cầu—giờ đã có con. Chậm rãi, đau khổ, anh moi ra những lời đó trong chính mình.
Tiểu thuyết năm 1891 của George Gissing, “New Grub Street,” là một trong những chân dung tàn nhẫn nhất về đời sống viết lách trong bất kỳ thời đại nào. Lấy bối cảnh giữa những người lao động, vất vả và những “người phụ nữ văn học với mô tả đen tối nhất” của London, câu chuyện theo chân sự sụp đổ về thần kinh và tài chính của Edwin Reardon khi anh vật lộn để hoàn thành một cuốn sách có thể bán chạy. Người bạn của anh, Jasper Milvain bóng bẩy và hoài nghi, coi nỗ lực của anh là quá phiền phức không cần thiết. “Văn học ngày nay là một nghề nghiệp,” Milvain khẳng định, một cách khéo léo chiều lòng. Tìm hiểu xem độc giả muốn gì và cung cấp cho nó, vì Chúa, với phong cách và hiệu quả.
Không chỉ những con quỷ thường thấy của tác giả—tốc độ từ ngữ thiếu sót, sự nghi ngờ bản thân, sự thăng tiến mượt mà của kẻ thù—hành hạ Reardon mà còn là những quy tắc nghiêm ngặt của chiếc tàu chiến ba tập thống trị văn học thời Victoria. Chiếc xe ba tầng, như nó được gọi, là hình thức của nhiều tác phẩm của những người như Charlotte Brontë, George Eliot, Benjamin Disraeli và Anthony Trollope: thường dài chín trăm trang octavo, chia thành các tập, mỗi tập ba trăm trang, được in và đóng bìa đẹp mắt. “Ba tập sách nằm trước mặt tôi như sa mạc vô tận,” Reardon rên rỉ. “Không thể vượt qua được.” Gissing đã lấy những lời than vãn đó từ nhật ký của chính mình; “New Grub Street” bản thân nó là một chiếc xe ba tầng, là chiếc thứ tám của Gissing, và ông đã sử dụng mọi chiêu trò có thể để kéo dài nó, một cách thở hổn hển, đến chiều dài. “Nghề lót đệm,” Trollope gọi là văn học vào thời điểm đó.
Là những mặt hàng xa xỉ, không thể mua trực tiếp cho hầu hết độc giả, xe ba tầng được Mudie’s Select Library, một gã khổng lồ phân phối sách Anh tiên phong. Đối với người sáng lập, Charles Edward Mudie, người thường mua phần lớn số lượng in và có thể yêu cầu các nhà xuất bản giảm giá tương xứng, sức hấp dẫn rất rõ ràng: vì các thuê bao của ông—ít nhất là những người trả mức giá tiêu chuẩn một guinea mỗi năm—chỉ được mượn một tập tại một lần, nên mỗi đầu tàu ba tầng có thể lưu hành gấp ba lần số lượng người đăng ký. Các nhà xuất bản cũng rất thích hình thức này, vì nó cho phép họ phân chia chi phí in ấn theo từng chỗ. Một tập đầu tiên hấp dẫn có thể kích thích nhu cầu cho các tập tiếp theo và giúp chi trả cho chúng.
Rất nhiều đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết thời Victoria dường như được thiết kế đặc biệt để lấp đầy “sa mạc bất tận” đó và thu hút người đọc vượt qua: cấu trúc ba hồi, các tuyến truyện phụ ngày càng dài và dàn nhân vật đông đảo, những tình tiết gây cấn mạnh, và các nhân vật với những câu cửa miệng hoặc tên gọi thể hiện tính cách của họ, khiến họ trở nên đáng nhớ suốt chín trăm trang. (Việc Dickens đặt tên cho một bounder là Bounderby trong “Hard Times” là một ví dụ không biết xấu hổ.) Những cuốn tự truyện và tiểu sử hư cấu—”Villette,” “Jane Eyre,” “Adam Bede”—rất phù hợp với yêu cầu của chiếc xe ba tầng; Một câu chuyện cuộc đời có thể bao gồm bất kỳ sự lạc đề cần thiết nào và mang lại cho họ cảm giác thống nhất về câu chuyện.
