One night in 1986, while standing at the top ramp of a Guggenheim Museum opening as an art-world wannabe, peering down at this social universe that seemed so distant and magical to me, I found myself standing next to an older man. He seemed to be doing the same thing. Both of us were in our own worlds. After a while, he turned at me and said, “Hello, Jerry.” I was surprised. I looked at him blankly. After a pause, I said, “I am sorry. What is your name?” He said, “My name is Jasper Johns.” It was a perfect picture of my unchecked egoism and his imperturbability, modesty, and honesty. And he answered exactly what I asked. It felt like proof that by then, Johns was being seen as an outmoded artist from another era. He was only 56.

Johns had made his mark not as a throwback but as a genuine revolutionary — one of the biggest in American art history. For a full century before, beginning with the Impressionists, cresting with Picasso, and reaching a sort of endpoint with the Abstract Expressionists, most of whom were a few decades older than Johns, the making of art was ruled by the principle of purity and the vision of the artist as a history-bending shamanic genius. Johns initiated a new century, still ongoing, in which works could be purposefully impure, imperfect, and connected to the things of the world, while also being serious philosophical machines. In this, he had predecessors, like Marcel Duchamp and Yves Klein, and successors, like Andy Warhol, Gerhard Richter, and even Jean-Michel Basquiat. But the real track-jump happened, or started, with Johns — in part because, ironically, in rejecting self-consciously iconic grandiosity, he produced what turned out to be among the most iconic, if largely impersonal, works in all of art history. This is why Ed Ruscha called Johns “the atomic bomb of my education.”

Một đêm năm 1986, khi đang đứng trên dốc cao nhất của Bảo tàng Guggenheim mở cửa với tư cách là một người muốn trở thành thế giới nghệ thuật, nhìn xuống vũ trụ xã hội này dường như rất xa vời và kỳ diệu đối với tôi, tôi thấy mình đang đứng cạnh một người đàn ông lớn tuổi. Ông ấy dường như cũng đang làm điều tương tự. Cả hai chúng tôi đều ở trong thế giới của riêng mình. Một lúc sau, ông ấy quay sang tôi và nói, “Xin chào, Jerry.” Tôi đã rất ngạc nhiên. Tôi nhìn ông ấy một cách ngây người. Sau một lúc im lặng, tôi nói, “Tôi xin lỗi. Tên anh là gì?” Ông ấy nói, “Tôi tên là Jasper Johns.” Đó là một bức tranh hoàn hảo về sự ích kỷ không kiểm soát của tôi và sự điềm tĩnh, khiêm tốn và trung thực của ông ấy. Và ông ấy đã trả lời chính xác những gì tôi hỏi. Cảm giác như đó là bằng chứng cho thấy rằng đến lúc đó, Johns đã bị coi là một nghệ sĩ lỗi thời từ một thời đại khác. Ông ấy chỉ mới 56 tuổi.

Johns đã để lại dấu ấn của mình không phải là một sự thụt lùi mà là một nhà cách mạng thực sự — một trong những người vĩ đại nhất trong lịch sử nghệ thuật Hoa Kỳ. Trong suốt một thế kỷ trước đó, bắt đầu với những người theo trường phái Ấn tượng, lên đến đỉnh cao với Picasso và đạt đến một dạng điểm cuối với những người theo trường phái Biểu hiện Trừu tượng, hầu hết trong số họ lớn hơn Johns vài thập kỷ, việc sáng tạo nghệ thuật được chi phối bởi nguyên tắc thuần khiết và tầm nhìn của nghệ sĩ như một thiên tài pháp sư bẻ cong lịch sử. Johns đã khởi xướng một thế kỷ mới, vẫn đang tiếp diễn, trong đó các tác phẩm có thể cố tình không trong sạch, không hoàn hảo và kết nối với mọi thứ trên thế giới, đồng thời cũng là những cỗ máy triết học nghiêm túc. Trong thế kỷ này, ông có những người tiền nhiệm, như Marcel Duchamp và Yves Klein, và những người kế nhiệm, như Andy Warhol, Gerhard Richter và thậm chí cả Jean-Michel Basquiat. Nhưng bước nhảy vọt thực sự đã xảy ra, hoặc bắt đầu, với Johns — một phần là vì, trớ trêu thay, khi từ chối sự vĩ đại mang tính biểu tượng một cách tự giác, ông đã tạo ra những tác phẩm hóa ra lại là một trong những tác phẩm mang tính biểu tượng nhất, mặc dù phần lớn là vô nhân đạo, trong toàn bộ lịch sử nghệ thuật. Đây là lý do tại sao Ed Ruscha gọi Johns là “quả bom nguyên tử của nền giáo dục của tôi”.

---

In the fall of 1954, the 24-year-old, who had been laboring on muddy vaguely Abstract Expressionist–influenced works, effectively burned his artistic ships and destroyed all of his previous work. “I decided to stop becoming, and to be an artist,” he said. “If you avoid everything you can avoid, then you do what you can’t avoid doing … You do what is helpless, and unavoidable.” The word helpless is a key to his work.

