Bài thơ cuối cùng của Prynne

Whenever I find myself in London, the first thing I do is go to the London Review Bookshop, down the street from the British Museum in Bloomsbury. I ask a bookseller to take me to the basement floor and open the supply closet. There, along with the shop’s buckets and mops and other cleaning supplies, are two shelves containing the latest sequences by the poet J. H. Prynne (1936–2026). Released in limited editions with print runs of between a hundred and two hundred and fifty copies by small presses in Cambridge, these beautifully designed and sometimes miniature chapbooks are kept in the supply closet in order, I assume, to prevent theft. I must have visited it half a dozen times since 2016, when Prynne was first recommended to me by a friend as a way of getting out of a particularly interminable reading slump.

Prynne saved poetry for me. Reading The White Stones (1969), rereleased that year by NYRB Poets, I experienced at thirty-three the same sense of wonder at what it was possible to do with the English language that I felt when I first read The Waste Land at fourteen, and Self-Portrait in a Convex Mirror at twenty-five. It was an experience that, at the time, I was worried I would never have again. Of course, I did not know then what we know now: that, entering his ninth decade, Prynne still had more than seven hundred pages of poetry in him; in other words, that there was more of his work yet to be read than had already been written, a late-in-life burst of literary activity comparable only to that of Friederike Mayröcker. Despite his age, Prynne never seemed to belong to a bygone era; his poems were always ultracontemporary, unless they were of the future. After I finished the great yellow brick of the third volume of his Poems—spanning Kitchen Poems (1968) and Al-Dente (2014)—he became the only living artist in any medium whose every new release I felt compelled to get my hands on as soon as it became available.

For whatever reason, my enthusiasm for the work did not translate into interest in the man. Even now, I find it difficult to conjure up an image of Prynne, or of what his voice sounded like—not that these were things he made widely available. Information about him—the disavowed first collection, Force of Circumstance (1962); the correspondences with Charles Olson and Ed Dorn; the rivalry between the avant-garde British Poetry Revival and the Movement represented by more mainstream poets like Philip Larkin and Kingsley Amis; the coterie of poets he established in Cambridge, where he was a librarian at Gonville & Caius College; the engagement with Chinese poetry and heterodox Maoism; the near-Talmudic commentaries on English poetry—reached me sporadically, like rumors. I think I knew that he was already in poor health when I put the Bloodaxe Books edition of Poems 2016–2024, a collection that includes the twenty chapbooks I took home from the supply closet along with sixteen others, at the top of my New York Times ballot for the best books of the first quarter of the twenty-first century. Otherwise, our one-way relationship was mediated exclusively by paper and ink.

It was only when Prynne died in Cambridge on April 22, at the age of eighty-nine, that I began to read about him, starting with the obituaries. Two months later, on my way back to Berlin from delivering a paper on Jeff Dolven—who, along with Joshua Kotin, interviewed Prynne for this magazine—at the University of St. Andrews, I stopped off in London to make one final pilgrimage to the supply closet. I read his last two sequences, Which Scarf Match, published in March, and Single Tangle Mine, published in early April, on the plane. When I reached “Foxglove Alimony,” the concluding poem of Single Tangle Mine and thus of his body of work, I did not feel what I sometimes feel when a great writer dies—that wistful ingratitude accompanying the knowledge that there is nothing more of this mind left to encounter. The reason, I suspect, is this: it will be many years before I, or anyone else for that matter, catch up with Prynne’s mind.

All easy poets are alike; each difficult poet is difficult in his or her own way. Prynne’s poetry cannot be discussed without reference to its difficulty. What drew me at first to poems like “The Numbers,” “Aristeas, in Seven Years,” and “L’Extase de M. Poher” was that their difficulty was of a type that I already knew and enjoyed. The early “philosophical songs”—in the words of the poet Keston Sutherland, one of Prynne’s ablest interpreters—feature recondite diction, spliced syntax, and open-field lineation; juxtapositions of prehistory and current events; the importation of the vocabularies of such discourses as geology, metallurgy, and economics; and the unattributed allusions to the poets of Greco-Roman antiquity, Chinese classics, and British Romanticism. All of these were familiar to me as a reader of Pound’s “Rock-Drill” and “Thrones” cantos, Olson’s Maximus Poems, and Dorn’s Gunslinger.

What I came to admire most about Prynne, however, was that he did not view this suite of “late Modernist” rhetorical gestures and techniques as the exhaustion of formal possibility. Once a decade, if not more often, he published a collection or sequence that would deliberately and recalcitrantly deepen the level of difficulty. The Oval Window (1983) puzzled everyone, until N. H. Reeve and Richard Kerridge, acting on information provided by Prynne himself, revealed some of its source materials. The “oval window” refers to a “rough opening” in a medieval stone house in Tinkler Crags, east of the Lake District and south of Hadrian’s Wall, whose ruins now stand on land owned by the Ministry of Defence. Prynne’s photo of the structure he describes as “not quite a cabin” appears on the cover of the first edition. That there are direct borrowings from the Bible, Ovid, Shakespeare, Wordsworth, and the poets of the tenth-century Chinese anthology Among the Flowers is one thing, but without Reeve and Kerridge’s annotations probably no one would have found out that “strips of brighter green” is taken from Sir Archibald Geikie’s 1904 Scottish Reminiscences or that “looping ahead with do and while” is taken from Brian Kernighan and P. J. Plauger’s 1974 technical manual The Elements of Programming Style, or that “smartly clad” is taken from an August 1983 review in the Times of a performance by the Texas rock trio ZZ Top. 