Loại truyện ba tầng này tồn tại cho đến cuối thế kỷ 19, Mudie’s cảm thấy thất vọng với lượng sách quá tải và bắt đầu yêu cầu các nhà xuất bản xuất bản tiểu thuyết một tập. Cùng với sự phát triển của các cuốn sách bìa mềm đại chúng được in rẻ trên giấy pulp, các thể loại mới ra đời (tiểu thuyết pulp, ai biết không?), với những mệnh lệnh riêng, những điểm nhấn và sức hút riêng dành cho người đọc. Nhưng, phong cách luôn là cái bóng của các hình thức phân phối trong lịch sử tiểu thuyết, từ các truyện dài kỳ trên tạp chí đến Internet. Trong cuốn “Everything and Less: The Novel in the Age of Amazon” (Verso), học giả văn học Mark McGurl xem xét tất cả những cách mà một gã khổng lồ mới đã thay đổi không chỉ cách chúng ta tiếp cận tiểu thuyết mà còn cách chúng ta đọc và viết nó—và tại sao. “Sự trỗi dậy của Amazon là điều mới mẻ quan trọng nhất trong lịch sử văn học gần đây, đại diện cho nỗ lực tái tạo đời sống văn học đương đại như một phần bổ trợ cho bán lẻ trực tuyến,” ông lập luận.
Amazon—như người sáng lập Jeff Bezos thường nhấn mạnh, được đặt tên theo con sông không chỉ lớn nhất thế giới mà còn lớn hơn cả năm con sông lớn tiếp theo cộng lại—đã kiểm soát gần ba phần tư doanh số sách người lớn mới trực tuyến và gần một nửa tổng số sách mới bán ra vào năm 2019, theo Wall Street Journal. Khác với Mudie’s, đây cũng là nhà xuất bản, với mười sáu nhà xuất bản sách. Amazon Crossing hiện là nhà xuất bản dịch văn học năng suất nhất tại Hoa Kỳ, và Audible, một tài sản khác của Amazon, là nhà cung cấp sách nói lớn nhất. Trang mạng xã hội Goodreads, được Amazon mua lại vào năm 2013, lưu trữ hơn một trăm triệu người dùng đã đăng ký và, theo McGurl, có thể là “kho lưu trữ phong phú nhất về những gì còn lại của đời sống văn học từng được tập hợp, chỉ bị vượt qua bởi khối lượng dữ liệu chi tiết được gửi về căn cứ nhà từ hầu hết các thiết bị Kindle trên thế giới.” Nhưng điều mà McGurl coi là “can thiệp kịch tính nhất vào lịch sử văn học” lại là một bộ phận khác của Amazon, Kindle Direct Publishing (K.D.P.); nó cho phép các nhà văn vượt qua những người kiểm duyệt truyền thống và tự xuất bản tác phẩm miễn phí, với Amazon chiếm một phần lớn doanh thu thu được.