Not long after destroying his art, he woke up one morning and said, “I dreamed that I painted a large American flag. The next morning, I got up and I went out and bought the materials to begin it.” The result is Flag, the most iconic, transgressive object/amulet in late-20th-century American art. Soon, the enamel house paint he was using “wouldn’t dry quickly enough,” so he switched to a technique he had “read or heard about.” This is encaustic, a wellspring of much of the look of all his art that is an ancient technique used in Egyptian faiyûm portraits and Roman painting. It is a sensuous fast-drying mix of heated beeswax and pigment that preserves every brushstroke in creamy, streaked, sluiced pentimento. Artist Mel Bochner talked about “the ‘dark side’ of Eros” in Johns’s work. This is where it lies. In Johns’s surfaces, you glean every mark, touch, over- and underpainting, decision, and erasure. The medium marbleizes and congeals as you look at it, seemingly retracing and preserving his moves. You are almost in his body, witnessing the morphological development of a work of art. Johns becomes a scribe incising clay, making his own abstract cuneiform tablets. The effect is spooky, somnambulant, lulling, hallucinogenic, and pleasurable — what Richard Serra meant when he said you see Johns’s art “millimeter by millimeter, second by second.” Johns is helping us to see time.

Johns remarked that Flag took “a long time” to paint. He has also called it “a very rotten painting — physically.” What he meant is that the different paints were applied to an unstable surface. Since his mind was helpless to slow down his thinking and seeing to the speed of enamel, he had to speed up the paint. Flag is a triptych of panels and isn’t the proportions of a “real” flag. The work’s surface has been built, collaged from newspapers, headlines, bits of print, ads, and the like. The writing visible through the translucent encaustic has “no significance to me,” Johns said. View Flag as a paradox: something in which contradictory truths are revealed. It is iconic and ironic; a real thing and a fake; painterly and awkward; visually blistering and psychically cocooned; patriotic and subversive; a new form of beauty made of old forms; drop-dead obvious and forever at a distance.

I think Johns’s dream was partly inspired by “the first person I knew who was a real artist.” This was Robert Rauschenberg, whom he met in 1954. The two became lovers. The Texan described Johns as “soft, beautiful, lean and poetic … he was always an intellectual … he would read Hart Crane’s poems to me.” Rauschenberg brought Johns into his world of artists like Josef and Anni Albers, Cy Twombly, Buckminster Fuller, Franz Kline, Dorothea Rockburne, Willem and Elaine de Kooning, and Merce Cunningham (Johns called him “my favorite artist in any field”) and the dancer’s partner John Cage — who called the couple “the Southern Renaissance.” It is no exaggeration to say this circle totally remade American culture at its very mid-century peak. The artists of the previous generation, many of whom had escaped Europe for America, were serious and committed to the project of Modernism — art as a cause that amounted almost to total war. By 1954, that war no longer mattered to an upcoming generation. While almost all the Abstract Expressionists were straight white men (de Kooning called himself “cunt-crazy”), the younger artists included more women and a lot of gay men. Of course, they were still extremely white.

Johns has always acknowledged Rauschenberg as the nuclear furnace of it all. “I learned more about painting from Bob than I learned from any other artist or teacher.” One critic remembered Johns saying that “Rauschenberg was the man who in this century had invented the most since Picasso.” Indeed, Rauschenberg is the American Picasso. Or at least our Gertrude Stein — which would make Johns, effectively, Hemingway. Rauschenberg said that he and Johns “started every day by having to move out from the almost overpowering influence of Abstract Expressionism.” If Abstract Expressionist art was big, existential, emotional, serious, and about the “sublime,” their work would be smaller, figurative, vernacular, more ironic, profane, made from everyday materials, made from life. It was like they were renaming all the animals.

For all effective purposes, on the night of March 8, 1957, Modernism ended and contemporary art began. Composer Morton Feldman brought husband-and-wife art gallerists Leo Castelli, 49, and Ileana Sonnabend (then Castelli), 42, to Rauschenberg’s studio. The two immigrants were about to become the deans of a new American avant-garde. They already loved Rauschenberg’s work. That night, Castelli mentioned that he had just seen a green painting of a target in a group show. (This was Johns’s Green Target.) Rauschenberg told them that the artist lived downstairs. “I must meet him,” said Castelli. Rauschenberg returned with Johns a few minutes later. The two dealers went to Johns’s studio.

In the studio, they saw different flags, targets, numbers, letters, and more. Sonnabend bought Figure I, a numbers painting, on the spot. Castelli told the best chronicler of the period, Calvin Tomkins, that the first time he saw Green Target,  “I was thunderstruck … I saw evidence of the most incredible genius.” He said it was like wanting to “get married.” Castelli offered Johns a show at his new 4 East 77th Street gallery. Rauschenberg seemed excited for Johns. Several days later, however, “in a state of near despair,” Rauschenberg visited the gallery and asked if he would get a show. His exhibition was scheduled for two months after Johns’s. American art history was about to jump the tracks.

The month that Johns’s first solo show opened, the best art magazine of the time, Art News, featured his Target With Four Faces on the cover of its January 1958 issue. This was unheard of at the time. On Monday, January 20, 1958, Johns’s debut solo show opened at Castelli’s gallery. Five days later, Alfred Barr, the MoMA’s director of museum collections, arrived with MoMA curator Dorothy Miller at Castelli. By day’s end, they had arranged for MoMA to purchase Green Target and Flag (for $1,000 each), Target With Four Faces ($700), and White Numbers ($450). Flag was acquired as a promised gift by Phillip Johnson because the curators feared museum trustees would reject the work as communistic and unpatriotic. It was a sellout show. By contrast, Rauschenberg’s show saw just two sales, one of which was returned. Castelli bought Bed for $1,200 and in 1989 gave this absolute masterpiece to MoMA; it was by then valued at as much as $10 million.