Trying to get a handle on Red D Gypsum (1998), a sequence from what was already being called Prynne’s “late-late” period, Nigel Wheale, to take another example, calls our attention to what is conspicuously absent from the poems: narrative, spatiotemporal context, speaking persona. Without these time-honored means of hermeneutic orientation at his disposal, Wheale instead examines the cover design; gives a brief geological, cultural, and etymological history of gypsum; and connects the appearance of financial terminology throughout the sequence to the epigraph, taken from a book on managing derivatives.

By the time we get to the thirty-five-line, five-sentence stanza of “Foxglove Alimony,” not only are there no pronouns to denote a speaker or addressee, there are no articles either; there are two, maybe three prepositions and a single conjunction. What remains are 155 words, fewer than half of which would figure into anyone’s daily vocabulary, whose parts of speech, grammatical mood, and tense are not always possible to determine with any certainty—to say nothing of which of the possible definitions is being used in a given instance, and which word or phrase is supposed to modify which. The result looks less like Chomsky’s “Colorless green ideas sleep furiously”—the sort of perfectly grammatical, but nonetheless nonsensical proposition beloved of the Surrealists and their imitators—as it does like this: 

             Redstart formaldehyde incessant kite
opaline gruesome pantechnicon, irritate mortal
arresting summitry decorate wallow oiled
filigree retrograde. Misted in
dewfall coral anthracite serpentine
castigate, arachnid pellucid canopy ecstatic; arrest
divested reduction phantom symptom curtains
ascertain fusion tunnel or
bangle, litany guitar abrogate synthetic
monumental, attentive petrel oceanic raffia
gratin portentous gentian portcullis languid bid.
Wayfaring judgment cadmium optimal
elevator trachea, irritating
marquetry insensible fictional passional
fabulative advancement; lancet pricket
wilderness—foxglove alimony shine
exacting forage haystacks
intrusion camphor, millstone subsequent prime.
Remittance pertinence grit
assumption partition ultimate cramp
genuflect greengage agony
cascading snowfall; imbricate persistent attune
panoply scattering howsomever coverlet antidote;
share alreadiness congruent alongside pant
refugee overland sledge silage imitate allocate.
Investigate emollient split cloudbank pursuant to
snail track forgiven evenly electoral, violet asserted;
openly colourant wrist matching held.
Pungent exclusive mastery, oblique additional veil
attraction cherished soon,
impartial sumptuous vacancy esteem
lobster franji-panji ocular courage essential
riotous precaution bouts
crewel; silverweed magnetic kindred sundered
intarsia buttermilk glabrous phoenix.

These words at first appear to be arranged according to a principle that is sonic rather than semantic. No poet, in my view, has come closer to realizing Pater’s dictum that “all poetry aspires to the condition of music” than the late-late-late Prynne. His enchanting, incantatory lyrics have been compared to the atonal compositions of Berg and Stockhausen, but I think they’re best captured by Ben Phillips’s description: “remixes of the dictionary.” I find reading a poem like “Foxglove Alimony” for sound rather than sense—what Kerridge calls “horizontal reading”—to be immensely satisfying, but nonetheless unsatisfactory on principle. Is it just too difficult to read vertically?

In one understanding of the term, a “difficult” poem is simply a poem that we do not yet know how to read. In fact, you might describe the vast proliferation of literary theories and methodologies during the twentieth century, from close reading to distant reading, as a series of complex hermeneutic machines invented for the purpose of making sense of the resistant language of Modernist writing, even if they were also put to other uses. In the annotated edition of The Oval Window, and in edited collections such as A Manner of Utterance (2009) and journals such as Glossator and Hix Eros, however, the first generation of Prynne’s critics has had recourse to an older tradition of textual interpretation: philology. They have adopted Prynne’s practice from his book-length commentaries on Shakespeare’s Sonnet 94, Herbert’s “Love (III),” and Wordsworth’s “The Solitary Reaper”—in which each semantic unit receives one or more paragraphs of historical contextualization and etymological analysis—to read Prynne himself.

Single tangle could refer to the design of a metal “pricket” candle sconce, a type of space manifold in geometric topology and knot theory, or a repetitive pattern drawn for the purpose of meditation in a New Age version of Zen. A “single tangle mine” could thus be read as a place out of which patterns are extracted. (Unless the sequence’s titular tangle is a “coil,” like Hamlet’s “mortal coil,” and “mine” is a possessive pronoun, such that the phrase means “my one life,” a not-unfitting title for a poet’s last collection, even a poet as impersonal as Prynne.) Following the lead of the aforementioned critics, I looked up every word in “Foxglove Alimony” to see what patterns I could discover there. 