Như các nhà sử học sách như Ted Striphas và Leah Price đã viết, không có gì mới trong khái niệm sách như một mặt hàng; Sách là những vật phẩm đầu tiên được bán bằng hình thức tín dụng. Chúng sớm được mã vạch, cho phép theo dõi hàng tồn kho điện tử, điều này khiến chúng rất phù hợp với bán lẻ trực tuyến. “Everything and Less” lướt qua lịch sử này; Mối quan tâm thực sự của McGurl là vẽ ra cách các xúc tu của Amazon đã len lỏi vào mối quan hệ giữa người đọc và người viết. Điều này rõ ràng nhất trong trường hợp của K.D.P. Nền tảng trả tiền cho tác giả dựa trên số trang đã đọc, tạo động lực mạnh mẽ cho các tình tiết gây tranh cãi sớm và tạo ra càng nhiều trang càng nhanh càng tốt. Tác giả được khuyến khích không chỉ sản xuất một cuốn sách hay một loạt truyện mà là thứ gì đó gần giống như một nguồn cấp dữ liệu — cái mà McGurl gọi là “loạt truyện.” Để tận dụng tối đa thuật toán quảng bá của K.D.P., McGurl cho biết, một tác giả phải xuất bản một tiểu thuyết mới mỗi ba tháng. Để hỗ trợ nhiệm vụ này, một kệ sách tự xuất bản riêng đã được xuất hiện, bao gồm cuốn “2K to 10K: Writing Faster, Writing Better, and Writing More of What You Love” của Rachel Aaron, giúp bạn hoàn thành một cuốn tiểu thuyết trong vòng một hoặc hai tuần. Mặc dù quan tâm rõ ràng hơn đến số lượng hơn chất lượng, K.D.P. vẫn giữ một số tiêu chuẩn riêng biệt. Hướng dẫn “Hướng dẫn Chất lượng Nội dung Kindle” của Amazon cảnh báo tác giả về lỗi chính tả, “vấn đề định dạng”, “thiếu nội dung” và “nội dung gây thất vọng”—đặc biệt là “nội dung không mang lại trải nghiệm đọc thú vị.” Sự thất vọng trong văn học luôn vi phạm “hợp đồng” được cho là với độc giả, không nghi ngờ gì, nhưng trong thế giới của Bezos, các điều khoản của thỏa thuận đã được quy định theo nghĩa đen. Tác giả đã chết; Nhà cung cấp dịch vụ muôn năm.
Người đọc, ngược lại, đã được tái sinh như một người tiêu dùng trong thị trường hiện đại, đặc trưng của nó là sự chính xác và đáng tin cậy trong việc đáp ứng những mong muốn cụ thể. “Sự tồn tại kỹ thuật số là một sự tồn tại dạng lỏng, giống như sữa mẹ, chảy đến hiện trường của nhu cầu,” McGurl viết. Đó là điều Bill Gates đã hứa với Web sẽ làm: cung cấp “chủ nghĩa tư bản không ma sát.” Liệu sự dễ dàng trong việc mua một sản phẩm có thể chuyển hóa thành một thẩm mỹ riêng biệt không? Nhà phê bình Rob Horning đã gọi việc tránh ma sát là “một dạng nội dung tự thân—’sách dễ đọc’; nhạc có thể nghe được’; ‘vibes’; ‘không khí’ v.v.” Trên Amazon, lời hứa về việc dễ dàng tiếp cận càng rõ ràng hơn: với sự phân biệt của các thuật toán, sách không chỉ có thể đọc được; Chúng đặc biệt có thể đọc được với bạn. Vì vậy, McGurl tập trung vào sự bùng nổ của tiểu thuyết thể loại—phần lớn các tác phẩm hư cấu được sản xuất ngày nay. Tại đây, chúng ta tìm thấy cửa sông nơi sách hòa quyện với tinh thần phục vụ của Amazon, quyết tâm trở thành “công ty lấy khách hàng làm trung tâm nhất trên Trái Đất.” Thể loại, tất nhiên, luôn là nguyên tắc tổ chức trong tiếp thị sách. Những tựa sách được dập nổi bóng loáng đặt trên giá quay tại quầy hàng sân bay hứa hẹn mang lại niềm vui đáng tin cậy cho độc giả mong muốn một truyện trinh thám của Robert Ludlum hoặc một câu chuyện tình của Nora Roberts. Nhưng Amazon nâng tầm nhắm mục tiêu này lên một tầm cao mới. Độc giả truyện lãng mạn có thể tự xếp mình vào nhóm fan của “Sạch & Lành mạnh” hoặc “Siêu nhiên” hoặc “Tuổi sau này.” Và Amazon, sau khi theo dõi các giao dịch mua hàng của bạn, có hóa đơn — và sẽ cung cấp cho bạn các đề xuất phù hợp. Những thể loại vi mô này mang lại lời hứa chất lượng cực kỳ đặc thù, nhưng cuối cùng cũng củng cố lời hứa về số lượng của công ty. Thể loại này còn đảm bảo gì ngoài những biến thể của một công thức đáng tin cậy, được lặp đi lặp lại không ngừng để lấp đầy thư viện không đáy của Kindle?