Vào mùa thu năm 1954, chàng trai 24 tuổi, người đã miệt mài với những tác phẩm có ảnh hưởng mơ hồ của Chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng, đã đốt cháy những con tàu nghệ thuật của mình và phá hủy tất cả các tác phẩm trước đó. “Tôi quyết định ngừng trở thành và trở thành một nghệ sĩ,” anh nói. “Nếu bạn tránh mọi thứ bạn có thể tránh, thì bạn sẽ làm những gì bạn không thể tránh làm… Bạn làm những gì bất lực và không thể tránh khỏi.” Từ bất lực là chìa khóa cho tác phẩm của anh.

Không lâu sau khi phá hủy tác phẩm nghệ thuật của mình, một buổi sáng nọ, ông thức dậy và nói, “Tôi mơ thấy mình vẽ một lá cờ Mỹ lớn. Sáng hôm sau, tôi thức dậy và đi ra ngoài mua vật liệu để bắt đầu vẽ”. Kết quả là Flag, vật thể/bùa hộ mệnh mang tính biểu tượng và vi phạm nhất trong nghệ thuật Mỹ vào cuối thế kỷ 20. Chẳng mấy chốc, loại sơn nhà tráng men mà ông sử dụng “không khô đủ nhanh”, vì vậy ông đã chuyển sang một kỹ thuật mà ông đã “đọc hoặc nghe nói đến”. Đây là kỹ thuật sáp ong, nguồn gốc của phần lớn diện mạo trong tất cả các tác phẩm nghệ thuật của ông, một kỹ thuật cổ xưa được sử dụng trong các bức chân dung faiyûm của Ai Cập và hội họa La Mã. Đây là hỗn hợp gợi cảm, khô nhanh của sáp ong và bột màu, giúp bảo quản mọi nét cọ trong pentimento kem, có vệt và được rửa trôi. Nghệ sĩ Mel Bochner đã nói về “mặt tối” của Eros trong tác phẩm của Johns. Đây chính là nơi nó nằm. Trên bề mặt của Johns, bạn có thể thấy mọi dấu vết, nét chạm, lớp phủ và lớp sơn lót, quyết định và xóa bỏ. Chất liệu này trở nên cứng lại và đông lại khi bạn nhìn vào, dường như đang theo dõi và lưu giữ các động tác của ông. Bạn gần như ở trong cơ thể ông, chứng kiến ​​sự phát triển về mặt hình thái của một tác phẩm nghệ thuật. Johns trở thành một người chép khắc đất sét, tạo ra những tấm bia hình nêm trừu tượng của riêng mình. Hiệu ứng này thật kỳ lạ, mơ màng, ru ngủ, gây ảo giác và thú vị — những gì Richard Serra muốn nói khi ông nói rằng bạn sẽ thấy nghệ thuật của Johns “từng milimét, từng giây”. Johns đang giúp chúng ta nhìn thấy thời gian.

Johns nhận xét rằng Flag mất “nhiều thời gian” để vẽ. Ông cũng gọi đó là “một bức tranh rất mục nát – về mặt vật lý”. Ý ông là các loại sơn khác nhau được áp dụng cho một bề mặt không ổn định. Vì tâm trí của ông không thể làm chậm suy nghĩ và tốc độ nhìn của mình theo men, nên ông phải tăng tốc độ sơn. Flag là một bộ ba tấm và không phải là tỷ lệ của một lá cờ “thực sự”. Bề mặt của tác phẩm đã được xây dựng, ghép từ báo, tiêu đề, các mẩu tin, quảng cáo, v.v. Johns cho biết chữ viết có thể nhìn thấy qua lớp sáp trong mờ “không có ý nghĩa gì đối với tôi”. Hãy xem Flag như một nghịch lý: một thứ mà trong đó những sự thật mâu thuẫn được tiết lộ. Nó mang tính biểu tượng và mỉa mai; một thứ thật và một thứ giả; mang tính hội họa và vụng về; rực rỡ về mặt thị giác và được bao bọc về mặt tâm lý; yêu nước và lật đổ; một hình thức mới của cái đẹp được tạo nên từ những hình thức cũ; hiển nhiên đến chết và mãi mãi ở một khoảng cách xa.