What emerged was a series of lexical clusters—one of which, interestingly enough, concerned patterns, in the form of decorative handiwork: filigree, marquetry, crewel, intarsia. Others included the natural categories of Pliny the Elder, Carl Linnaeus, and twenty questions: animal (redstart, snail, kite, arachnid, coral, petrel, pricket, lobster, phoenix), vegetable (foxglove, raffia, haystack, greengage, silage, franji-panji, silverweed), and mineral or chemical (colourant, formaldehyde, anthracite, serpentine, synthetic, cadmium). Finally, I noticed a cluster of terms with medical associations, perhaps reflecting the conditions or setting in which Prynne was writing: trachea, camphor, emollient, ocular, lancet, cramp, phantom symptom, antidote, mortal. With regard to the last word, a pantechnicon (literally, “all the arts”) is a horse-drawn removal van named after a nineteenth-century company that sold carriages and furniture in London; perhaps it is called “gruesome” because the furniture removed by it will be the poet’s body, making it a hearse.

Of the many threads that might undo these knots, I’ll tug on the obvious one here. Foxglove is a flowering plant indigenous to the British Isles. Its campanulate petals are long enough for bees to disappear into, which is the function the flower serves in sonnets by Wordsworth and Keats, and in the first stanza of Prynne’s “Again in the Black Cloud” (1974), where “towards purple, the white bees / swarm out from the open voice gap.” Its flowers, seeds, and leaves contain a chemical compound that can be deadly for humans to ingest, but is also the active ingredient in a class of heart medications.  This would make the foxglove a kind of pharmakon, which readers of the Phaedrus will recall is the contronym Plato uses to describe writing, which he says is both the poison and the cure for memory. In Iron Age Celtic cultures, the flower, colloquially known as dead man’s bells and fairy gloves, was laid on graves to protect the dead on their trip to the underworld. On this reading, “foxglove alimony” would be the price one pays to the earth following one’s divorce from life. 

I suspect, however, that Prynne chose the Digitalis purpurea for its color. The word purple derives from the Greek word porphura, the name of the reddish-violet fabric dye, or “colourant,” made out of the “track” secreted by a gland of the sea “snail” Murex in the Phoenician city of Tyre. This, at least, is what connects the first and the last words of the poem: the “redstart,” or Phoenicurus phoenicurus, a bird that can be found in the Foxglove Covert, a nature reserve created on Ministry of Defence lands in North Yorkshire in 1992, and the “phoenix,” a bird that burns and rises from the ashes once every five hundred and forty years, which can be found as a symbol for the cyclical nature of time in nearly every folkloric system from the Nile to the Yangtze.   

As both Wheale and Beci Carver note in their respective commentaries on Red D Gypsum and Dune Quail Eggs (2021)—which, like a quail egg, is small enough to fit in the palm of one’s hand—no reading of a Prynne poem would be complete without considering the material features of the printed object in which it appears. The white cover of Single Tangle Mine features a circle made out of small black flecks. The same circular motif can be found on the last page, immediately following “Foxglove Alimony,” in a square image which depicts a cartoonish bird surrounded by the flowering branch it holds in its claws and its beak.   

Giustiniani riggiola featured in Single Tangle Mine. Courtesy of Ian Heames.

Curious about the image, I emailed Ian Heames—whose Face Press published Single Tangle Mine and many of the other Prynne chapbooks in my collection—to ask where he found it. He told me that it was a riggiola—or hand-painted majolica tile—probably eighteenth-century, from the Neapolitan ceramics firm Giustiniani. “I found it on eBay,” Heames wrote, “and it immediately staked a strong if somewhat occulted connection with the title of the book and the phoenix with which it ends.” There was “something oddly comic” about the bird’s pose, he added, “in a sawing-off-the-branch-you’re-sat-on sort of way.” 

Digging a little further, I learned that the designs of Nicola Giustiniani’s tiles were inspired by those on the walls on the floors of the villas that had just been excavated in Pompeii, which was destroyed when Mount Vesuvius erupted in 79 A.D. One of the casualties of that event was Pliny the Elder, who, as the commander of the Roman fleet in the Gulf of Naples, courageously led the rescue operations. Pliny’s ten-volume treasury of first-century scientific knowledge, the Naturalis Historia—which contains, among other things, much of our information about Tyrian dye production and the legendary phoenix—was in its final revisions when he died of smoke inhalation on the beach at nearby Stabiae. As for the image on the cover of Single Tangle Mine, Heames called it a wreath. Not of funerary cypress or even triumphal laurel, I thought, but of eternally recurring ash. 

Ryan Ruby is the author of Context Collapse: A Poem Containing a History of Poetry and The Zero and the One: A Novel. He is the recipient of the 2023 Silvers Prize for Literary Criticism from the Robert B. Silvers Foundation.