Thể loại, đặc biệt, là chìa khóa để cuốn sách của bạn được “phát hiện” trên Amazon, nơi các tựa sách được sắp xếp gọn gàng vào một lưới danh mục phức tạp. McGurl trình bày những diễn biến này với sự bình thản lớn. Ông không lo lắng về áp lực mà lưới có thể gây ra, khả năng bị loại trừ hay đồng nhất trong việc đề xuất sách nào. Giả định cốt lõi của ông là Amazon cung cấp cho độc giả những cuốn sách họ muốn, và sự tò mò của ông nằm ở việc phân biệt chức năng của những thể loại đó, những “nhu cầu” mà chúng đáp ứng. Khám phá tiểu thuyết lãng mạn, vốn dường như gây ra sự khinh miệt, một phần vì việc đọc liên tục và cách đọc “tệ” mà nó gắn liền với nó, McGurl tự hỏi tại sao mong muốn lặp lại lại bị chế giễu. Rốt cuộc, ông nhận xét, nhiều niềm vui sinh ra từ sự lặp lại, có lẽ không gì hơn việc đọc sách—khi còn nhỏ, chúng ta luôn khao khát được nghe đi nghe lại những câu chuyện giống nhau.
Bản thân McGurl cũng đã theo dõi câu chuyện tương tự, theo một cách nào đó: lịch sử văn học Mỹ được nhìn nhận trong mối liên hệ với các thể chế duy trì nó. Trong “The Novel Art” (2001), ông đã xem xét sự thăng tiến của tiểu thuyết lên nghệ thuật cao cấp, khi các nhà văn hiện đại thận trọng tìm cách phân biệt tác phẩm của mình với tiểu thuyết đại chúng trong thời đại biết chữ đại chúng. Trong “The Program Era” (2009), ông đề cập đến vai trò trung tâm của các khoa sáng tác văn học đối với văn học hậu chiến, và dấu ấn của chúng đối với phong cách. Ông nhạy cảm với sự khó chịu đặc trưng của nước Mỹ về giai cấp, niềm vui và văn hóa đại chúng xoay quanh việc đọc và giáo dục. Trong “Everything and Less,” điều này thể hiện qua niềm vui nhân học hoang dại khi ông khám phá các thể loại, và các thể loại vi mô, vốn lâu nay bị hầu hết các học giả và phê bình chính thống bác bỏ. “Đúng vậy—một gallon rượu sủi bọt và một gallon rượu chưng cất. Cậu sẵn sàng dùng thẻ tín dụng chưa?” Tranh biếm họa của David Sipress Ở những vùng đất hoang này, McGurl khám phá ra những điều kỳ quặc mời gọi, thử nghiệm siêu thực, những thiên đường chính trị kỳ quặc, thậm chí cả sự ngọt ngào. Có nghệ thuật biểu diễn của Tiến sĩ Chuck Tingle, với những “tingler” đặc trưng trong phim khiêu dâm đồng tính, như “Bigfoot Pirates Haunt My Balls.” Và McGurl bị cuốn hút bởi “Cocky Bastard” của Penelope Ward và Vi Keeland. (“Không có công lý trong lĩnh vực văn học—cuốn tiểu thuyết này vượt trội hơn nhiều so với ‘Fifty Shades of Grey’, chưa kể đến ‘Cocky Roomie’ ngớ ngẩn, với khiếu hài hước thực sự và vai trò bạn bè do một chú dê con mù đảm nhận.”) Ông báo cáo về “những nở hoa cơ hội” ở tận cùng của vũ trụ K.D.P.—ví dụ, cảnh tình dục nhóm trong “The House of Enchanted Feminization” đại diện cho “một cuộc lao tới cộng đồng và cộng đồng tình dục nếu không phải là chủ nghĩa cộng sản.”