Tôi nghĩ giấc mơ của Johns một phần được truyền cảm hứng từ “người đầu tiên tôi biết là một nghệ sĩ thực thụ”. Đó là Robert Rauschenberg, người mà ông gặp vào năm 1954. Hai người trở thành người yêu của nhau. Người đàn ông Texas này mô tả Johns là “mềm mại, đẹp trai, gầy gò và thơ mộng… ông ấy luôn là một người trí thức… ông ấy sẽ đọc thơ của Hart Crane cho tôi nghe”. Rauschenberg đã đưa Johns vào thế giới của những nghệ sĩ như Josef và Anni Albers, Cy Twombly, Buckminster Fuller, Franz Kline, Dorothea Rockburne, Willem và Elaine de Kooning, và Merce Cunningham (Johns gọi ông là “nghệ sĩ yêu thích của tôi trong bất kỳ lĩnh vực nào”) và bạn nhảy John Cage – người đã gọi cặp đôi này là “Phục hưng miền Nam”. Không ngoa khi nói rằng nhóm này đã hoàn toàn làm lại nền văn hóa Mỹ ở thời kỳ đỉnh cao vào giữa thế kỷ. Các nghệ sĩ của thế hệ trước, nhiều người trong số họ đã trốn khỏi châu Âu đến Mỹ, rất nghiêm túc và tận tâm với dự án của Chủ nghĩa hiện đại – nghệ thuật như một mục đích gần như là một cuộc chiến tranh toàn diện. Đến năm 1954, cuộc chiến đó không còn quan trọng đối với thế hệ tương lai nữa. Trong khi hầu hết những người theo trường phái Biểu hiện Trừu tượng đều là đàn ông da trắng thẳng thắn (de Kooning tự gọi mình là “cunt-crazy”), những nghệ sĩ trẻ hơn bao gồm nhiều phụ nữ hơn và rất nhiều đàn ông đồng tính. Tất nhiên, họ vẫn cực kỳ da trắng.

Johns luôn thừa nhận Rauschenberg là lò phản ứng hạt nhân của tất cả. “Tôi học được nhiều về hội họa từ Bob hơn bất kỳ nghệ sĩ hay giáo viên nào khác”. Một nhà phê bình nhớ lại câu nói của Johns rằng “Rauschenberg là người đã phát minh ra nhiều nhất trong thế kỷ này kể từ Picasso”. Thật vậy, Rauschenberg là Picasso của Mỹ. Hay ít nhất là Gertrude Stein của chúng ta – điều này sẽ biến Johns thành Hemingway. Rauschenberg nói rằng ông và Johns “bắt đầu mỗi ngày bằng cách phải thoát khỏi ảnh hưởng gần như áp đảo của Chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng”. Nếu nghệ thuật Biểu hiện trừu tượng lớn, hiện sinh, giàu cảm xúc, nghiêm túc và hướng đến “sự cao cả”, thì tác phẩm của họ sẽ nhỏ hơn, mang tính tượng trưng, ​​bản địa, mỉa mai hơn, tục tĩu hơn, được làm từ những vật liệu hàng ngày, được làm từ cuộc sống. Giống như họ đang đổi tên tất cả các loài động vật.

Về mọi mục đích hiệu quả, vào đêm ngày 8 tháng 3 năm 1957, Chủ nghĩa hiện đại đã kết thúc và nghệ thuật đương đại bắt đầu. Nhà soạn nhạc Morton Feldman đã đưa vợ chồng chủ phòng tranh Leo Castelli, 49 tuổi và Ileana Sonnabend (lúc đó là Castelli), 42 tuổi, đến xưởng vẽ của Rauschenberg. Hai người nhập cư sắp trở thành người đứng đầu của một phong trào tiên phong mới của Mỹ. Họ đã yêu thích tác phẩm của Rauschenberg. Đêm đó, Castelli đề cập rằng ông vừa nhìn thấy một bức tranh màu xanh lá cây về một mục tiêu trong một buổi triển lãm nhóm. (Đây là Mục tiêu xanh của Johns. ) Rauschenberg nói với họ rằng nghệ sĩ sống ở tầng dưới. “Tôi phải gặp anh ấy”, Castelli nói. Rauschenberg quay lại cùng Johns vài phút sau. Hai người bán tranh đã đến xưởng vẽ của Johns.

Trong xưởng vẽ, họ thấy nhiều lá cờ, mục tiêu, con số, chữ cái và nhiều thứ khác nữa. Sonnabend đã mua ngay Figure I, một bức tranh về các con số. Castelli kể với người ghi chép sử giỏi nhất thời kỳ đó, Calvin Tomkins, rằng lần đầu tiên ông nhìn thấy Green Target,  “Tôi đã bị sét đánh … Tôi đã thấy bằng chứng về một thiên tài đáng kinh ngạc nhất.” Ông nói rằng cảm giác đó giống như muốn “kết hôn”. Castelli đã mời Johns tham gia một buổi triển lãm tại phòng trưng bày mới của ông ở số 4 East 77th Street. Rauschenberg có vẻ hào hứng với Johns. Tuy nhiên, vài ngày sau, “trong tình trạng gần như tuyệt vọng”, Rauschenberg đã đến phòng trưng bày và hỏi liệu ông có muốn tham gia một buổi triển lãm không. Triển lãm của ông được lên lịch diễn ra sau triển lãm của Johns hai tháng. Lịch sử nghệ thuật Hoa Kỳ sắp bị phá vỡ.

Vào tháng mà triển lãm cá nhân đầu tiên của Johns mở màn, tạp chí nghệ thuật hay nhất thời bấy giờ, Art News, đã giới thiệu tác phẩm Target With Four Faces của ông trên trang bìa số ra tháng 1 năm 1958. Vào thời điểm đó, điều này là chưa từng có. Vào thứ Hai, ngày 20 tháng 1 năm 1958, triển lãm cá nhân đầu tay của Johns đã mở màn tại phòng trưng bày của Castelli. Năm ngày sau, Alfred Barr, giám đốc bộ sưu tập bảo tàng của MoMA, đã đến Castelli cùng với giám tuyển của MoMA là Dorothy Miller. Đến cuối ngày, họ đã sắp xếp để MoMA mua Green Target và Flag (với giá 1.000 đô la mỗi tác phẩm), Target With Four Faces (700 đô la) và White Numbers (450 đô la). Flag được Philip Johnson mua như một món quà đã hứa vì những người giám tuyển lo ngại rằng những người ủy thác bảo tàng sẽ từ chối tác phẩm vì cho rằng nó mang tính cộng sản và không yêu nước. Đó là một buổi triển lãm cháy vé. Ngược lại, triển lãm của Rauschenberg chỉ bán được hai tác phẩm, trong đó có một tác phẩm bị trả lại. Castelli đã mua Bed với giá 1.200 đô la và tặng kiệt tác tuyệt đẹp này cho MoMA vào năm 1989; khi đó giá trị của nó lên tới 10 triệu đô la.