Nguồn bài viết gốc: The Paris Review. Nội dung được tổng hợp và biên dịch cho mục đích tìm hiểu văn hóa – giáo dục tâm hồn.

Mỗi khi có dịp đến London, việc đầu tiên tôi làm là ghé thăm hiệu sách London Review, nằm trên cùng con phố với Bảo tàng Anh ở Bloomsbury. Tôi nhờ một người bán sách dẫn tôi xuống tầng hầm và mở kho chứa đồ dùng. Ở đó, cùng với xô, chổi lau nhà và các dụng cụ vệ sinh khác của cửa hàng, có hai kệ trưng bày những tập thơ mới nhất của nhà thơ J.H. Prynne (1936–2026). Được phát hành với số lượng giới hạn, mỗi tập chỉ in từ 100 đến 250 bản bởi các nhà xuất bản nhỏ ở Cambridge, những cuốn sách nhỏ được thiết kế đẹp mắt và đôi khi có kích thước nhỏ nhắn này được cất giữ trong kho chứa đồ dùng, tôi cho rằng là để tránh bị trộm. Tôi chắc hẳn đã ghé thăm nó đến nửa tá lần kể từ năm 2016, khi Prynne được một người bạn giới thiệu cho tôi như một cách để thoát khỏi tình trạng chán đọc kéo dài tưởng chừng như vô tận.

Prynne đã cứu rỗi thơ ca cho tôi. Khi đọc tập thơ Những Viên Đá Trắng (1969), được nhà xuất bản NYRB Poets tái bản năm đó, ở tuổi 33, tôi đã trải nghiệm cảm giác kinh ngạc tương tự về những gì có thể làm được với ngôn ngữ tiếng Anh như khi lần đầu đọc Vùng Đất Hoang ở tuổi 14, và Chân Dung Tự Họa Trong Gương Lồi ở tuổi 25. Đó là một trải nghiệm mà lúc đó tôi lo lắng mình sẽ không bao giờ có lại được. Tất nhiên, lúc đó tôi không biết những gì chúng ta biết bây giờ: rằng, bước sang thập niên thứ chín của cuộc đời, Prynne vẫn còn hơn 700 trang thơ; nói cách khác, tác phẩm của ông chưa được đọc còn nhiều hơn những gì đã được viết, một sự bùng nổ hoạt động văn chương ở tuổi xế chiều chỉ có thể so sánh với Friederike Mayröcker. Bất chấp tuổi tác, Prynne dường như không bao giờ thuộc về một thời đại đã qua; thơ của ông luôn cực kỳ hiện đại, trừ khi chúng thuộc về tương lai. Sau khi tôi đọc xong tập thơ thứ ba đồ sộ màu vàng của ông —bao gồm Kitchen Poems (1968) và Al-Dente (2014)—ông trở thành nghệ sĩ đương đại duy nhất trong bất kỳ lĩnh vực nào mà mỗi tác phẩm mới của ông đều khiến tôi cảm thấy thôi thúc phải sở hữu ngay khi có mặt trên thị trường.

Vì lý do nào đó, sự nhiệt tình của tôi đối với tác phẩm của ông không chuyển hóa thành sự quan tâm đến con người ông. Ngay cả bây giờ, tôi vẫn khó hình dung ra hình ảnh của Prynne, hay giọng nói của ông nghe như thế nào—không phải là ông đã công khai những điều này. Thông tin về ông—tập thơ đầu tay bị từ chối, Force of Circumstance (1962); thư từ trao đổi với Charles Olson và Ed Dorn; sự cạnh tranh giữa phong trào Phục hưng Thơ ca Anh tiên phong và Phong trào được đại diện bởi các nhà thơ chính thống hơn như Philip Larkin và Kingsley Amis; nhóm các nhà thơ mà ông thành lập ở Cambridge, nơi ông làm thủ thư tại trường Gonville & Caius; sự gắn bó với thơ ca Trung Quốc và chủ nghĩa Mao dị giáo; những lời bình luận gần như mang tính kinh điển về thơ ca Anh—đến với tôi một cách rời rạc, như những lời đồn đại. Tôi nghĩ tôi đã biết ông ấy sức khỏe yếu khi tôi đưa ấn bản Poems 2016–2024 của nhà xuất bản Bloodaxe Books , một tuyển tập bao gồm hai mươi tập thơ nhỏ tôi lấy về từ kho đồ dùng văn phòng cùng với mười sáu tập khác, lên đầu danh sách bình chọn của tôi trên tờ New York Times cho những cuốn sách hay nhất trong quý đầu tiên của thế kỷ XXI. Ngoài ra, mối quan hệ một chiều giữa chúng tôi chỉ được truyền đạt qua giấy và mực.