Bất cứ nơi nào anh ta nhìn, anh ta đều thấy những ẩn dụ về Amazon. Truyện zombie—thể loại mà ông cho là được săn đón nhất—có thể thể hiện cách Amazon nhìn nhận khách hàng của mình, tất cả đều là một cơn thèm khát không thể thỏa mãn. Trong khi đó, các cuốn sách Adult Baby Diaper Lover (A.B.D.L.) có thể là “thể loại văn học Amazon điển hình.” Một câu chuyện điển hình — lấy ví dụ “Seduce, Dominate, Diaper” của Mommy Claire — xoay quanh một người đàn ông alpha giờ đây được kiềm chế một cách hạnh phúc dưới sự chăm sóc của nữ chính trong cuốn sách. Việc người đàn ông bị coi như trẻ con thể hiện sự phụ thuộc của khách hàng vào Amazon, vốn cũng như bất kỳ bà mẹ tốt nào của trẻ sơ sinh, luôn tìm cách “giảm thiểu sự chậm trễ giữa nhu cầu và sự hài lòng.” Mommy cũng có một nét phấn khích — một mối đe dọa trừng phạt, sự trói buộc — như một “lời nhắc hữu ích rằng sự ám ảnh khách hàng của Amazon cuối cùng là một khoản đầu tư vào sức mạnh thị trường của chính họ.”
It is the hour for despair. The writer sits, crumpled and waiting. The sun sets. He lays his head upon his desk. A plot—he must have a plot. The public, ravenous for story, has no use for his fine observations and his subtle characterizations. A plot: his publishers require it, his wife demands it—there is a child now. Slowly, miserably, he gouges the words out of himself.
George Gissing’s 1891 novel, “New Grub Street,” is one of the most pitiless portraits of the writing life in any age. Set among London’s hacks, grinds, and literary “women of the inkiest description,” the story follows Edwin Reardon’s nervous and financial collapse as he struggles to complete a book that might sell. His friend, the sleek and cynical Jasper Milvain, regards his efforts as so much unnecessary fuss. “Literature nowadays is a trade,” Milvain maintains, a matter of deft pandering. Find out what the reader wants and supply it, for God’s sake, with style and efficiency.
It’s not just the writer’s usual demons—skimpy word rates, self-doubt, the smooth ascension of one’s enemies—that torture Reardon but the strictures of the three-volume frigate that dominated Victorian novel-writing. The triple-decker, as it was called, was the form of much work by the likes of Charlotte Brontë, George Eliot, Benjamin Disraeli, and Anthony Trollope: typically nine hundred octavo pages divided into volumes of three hundred pages each, handsomely printed and bound. “The three volumes lie before me like an interminable desert,” Reardon moans. “Impossible to get through them.” Gissing lifted such laments from his own diary; “New Grub Street” was itself a triple-decker, Gissing’s eighth, and he used every available trick to stretch it, wheezily, to length. “The padding trade,” Trollope called literature at the time.
As luxury items, unaffordable for outright purchase by most readers, triple-deckers were championed by Mudie’s Select Library, a behemoth of British book distribution. For its founder, Charles Edward Mudie, who often bought the bulk of a print run and could demand commensurate discounts from publishers, the appeal was plain: since his subscribers—at least those paying the standard rate of a guinea a year—could borrow only one volume at a time, each triple-decker could circulate to three times as many subscribers. Publishers were equally fond of the form, which allowed them to stagger printing costs. A tantalizing first volume could drum up demand for subsequent volumes, and help pay for them.