ào mùa thu năm 1954, chàng trai 24 tuổi, người đã miệt mài với những tác phẩm có ảnh hưởng mơ hồ của Chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng, đã đốt cháy những con tàu nghệ thuật của mình và phá hủy tất cả các tác phẩm trước đó. “Tôi quyết định ngừng trở thành và trở thành một nghệ sĩ,” anh nói. “Nếu bạn tránh mọi thứ bạn có thể tránh, thì bạn sẽ làm những gì bạn không thể tránh làm… Bạn làm những gì bất lực và không thể tránh khỏi.” Từ bất lực là chìa khóa cho tác phẩm của anh.

Không lâu sau khi phá hủy tác phẩm nghệ thuật của mình, một buổi sáng nọ, ông thức dậy và nói, “Tôi mơ thấy mình vẽ một lá cờ Mỹ lớn. Sáng hôm sau, tôi thức dậy và đi ra ngoài mua vật liệu để bắt đầu vẽ”. Kết quả là Flag, vật thể/bùa hộ mệnh mang tính biểu tượng và vi phạm nhất trong nghệ thuật Mỹ vào cuối thế kỷ 20. Chẳng mấy chốc, loại sơn nhà tráng men mà ông sử dụng “không khô đủ nhanh”, vì vậy ông đã chuyển sang một kỹ thuật mà ông đã “đọc hoặc nghe nói đến”. Đây là kỹ thuật sáp ong, nguồn gốc của phần lớn diện mạo trong tất cả các tác phẩm nghệ thuật của ông, một kỹ thuật cổ xưa được sử dụng trong các bức chân dung faiyûm của Ai Cập và hội họa La Mã. Đây là hỗn hợp gợi cảm, khô nhanh của sáp ong và bột màu, giúp bảo quản mọi nét cọ trong pentimento kem, có vệt và được rửa trôi. Nghệ sĩ Mel Bochner đã nói về “mặt tối” của Eros trong tác phẩm của Johns. Đây chính là nơi nó nằm. Trên bề mặt của Johns, bạn có thể thấy mọi dấu vết, nét chạm, lớp phủ và lớp sơn lót, quyết định và xóa bỏ. Chất liệu này trở nên cứng lại và đông lại khi bạn nhìn vào, dường như đang theo dõi và lưu giữ các động tác của ông. Bạn gần như ở trong cơ thể ông, chứng kiến ​​sự phát triển về mặt hình thái của một tác phẩm nghệ thuật. Johns trở thành một người chép khắc đất sét, tạo ra những tấm bia hình nêm trừu tượng của riêng mình. Hiệu ứng này thật kỳ lạ, mơ màng, ru ngủ, gây ảo giác và thú vị — những gì Richard Serra muốn nói khi ông nói rằng bạn sẽ thấy nghệ thuật của Johns “từng milimét, từng giây”. Johns đang giúp chúng ta nhìn thấy thời gian.

Johns nhận xét rằng Flag mất “nhiều thời gian” để vẽ. Ông cũng gọi đó là “một bức tranh rất mục nát – về mặt vật lý”. Ý ông là các loại sơn khác nhau được áp dụng cho một bề mặt không ổn định. Vì tâm trí của ông không thể làm chậm suy nghĩ và tốc độ nhìn của mình theo men, nên ông phải tăng tốc độ sơn. Flag là một bộ ba tấm và không phải là tỷ lệ của một lá cờ “thực sự”. Bề mặt của tác phẩm đã được xây dựng, ghép từ báo, tiêu đề, các mẩu tin, quảng cáo, v.v. Johns cho biết chữ viết có thể nhìn thấy qua lớp sáp trong mờ “không có ý nghĩa gì đối với tôi”. Hãy xem Flag như một nghịch lý: một thứ mà trong đó những sự thật mâu thuẫn được tiết lộ. Nó mang tính biểu tượng và mỉa mai; một thứ thật và một thứ giả; mang tính hội họa và vụng về; rực rỡ về mặt thị giác và được bao bọc về mặt tâm lý; yêu nước và lật đổ; một hình thức mới của cái đẹp được tạo nên từ những hình thức cũ; hiển nhiên đến chết và mãi mãi ở một khoảng cách xa.