Chỉ đến khi Prynne qua đời ở Cambridge vào ngày 22 tháng 4, ở tuổi 89, tôi mới bắt đầu tìm hiểu về ông, bắt đầu từ những bài cáo phó. Hai tháng sau, trên đường trở về Berlin sau khi trình bày một bài báo về Jeff Dolven—người cùng với Joshua Kotin đã phỏng vấn Prynne cho tạp chí này—tại Đại học St. Andrews, tôi đã dừng chân ở London để thực hiện một chuyến hành hương cuối cùng đến kho lưu trữ tác phẩm của ông. Tôi đã đọc hai chuỗi thơ cuối cùng của ông, Which Scarf Match , được xuất bản vào tháng 3, và Single Tangle Mine , được xuất bản vào đầu tháng 4, trên máy bay. Khi tôi đọc đến “Foxglove Alimony”, bài thơ kết thúc của Single Tangle Mine và do đó cũng là toàn bộ tác phẩm của ông, tôi không cảm thấy điều mà đôi khi tôi cảm thấy khi một nhà văn vĩ đại qua đời—nỗi nhớ nhung vô ơn đi kèm với nhận thức rằng không còn gì nữa về tâm hồn này để khám phá. Lý do, tôi nghi ngờ, là: sẽ phải mất nhiều năm nữa trước khi tôi, hoặc bất kỳ ai khác, có thể bắt kịp với tâm trí của Prynne.

Những nhà thơ dễ đọc đều giống nhau; mỗi nhà thơ khó đọc lại khó theo cách riêng của họ. Không thể bàn luận về thơ của Prynne mà không đề cập đến độ khó của nó. Điều thu hút tôi ngay từ đầu đến những bài thơ như “Những Con Số”, “Aristeas, trong Bảy Năm”, và “L’Extase de M. Poher” là độ khó của chúng thuộc loại mà tôi đã biết và yêu thích. Những “bài thơ triết học” thời kỳ đầu – theo lời của nhà thơ Keston Sutherland, một trong những người diễn giải tài giỏi nhất về Prynne – có đặc điểm là cách dùng từ khó hiểu, cú pháp chắp vá và lối viết dòng thơ phóng khoáng; sự đối lập giữa thời tiền sử và các sự kiện hiện tại; việc nhập khẩu vốn từ vựng của các ngành như địa chất, luyện kim và kinh tế; và những ám chỉ không rõ nguồn gốc đến các nhà thơ Hy Lạp-La Mã cổ đại, kinh điển Trung Quốc và chủ nghĩa lãng mạn Anh. Tất cả những điều này đều quen thuộc với tôi khi tôi đọc các khúc ca “Rock-Drill” và “Thrones” của Pound, tập thơ Maximus của Olson và cuốn Gunslinger của Dorn .

Tuy nhiên, điều tôi ngưỡng mộ nhất ở Prynne là ông không coi chuỗi các cử chỉ và kỹ thuật tu từ “Hậu Hiện đại” này như là sự cạn kiệt khả năng hình thức. Cứ mỗi thập kỷ, hoặc thường xuyên hơn, ông lại xuất bản một tuyển tập hoặc chuỗi tác phẩm mà cố tình và ngoan cố làm tăng thêm độ khó. Tác phẩm The Oval Window (1983) đã làm mọi người bối rối, cho đến khi NH Reeve và Richard Kerridge, dựa trên thông tin do chính Prynne cung cấp, đã tiết lộ một số tài liệu nguồn của nó. “Cửa sổ hình bầu dục” ở đây đề cập đến một “lỗ mở thô sơ” trong một ngôi nhà đá thời trung cổ ở Tinkler Crags, phía đông của Vùng Hồ và phía nam của Bức tường Hadrian, mà tàn tích của nó hiện nằm trên khu đất thuộc sở hữu của Bộ Quốc phòng. Ảnh của Prynne về công trình mà ông mô tả là “không hẳn là một căn nhà gỗ” xuất hiện trên bìa của ấn bản đầu tiên. Việc có những đoạn vay mượn trực tiếp từ Kinh Thánh, Ovid, Shakespeare, Wordsworth và các nhà thơ trong tuyển tập thơ Trung Quốc thế kỷ thứ mười ” Giữa những bông hoa ” là một chuyện, nhưng nếu không có những chú thích của Reeve và Kerridge, có lẽ sẽ không ai phát hiện ra rằng “những dải màu xanh lá cây tươi sáng hơn” được lấy từ cuốn ” Hồi ức Scotland ” năm 1904 của Sir Archibald Geikie , hay cụm từ “vòng lặp phía trước với do và while” được lấy từ cuốn cẩm nang kỹ thuật ” Các yếu tố của phong cách lập trình” năm 1974 của Brian Kernighan và PJ Plauger, hoặc cụm từ “ăn mặc chỉnh tề” được lấy từ bài đánh giá trên tờ Times tháng 8 năm 1983 về buổi biểu diễn của bộ ba nhạc rock Texas ZZ Top. 

Để hiểu rõ hơn về Red D Gypsum (1998), một chuỗi thơ được gọi là giai đoạn “cuối cùng” của Prynne, Nigel Wheale, lấy một ví dụ khác, đã chỉ ra những gì vắng mặt rõ rệt trong các bài thơ: tự sự, bối cảnh không gian-thời gian, và ngôi kể. Không có những phương tiện định hướng diễn giải truyền thống này, Wheale thay vào đó xem xét thiết kế bìa; đưa ra một lịch sử ngắn gọn về địa chất, văn hóa và từ nguyên học của thạch cao; và liên kết sự xuất hiện của thuật ngữ tài chính xuyên suốt chuỗi thơ với lời đề từ, được trích từ một cuốn sách về quản lý các công cụ phái sinh.