A great many of the Victorian novel’s distinctive features seem expressly designed to fill up that “interminable desert” and entice the reader to cross it: a three-act structure, swelling subplots and vast casts, jolting cliffhangers, and characters with catchphrases or names that signal their personalities, rendering them memorable across nine hundred pages. (Dickens’s naming a bounder Bounderby, in “Hard Times,” is one shameless example.) Fictional autobiographies and biographies—“Villette,” “Jane Eyre,” “Adam Bede”—worked well with the demands of the triple-decker; a life story could enfold any necessary digressions and impart to them a sense of narrative unity.
The triple-decker prevailed until, toward the end of the nineteenth century, Mudie’s became frustrated with a glut of books and began requesting single-volume novels from publishers. With the rise of mass-market paperbacks printed cheaply on pulp paper, new forms were born (pulp fiction, anyone?), with their own dictates, their own hooks and lures for the reader. But, then, style has always shadowed modes of distribution in the history of the novel, from magazine serials to the Internet. In “Everything and Less: The Novel in the Age of Amazon” (Verso), the literary scholar Mark McGurl considers all the ways a new behemoth has transformed not only how we obtain fiction but how we read and write it—and why. “The rise of Amazon is the most significant novelty in recent literary history, representing an attempt to reforge contemporary literary life as an adjunct to online retail,” he argues.
Amazon—which, as its founder, Jeff Bezos, likes to point out, is named for the river that is not only the world’s largest but larger than the next five largest rivers combined—controlled almost three-quarters of new-adult-book sales online and almost half of all new-book sales in 2019, according to the Wall Street Journal. Unlike Mudie’s, it’s also a publisher, with sixteen book imprints. Amazon Crossing is now the most prolific publisher of literary translations in the United States, and Audible, another Amazon property, is the largest purveyor of audiobooks. The social-media site Goodreads, purchased by Amazon in 2013, hosts more than a hundred million registered users and, McGurl ventures, may be “the richest repository of the leavings of literary life ever assembled, exceeded only by the mass of granular data sent back to home base from virtually every Kindle device in the world.” But what McGurl considers the “most dramatic intervention into literary history” is yet another Amazon division, Kindle Direct Publishing (K.D.P.); it allows writers to bypass traditional gatekeepers and self-publish their work for free, with Amazon taking a significant chunk of any proceeds.
As book historians like Ted Striphas and Leah Price have written, there is nothing new in the notion of the book as a commodity; books were the first objects to be sold on credit. They were early to be bar-coded, allowing for inventory to be tracked electronically, which made them well suited to online retail. “Everything and Less” takes glancing notice of this history; McGurl’s real interest is in charting how Amazon’s tentacles have inched their way into the relationship between reader and writer. This is clearest in the case of K.D.P. The platform pays the author by the number of pages read, which creates a strong incentive for cliffhangers early on, and for generating as many pages as possible as quickly as possible. The writer is exhorted to produce not just one book or a series but something closer to a feed—what McGurl calls a “series of series.” In order to fully harness K.D.P.’s promotional algorithms, McGurl says, an author must publish a new novel every three months. To assist with this task, a separate shelf of self-published books has sprung up, including Rachel Aaron’s “2K to 10K: Writing Faster, Writing Better, and Writing More of What You Love,” which will help you disgorge a novel in a week or two. Although more overtly concerned with quantity over quality, K.D.P. retains certain idiosyncratic standards. Amazon’s “Guide to Kindle Content Quality” warns the writer against typos, “formatting issues,” “missing content,” and “disappointing content”—not least, “content that does not provide an enjoyable reading experience.” Literary disappointment has always violated the supposed “contract” with a reader, no doubt, but in Bezos’s world the terms of the deal have been made literal. The author is dead; long live the service provider.
The reader, in turn, has been reborn as a consumer in the contemporary marketplace, the hallmarks of which are the precision and the reliability with which particular desires are met. “A digital existence is a liquid existence, something like mother’s milk, flowing to the scene of need,” McGurl writes. That’s what Bill Gates promised the Web would do: provide “friction-free capitalism.” Can the ease of procuring a product translate into an aesthetic of its own? The critic Rob Horning has called the avoidance of friction “a kind of content in itself—‘readable books’; ‘listenable music’; ‘vibes’; ‘ambience’ etc.” On Amazon, the promise of easy consumption is even more pointed: with the discernment of algorithms, books aren’t just readable; they’re specifically readable by you.