Tôi nghĩ giấc mơ của Johns một phần được truyền cảm hứng từ “người đầu tiên tôi biết là một nghệ sĩ thực thụ”. Đó là Robert Rauschenberg, người mà ông gặp vào năm 1954. Hai người trở thành người yêu của nhau. Người đàn ông Texas này mô tả Johns là “mềm mại, đẹp trai, gầy gò và thơ mộng… ông ấy luôn là một người trí thức… ông ấy sẽ đọc thơ của Hart Crane cho tôi nghe”. Rauschenberg đã đưa Johns vào thế giới của những nghệ sĩ như Josef và Anni Albers, Cy Twombly, Buckminster Fuller, Franz Kline, Dorothea Rockburne, Willem và Elaine de Kooning, và Merce Cunningham (Johns gọi ông là “nghệ sĩ yêu thích của tôi trong bất kỳ lĩnh vực nào”) và bạn nhảy John Cage – người đã gọi cặp đôi này là “Phục hưng miền Nam”. Không ngoa khi nói rằng nhóm này đã hoàn toàn làm lại nền văn hóa Mỹ ở thời kỳ đỉnh cao vào giữa thế kỷ. Các nghệ sĩ của thế hệ trước, nhiều người trong số họ đã trốn khỏi châu Âu đến Mỹ, rất nghiêm túc và tận tâm với dự án của Chủ nghĩa hiện đại – nghệ thuật như một mục đích gần như là một cuộc chiến tranh toàn diện. Đến năm 1954, cuộc chiến đó không còn quan trọng đối với thế hệ tương lai nữa. Trong khi hầu hết những người theo trường phái Biểu hiện Trừu tượng đều là đàn ông da trắng thẳng thắn (de Kooning tự gọi mình là “cunt-crazy”), những nghệ sĩ trẻ hơn bao gồm nhiều phụ nữ hơn và rất nhiều đàn ông đồng tính. Tất nhiên, họ vẫn cực kỳ da trắng.

Johns luôn thừa nhận Rauschenberg là lò phản ứng hạt nhân của tất cả. “Tôi học được nhiều về hội họa từ Bob hơn bất kỳ nghệ sĩ hay giáo viên nào khác”. Một nhà phê bình nhớ lại câu nói của Johns rằng “Rauschenberg là người đã phát minh ra nhiều nhất trong thế kỷ này kể từ Picasso”. Thật vậy, Rauschenberg là Picasso của Mỹ. Hay ít nhất là Gertrude Stein của chúng ta – điều này sẽ biến Johns thành Hemingway. Rauschenberg nói rằng ông và Johns “bắt đầu mỗi ngày bằng cách phải thoát khỏi ảnh hưởng gần như áp đảo của Chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng”. Nếu nghệ thuật Biểu hiện trừu tượng lớn, hiện sinh, giàu cảm xúc, nghiêm túc và hướng đến “sự cao cả”, thì tác phẩm của họ sẽ nhỏ hơn, mang tính tượng trưng, ​​bản địa, mỉa mai hơn, tục tĩu hơn, được làm từ những vật liệu hàng ngày, được làm từ cuộc sống. Giống như họ đang đổi tên tất cả các loài động vật.

Về mọi mục đích hiệu quả, vào đêm ngày 8 tháng 3 năm 1957, Chủ nghĩa hiện đại đã kết thúc và nghệ thuật đương đại bắt đầu. Nhà soạn nhạc Morton Feldman đã đưa vợ chồng chủ phòng tranh Leo Castelli, 49 tuổi và Ileana Sonnabend (lúc đó là Castelli), 42 tuổi, đến xưởng vẽ của Rauschenberg. Hai người nhập cư sắp trở thành người đứng đầu của một phong trào tiên phong mới của Mỹ. Họ đã yêu thích tác phẩm của Rauschenberg. Đêm đó, Castelli đề cập rằng ông vừa nhìn thấy một bức tranh màu xanh lá cây về một mục tiêu trong một buổi triển lãm nhóm. (Đây là Mục tiêu xanh của Johns. ) Rauschenberg nói với họ rằng nghệ sĩ sống ở tầng dưới. “Tôi phải gặp anh ấy”, Castelli nói. Rauschenberg quay lại cùng Johns vài phút sau. Hai người bán tranh đã đến xưởng vẽ của Johns.

Trong xưởng vẽ, họ thấy nhiều lá cờ, mục tiêu, con số, chữ cái và nhiều thứ khác nữa. Sonnabend đã mua ngay Figure I, một bức tranh về các con số. Castelli kể với người ghi chép sử giỏi nhất thời kỳ đó, Calvin Tomkins, rằng lần đầu tiên ông nhìn thấy Green Target,  “Tôi đã bị sét đánh … Tôi đã thấy bằng chứng về một thiên tài đáng kinh ngạc nhất.” Ông nói rằng cảm giác đó giống như muốn “kết hôn”. Castelli đã mời Johns tham gia một buổi triển lãm tại phòng trưng bày mới của ông ở số 4 East 77th Street. Rauschenberg có vẻ hào hứng với Johns. Tuy nhiên, vài ngày sau, “trong tình trạng gần như tuyệt vọng”, Rauschenberg đã đến phòng trưng bày và hỏi liệu ông có muốn tham gia một buổi triển lãm không. Triển lãm của ông được lên lịch diễn ra sau triển lãm của Johns hai tháng. Lịch sử nghệ thuật Hoa Kỳ sắp bị phá vỡ.