Đến khi chúng ta đọc đến khổ thơ 35 dòng, 5 câu của bài thơ “Foxglove Alimony”, không chỉ không có đại từ nào để chỉ người nói hay người được nói đến, mà cũng không có mạo từ; chỉ có hai, có thể ba giới từ và một liên từ duy nhất. Những gì còn lại là 155 từ, chưa đến một nửa trong số đó xuất hiện trong vốn từ vựng hàng ngày của bất kỳ ai, mà từ loại, thể ngữ pháp và thì của chúng không phải lúc nào cũng có thể xác định chắc chắn – chưa kể đến việc định nghĩa nào trong số các định nghĩa có thể được sử dụng trong một trường hợp cụ thể, và từ hoặc cụm từ nào được cho là bổ nghĩa cho từ hoặc cụm từ nào. Kết quả trông giống như thế này hơn là câu nói nổi tiếng của Chomsky “Những ý tưởng xanh không màu ngủ một cách giận dữ” – kiểu mệnh đề hoàn toàn đúng ngữ pháp nhưng vẫn vô nghĩa được những người theo chủ nghĩa Siêu thực và những người bắt chước họ yêu thích – mà giống như thế này: 

             Chim sẻ đỏ formaldehyde diều mờ
đục khủng khiếp pantechnicon, kích thích người chết
bắt giữ hội nghị thượng đỉnh trang trí đắm chìm dầu chạm khắc
tinh xảo thoái hóa. Sương mù trong
sương san hô than đá serpentine
trừng phạt, nhện tán cây trong suốt ngây ngất; bắt giữ
tước bỏ giảm triệu chứng ảo ảnh rèm cửa
xác định sự hợp nhất đường hầm hoặc
vòng tay, lời cầu nguyện guitar hủy bỏ tổng hợp
hoành tráng, chim hải âu chú ý đại dương raffia
gratin điềm báo gentian cổng thành uể oải đấu thầu.
Phán xét lang thang cadmium
thang máy tối ưu khí quản, kích thích
khảm gỗ vô cảm hư cấu đam mê
sự tiến bộ; dao nhọn đâm vào
vùng hoang dã—hoa mao địa hoàng tiền cấp dưỡng tỏa sáng
chính xác thức ăn gia súc đống cỏ khô
xâm nhập long não, cối xay đá tiếp theo chính.
Tiền gửi sự liên quan sự
kiên trì giả định phân vùng chuột rút cuối cùng quỳ gối mận
xanh đau đớn
tuyết rơi; chồng chéo dai dẳng
điều chỉnh toàn bộ rải rác tuy nhiên tấm phủ thuốc giải độc;
chia sẻ đã sẵn sàng phù hợp bên cạnh quần lót
người tị nạn xe trượt tuyết trên đất liền thức ăn ủ chua bắt chước phân bổ.
Điều tra chất làm mềm bị chia tách đám mây theo
dấu vết ốc sên được tha thứ một cách đồng đều trong cuộc bầu cử, màu tím được khẳng định;
cổ tay màu sắc phù hợp được giữ một cách công khai.
Sự thành thạo độc quyền cay nồng,
sự hấp dẫn của tấm màn bổ sung xiên được trân trọng sớm,
vị trí trống xa hoa công bằng, sự kính trọng
tôm hùm franji-panji, lòng can đảm thị giác thiết yếu
, sự phòng ngừa hỗn loạn, các trận đấu
thêu; rong biển bạc, từ tính, họ hàng, bị chia cắt
, khảm bơ sữa, chim phượng hoàng nhẵn nhụi.

Thoạt nhìn, những từ ngữ này dường như được sắp xếp theo một nguyên tắc thiên về âm thanh hơn là ngữ nghĩa. Theo tôi, không nhà thơ nào tiến gần hơn đến việc hiện thực hóa châm ngôn của Pater rằng “mọi thơ ca đều hướng tới trạng thái của âm nhạc” hơn Prynne ở giai đoạn cuối đời. Những lời thơ mê hoặc, đầy chất thần chú của ông đã được so sánh với những tác phẩm phi điệu tính của Berg và Stockhausen, nhưng tôi nghĩ chúng được mô tả chính xác nhất bằng lời của Ben Phillips: “những bản phối lại của từ điển”. Tôi thấy việc đọc một bài thơ như “Foxglove Alimony” để cảm nhận âm thanh hơn là ý nghĩa—điều mà Kerridge gọi là “đọc theo chiều ngang”—vô cùng thỏa mãn, nhưng về nguyên tắc vẫn chưa thỏa mãn. Phải chăng việc đọc theo chiều dọc quá khó?