Hence McGurl’s focus on the explosion of genre fiction—the bulk of fiction produced today. Here we find the estuary where books merge with Amazon’s service ethos, its resolve to be “Earth’s most customer-centric company.” Genre has, of course, always been an organizing principle in book marketing. The shiny embossed titles of the books on the spinning rack at an airport kiosk promise a hit of reliable pleasure to readers craving a Robert Ludlum thriller or a Nora Roberts love story. But Amazon brings such targeting to the next level. Romance readers can classify themselves as fans of “Clean & Wholesome” or “Paranormal” or “Later in Life.” And Amazon, having tracked your purchases, has the receipts—and will serve you suggestions accordingly. These micro-genres deliver on a hyper-specific promise of quality, but also end up reinforcing the company’s promise of quantity. What else does genre guarantee but variations on a trusted formula, endlessly iterated to fill up a Kindle’s bottomless library?
Genre is, in particular, the key to having one’s book “discovered” on Amazon, where titles are neatly slotted into an intricate grid of categories. McGurl presents these developments with great serenity. He does not fret about the pressure the grid might apply, the potential for exclusion or homogeneity in what books get recommended. His core assumption is that Amazon gives readers the books they want, and his curiosity lies in discerning the function of such genres, the “needs” that they address. Exploring romance fiction, which seems to inspire scorn, in part because of the bingeing and the “bad” reading with which it is associated, McGurl wonders why the desire for repetition earns derision. After all, he notes, many pleasures are born of repetition, perhaps none more so than reading—as children, we clamor to hear the same stories again and again.
McGurl has himself been following the same story, in a way: the history of American fiction seen in relation to the institutions that sustain it. In “The Novel Art” (2001), he examined fiction’s elevation to high art, as modernist writers warily sought to distinguish their work from popular fiction in an age of mass literacy. In “The Program Era” (2009), he turned to the centrality of creative-writing departments to postwar literature, and their imprint on style. He is attuned to America’s signature queasiness about class, pleasure, and mass culture that constellates around reading and education. In “Everything and Less,” this takes the form of wild anthropological delight as he explores genres, and micro-genres, long dismissed by most mainstream scholarship and criticism.
In these badlands, McGurl unearths inviting weirdness, surreal experimentation, kinky political utopias, and even sweetness. There is the performance art of one Dr. Chuck Tingle, with his signature gay-porn “tinglers,” such as “Bigfoot Pirates Haunt My Balls.” And McGurl is charmed by Penelope Ward and Vi Keeland’s romance “Cocky Bastard.” (“There is no justice in the literary field—this novel is far superior to ‘Fifty Shades of Grey,’ let alone the idiotic ‘Cocky Roomie,’ with a real sense of humor as well as a sidekick role filled by a blind baby goat.”) He reports on “the opportunistic efflorescences” at the far reaches of the K.D.P. universe—how the group sex in “The House of Enchanted Feminization,” for example, represents “a lunge toward erotic collectivity and community if not communism.”
Everywhere he looks, he finds allegories for Amazon. Zombie fiction—the genre he says is most in demand—might represent how Amazon regards its customers, all insatiable appetite. Meanwhile, the Adult Baby Diaper Lover (A.B.D.L.) books might be “the quintessential Amazonian genre of literature.” A typical story—take “Seduce, Dominate, Diaper,” by Mommy Claire—stars an alpha male now blissfully subdued by the maternal ministrations of the book’s heroine. The man’s infantilization exemplifies the customer’s dependence on Amazon, which, like any good mother of an infant, seeks to “minimize the delay between demand and gratification.” There’s also a thrilling edge to Mommy—a threat of punishment, of bondage—which acts as “a helpful reminder that Amazon’s customer obsession is ultimately an investment in its own market power.”