Vào tháng mà triển lãm cá nhân đầu tiên của Johns mở màn, tạp chí nghệ thuật hay nhất thời bấy giờ, Art News, đã giới thiệu tác phẩm Target With Four Faces của ông trên trang bìa số ra tháng 1 năm 1958. Vào thời điểm đó, điều này là chưa từng có. Vào thứ Hai, ngày 20 tháng 1 năm 1958, triển lãm cá nhân đầu tay của Johns đã mở màn tại phòng trưng bày của Castelli. Năm ngày sau, Alfred Barr, giám đốc bộ sưu tập bảo tàng của MoMA, đã đến Castelli cùng với giám tuyển của MoMA là Dorothy Miller. Đến cuối ngày, họ đã sắp xếp để MoMA mua Green Target và Flag (với giá 1.000 đô la mỗi tác phẩm), Target With Four Faces (700 đô la) và White Numbers (450 đô la). Flag được Philip Johnson mua như một món quà đã hứa vì những người giám tuyển lo ngại rằng những người ủy thác bảo tàng sẽ từ chối tác phẩm vì cho rằng nó mang tính cộng sản và không yêu nước. Đó là một buổi triển lãm cháy vé. Ngược lại, triển lãm của Rauschenberg chỉ bán được hai tác phẩm, trong đó có một tác phẩm bị trả lại. Castelli đã mua Bed với giá 1.200 đô la và tặng kiệt tác tuyệt đẹp này cho MoMA vào năm 1989; khi đó giá trị của nó lên tới 10 triệu đô la.

Johns makes his art, he has said, from “things the mind already knows” and “things which suggest the world,” things “seen and not looked at, not examined.” For Johns, this means flags, flagstone patterns, silverware, cast body parts, sign language, and images of the Mona Lisa and existent systems like maps, numbers, and the alphabet. He lets you see these things and simultaneously allows us to see how things “can be one thing at one time and something else at another time,” or “one thing working different ways at different times.” I hear echoes of Wallace Stevens’s “Nothing that is not there and the nothing that is.”

But by 1968 he had changed his work several times, each time radically. The year after his debut, he created garish abstract paintings, some with sticks attached that seem to have been used by the artist to inscribe a circle (a painting that shows its own making); he stenciled names of colors atop other colors that toggle in the mind between seeing and thinking; he attached a thermometer to work and painted numbers around it. In 1960, Johns heard that de Kooning was so steamed about Castelli’s new gallery and all the sales that he said, “You could give that son of a bitch two beer cans and he could sell them.” Johns commented, “I thought, What a wonderful idea for a sculpture,” and made a painted bronze of just that. It’s Pop Art before it existed, Warhol’s Brillo Boxes years before the fact. The simple geometric seriality and oneness of this sculpture also triggers minimalism, not to say conceptualism. It is an American version of Méret Oppenheim’s fur-lined teacup. Soon Johns had attached a broom, a tin can, and a spoon to different works. By the 1970s, he was making huge paintings with chairs, wax hands and feet, hangers, other paintings affixed face-down on-the-canvas, wire, or painted flagstone patterns.

In the mid-1970s, Johns stopped making art out of “things the mind already knows” and began making a more inward, arcane, convoluted art — “things my mind already knows,” you could say. Tracings of paintings he liked, patterns that caught his eye, prints of his own body and genitals, illustrations of insects, favorite pieces of pottery, and much else. From about 1981 onward, you see his art in parts, not all at once: details; shapes within shapes; the eye changing focus, moving about a work, never centering, never knowing what one is seeing.

Johns has always worked alone, and keeps changing, taking steps forward and back. His career too is a paradox. While artists everywhere were setting up huge studios with assistants making their work to meet the never-ending demand for similar-looking product, he was on his own koanlike island; a foundational but castaway artist, almost on another planet. He got off the art-historical train of isms. This expanded his art, for me. For the art world, however, the hull integrity of his artistic wholeness collapsed. He was seen as an eccentric or lost. This gives his career an arc of atavism and abnegating tragedy, a willful artist hopelessly at the mercy of his obsessions.

“Jasper Johns: Mind/Mirror” is the largest retrospective ever mounted of this Ur-artist at the center of the late-20th-century art labyrinth. It contains over 500 works and is split between the Whitney Museum of American Art and the Philadelphia Museum of Art. The show shines for not being your parents’ Jasper Johns show. Rather than art-for-rich-people, the usual march of the masterpieces, or endless bellybutton-gazing exegesis and historical analysis and interpretive study of all his images, “Mind/Mirror” is a much-needed close-read, experimental new geography of this artist who created his own private cork-lined bedroom and orchidology of art. It gives us a deeper, more complex artist who is so committed to his materials that we see, as one of Oscar Wilde’s characters had it, a “mind expressing itself under the conditions of matter.” As Johns put it, “The medium expresses itself to you by what it is” — free of language that makes your mind work in different ways — and allows you to see things in multiple ways. I advise viewers to surrender to it.

It sounds like an evasion, and maybe it is. In his introduction to the show, Scott Rothkopf writes that Johns “has been considered an important — if not the most important living artist for more than 60 years.” (I left the show thinking, He is.) Yet, his critical reception hasn’t been a walk in the park. When Johns was still in his 30s, artist-critic Sidney Tillim opined that he was already in “decline,” calling him “a facile technician” who “has become a little seedy.” Tillim is referring to Johns’s work breaking up into parts, things that don’t add up, that are impure, that are no longer singular things like maps, targets, numbers, etc. Mark Rothko complained, “We worked for years to get rid of all that.” He meant representation, unserious things and objects from the world. (Johns’s art was not drawn from the existential self and dark nights of the artistic soul.) Leo Steinberg, among Johns’s greatest eventual apostles, wrote, “It looked to me like the death of painting, a rude stop, the end of the track.” One prominent abstract painter attending his first show raged, “If this is painting, I might as well give up.” We see the impact Johns had on peers when Serra observed, “He presented a new model. There was an abrupt shift. It was sort of like the Beatles kicking out Elvis.”