Theo một cách hiểu, một bài thơ “khó hiểu” đơn giản là một bài thơ mà chúng ta chưa biết cách đọc. Trên thực tế, người ta có thể mô tả sự bùng nổ mạnh mẽ của các lý thuyết và phương pháp luận văn học trong thế kỷ XX, từ đọc kỹ đến đọc tổng quát, như một loạt các cỗ máy diễn giải phức tạp được phát minh ra nhằm mục đích hiểu được ngôn ngữ khó nắm bắt của văn học Hiện đại, ngay cả khi chúng cũng được sử dụng cho các mục đích khác. Tuy nhiên, trong ấn bản chú giải của The Oval Window , và trong các tuyển tập được biên tập như A Manner of Utterance (2009) và các tạp chí như Glossator và Hix Eros , thế hệ các nhà phê bình đầu tiên của Prynne đã viện đến một truyền thống diễn giải văn bản lâu đời hơn: ngữ văn học. Họ đã áp dụng cách làm của Prynne từ những bài bình luận dài tập của ông về bài thơ Sonnet 94 của Shakespeare, bài thơ “Love (III)” của Herbert và bài thơ “The Solitary Reaper” của Wordsworth—trong đó mỗi đơn vị ngữ nghĩa được dành một hoặc nhiều đoạn để phân tích bối cảnh lịch sử và nguồn gốc từ ngữ—để đọc chính Prynne. 

” Single tangle” có thể đề cập đến thiết kế của một giá nến kim loại hình “chân cắm”, một loại đa tạp không gian trong tôpô hình học và lý thuyết nút thắt, hoặc một mô hình lặp đi lặp lại được vẽ ra với mục đích thiền định trong một phiên bản Thiền tông thời đại mới. “Single tangle mine” do đó có thể được hiểu là một nơi mà từ đó các mô hình được trích xuất. (Trừ khi “tangle” trong tiêu đề của chuỗi là một “cuộn dây”, giống như “cuộn dây chết chóc” của Hamlet, và “mine” là một đại từ sở hữu, sao cho cụm từ có nghĩa là “cuộc đời duy nhất của tôi”, một tiêu đề không hề không phù hợp cho tập thơ cuối cùng của một nhà thơ, ngay cả một nhà thơ vô cảm như Prynne.) Theo gợi ý của các nhà phê bình đã đề cập ở trên, tôi đã tra cứu từng từ trong “Foxglove Alimony” để xem tôi có thể khám phá ra những mô hình nào ở đó. 

Những gì xuất hiện là một loạt các cụm từ vựng—một trong số đó, khá thú vị, liên quan đến các họa tiết, dưới dạng các sản phẩm thủ công trang trí: filigree , marquetry , crewel , intarsia . Những cụm từ khác bao gồm các phạm trù tự nhiên của Pliny the Elder, Carl Linnaeus, và hai mươi câu hỏi: động vật ( redstart , snail , kite , arachnid , coral , petrel , pricket , lobster , phoenix ), thực vật ( foxglove , raffia , haystack , greengage , silage , franji-panji , silverweed ), và khoáng chất hoặc hóa chất ( colourant , formaldehyde , anthracite , serpentine , synthetic , cadmium ). Cuối cùng, tôi nhận thấy một cụm thuật ngữ có liên quan đến y học, có lẽ phản ánh điều kiện hoặc bối cảnh mà Prynne đang viết: trachea , long não , chất làm mềm da , nhãn khoa , dao mổ , chuột rút , triệu chứng ảo , thuốc giải độc , mortal . Về từ cuối cùng, ” pantechnicon ” (nghĩa đen là “tất cả các loại hình nghệ thuật”) là một loại xe vận chuyển đồ đạc kéo bằng ngựa, được đặt tên theo một công ty thế kỷ XIX chuyên bán xe ngựa và đồ nội thất ở London; có lẽ nó được gọi là “ghê rợn” vì đồ đạc được vận chuyển bởi nó sẽ là thi thể của nhà thơ, biến nó thành một chiếc xe tang.

Trong số nhiều sợi chỉ có thể gỡ rối những nút thắt này, tôi sẽ chọn sợi chỉ hiển nhiên nhất. Hoa mao địa hoàng là một loài thực vật có hoa bản địa của quần đảo Anh. Những cánh hoa hình chuông của nó đủ dài để ong có thể chui vào, đó cũng là chức năng mà loài hoa này đảm nhiệm trong các bài thơ sonnet của Wordsworth và Keats, và trong khổ thơ đầu tiên của bài thơ “Again in the Black Cloud” (1974) của Prynne, nơi “hướng về màu tím, những con ong trắng / bay ra từ khe hở giọng nói”. Hoa, hạt và lá của nó chứa một hợp chất hóa học có thể gây chết người nếu nuốt phải, nhưng cũng là thành phần hoạt chất trong một loại thuốc tim mạch. Điều này khiến hoa mao địa hoàng trở thành một loại dược chất (pharmakon) , mà những người đọc tác phẩm Phaedrus sẽ nhớ rằng đó là từ trái nghĩa mà Plato dùng để mô tả việc viết, ông nói rằng nó vừa là chất độc vừa là phương thuốc chữa trị trí nhớ. Trong các nền văn hóa Celtic thời kỳ đồ sắt, loài hoa này, thường được gọi là chuông của người chết và găng tay tiên, được đặt trên mộ để bảo vệ người chết trên hành trình xuống thế giới ngầm. Theo cách hiểu này, “tiền cấp dưỡng hoa mao địa hoàng” sẽ là cái giá mà người ta phải trả cho đất mẹ sau khi ly dị khỏi cuộc sống. 

Tuy nhiên, tôi nghi ngờ rằng Prynne đã chọn cây Digitalis purpurea vì màu sắc của nó. Từ ” tím” bắt nguồn từ từ “porphura ” trong tiếng Hy Lạp , tên của thuốc nhuộm vải màu đỏ tím, hay “chất tạo màu”, được làm từ “chất tiết” của tuyến ốc biển Murex ở thành phố Tyre của người Phoenicia. Ít nhất, đây là điều liên kết từ đầu tiên và từ cuối cùng của bài thơ: “chim chích đỏ”, hay Phoenicurus phoenicurus , một loài chim có thể tìm thấy ở Foxglove Covert, một khu bảo tồn thiên nhiên được thành lập trên đất của Bộ Quốc phòng ở Bắc Yorkshire vào năm 1992, và “phượng hoàng”, một loài chim bốc cháy và hồi sinh từ tro tàn cứ sau mỗi 540 năm, được coi là biểu tượng cho tính chu kỳ của thời gian trong hầu hết mọi hệ thống văn hóa dân gian từ sông Nile đến sông Dương Tử.  

Như cả Wheale và Beci Carver đều lưu ý trong các bài bình luận tương ứng của họ về Red D Gypsum và Dune Quail Eggs (2021) — tác phẩm nhỏ gọn như trứng chim cút, vừa vặn trong lòng bàn tay — việc đọc một bài thơ của Prynne sẽ không trọn vẹn nếu không xem xét các đặc điểm vật chất của ấn phẩm mà bài thơ xuất hiện. Bìa trắng của Single Tangle Mine có một vòng tròn được tạo thành từ những chấm đen nhỏ. Họa tiết hình tròn tương tự có thể được tìm thấy ở trang cuối cùng, ngay sau bài thơ “Foxglove Alimony”, trong một hình vuông mô tả một con chim hoạt hình được bao quanh bởi cành hoa mà nó đang giữ trong móng vuốt và mỏ của mình.   

Tò mò về bức ảnh, tôi đã gửi email cho Ian Heames—người mà nhà xuất bản Face Press đã phát hành cuốn Single Tangle Mine và nhiều tập thơ khác của Prynne trong bộ sưu tập của tôi—để hỏi ông ấy tìm thấy nó ở đâu. Ông ấy nói với tôi rằng đó là một viên gạch men majolica vẽ tay —có lẽ từ thế kỷ XVIII, của hãng gốm sứ Giustiniani ở Naples. “Tôi tìm thấy nó trên eBay,” Heames viết, “và nó ngay lập tức tạo ra một mối liên hệ mạnh mẽ, dù có phần khó hiểu, với tiêu đề của cuốn sách và hình ảnh chim phượng hoàng ở cuối truyện.” Ông ấy nói thêm rằng tư thế của con chim có “điều gì đó kỳ lạ và hài hước”, “theo kiểu như đang cưa cành cây mà mình đang ngồi lên vậy.” 

Tìm hiểu sâu hơn một chút, tôi biết được rằng các thiết kế gạch của Nicola Giustiniani được lấy cảm hứng từ những họa tiết trên tường và sàn của các biệt thự vừa được khai quật ở Pompeii, thành phố đã bị phá hủy khi núi lửa Vesuvius phun trào vào năm 79 sau Công nguyên. Một trong những nạn nhân của sự kiện đó là Pliny Già, người chỉ huy hạm đội La Mã ở Vịnh Naples, đã dũng cảm dẫn đầu các hoạt động cứu hộ. Bộ sách mười tập về kiến ​​thức khoa học thế kỷ thứ nhất của Pliny, Naturalis Historia —trong đó có nhiều thông tin của chúng ta về sản xuất thuốc nhuộm Tyrian và chim phượng hoàng huyền thoại—đang trong giai đoạn chỉnh sửa cuối cùng khi ông qua đời vì ngạt khói trên bãi biển Stabiae gần đó. Còn về hình ảnh trên bìa cuốn Single Tangle Mine , Heames gọi đó là một vòng hoa. Tôi nghĩ, không phải là vòng hoa của cây bách tang lễ hay thậm chí là vòng nguyệt quế khải hoàn, mà là của cây tần bì trường tồn mãi mãi. 

Ryan Ruby là tác giả của Context Collapse: A Poem Containing a History of Poetry và The Zero and the One: A Novel. Ông là người nhận giải thưởng Silvers năm 2023 cho hạng mục Phê bình Văn học từ Quỹ Robert B. Silvers.