Johns tạo ra nghệ thuật của mình, ông đã nói, từ “những thứ mà tâm trí đã biết” và “những thứ gợi ý về thế giới”, những thứ “được nhìn thấy nhưng không được nhìn vào, không được kiểm tra”. Đối với Johns, điều này có nghĩa là cờ, hoa văn đá phiến, đồ bạc, bộ phận cơ thể đúc, ngôn ngữ ký hiệu và hình ảnh của Mona Lisa và các hệ thống hiện có như bản đồ, số và bảng chữ cái. Ông cho bạn thấy những thứ này và đồng thời cho phép chúng ta thấy cách mọi thứ “có thể là một thứ vào một thời điểm và là một thứ khác vào một thời điểm khác”, hoặc “một thứ hoạt động theo những cách khác nhau vào những thời điểm khác nhau”. Tôi nghe thấy tiếng vọng của “Không có gì không có ở đó và không có gì là có” của Wallace Stevens.

Nhưng đến năm 1968, ông đã thay đổi tác phẩm của mình nhiều lần, mỗi lần một cách triệt để. Một năm sau khi ra mắt, ông đã tạo ra những bức tranh trừu tượng lòe loẹt, một số bức có gắn que dường như được nghệ sĩ sử dụng để khắc một vòng tròn (một bức tranh cho thấy chính nó được tạo ra); ông đã viết hoa tên của các màu lên trên các màu khác để chuyển đổi trong tâm trí giữa việc nhìn và suy nghĩ; ông gắn một nhiệt kế vào tác phẩm và sơn các con số xung quanh nó. Năm 1960, Johns nghe nói rằng de Kooning rất tức giận về phòng trưng bày mới của Castelli và tất cả các doanh số bán hàng đến nỗi ông đã nói, “Bạn có thể đưa cho thằng khốn đó hai lon bia và nó có thể bán chúng.” Johns bình luận, “Tôi nghĩ, Thật là một ý tưởng tuyệt vời cho một tác phẩm điêu khắc “, và đã tạo ra một bức tượng đồng sơn giống như vậy. Đó là Nghệ thuật đại chúng trước khi nó tồn tại, Hộp Brillo của Warhol nhiều năm trước thực tế. Tính tuần tự hình học đơn giản và tính thống nhất của tác phẩm điêu khắc này cũng kích hoạt chủ nghĩa tối giản, chưa nói đến chủ nghĩa khái niệm. Đây là phiên bản Mỹ của tách trà lót lông của Méret Oppenheim. Chẳng bao lâu sau, Johns đã gắn một cây chổi, một lon thiếc và một chiếc thìa vào các tác phẩm khác nhau. Đến những năm 1970, ông đã làm những bức tranh khổng lồ với ghế, bàn tay và bàn chân bằng sáp, móc treo, các bức tranh khác được dán úp xuống trên vải, dây thép hoặc các họa tiết đá phiến được sơn.

Vào giữa những năm 1970, Johns đã ngừng sáng tác nghệ thuật từ “những thứ mà tâm trí đã biết” và bắt đầu sáng tác nghệ thuật hướng nội, bí ẩn và phức tạp hơn — “những thứ mà tâm trí tôi đã biết”, bạn có thể nói như vậy. Những nét vẽ về các bức tranh mà ông thích, những họa tiết bắt mắt, những bản in về cơ thể và bộ phận sinh dục của chính ông, những hình minh họa về côn trùng, những tác phẩm gốm yêu thích và nhiều thứ khác nữa. Từ khoảng năm 1981 trở đi, bạn sẽ thấy nghệ thuật của ông theo từng phần, không phải tất cả cùng một lúc: các chi tiết; hình dạng bên trong hình dạng; mắt thay đổi tiêu điểm, di chuyển xung quanh tác phẩm, không bao giờ tập trung, không bao giờ biết mình đang nhìn thấy gì.

Johns luôn làm việc một mình, và không ngừng thay đổi, tiến và lùi. Sự nghiệp của ông cũng là một nghịch lý. Trong khi các nghệ sĩ ở khắp mọi nơi đang thành lập các studio lớn với các trợ lý thực hiện tác phẩm của họ để đáp ứng nhu cầu không bao giờ kết thúc đối với các sản phẩm có hình dáng tương tự, thì ông lại ở trên hòn đảo giống như công án của riêng mình; một nghệ sĩ sáng lập nhưng bị bỏ rơi, gần như ở một hành tinh khác. Ông đã rời khỏi đoàn tàu chủ nghĩa lịch sử nghệ thuật. Đối với tôi, điều này đã mở rộng nghệ thuật của ông. Tuy nhiên, đối với thế giới nghệ thuật, tính toàn vẹn của vỏ tàu trong sự toàn vẹn nghệ thuật của ông đã sụp đổ. Ông bị coi là một người lập dị hoặc lạc lõng. Điều này khiến sự nghiệp của ông trở thành một vòng cung của chủ nghĩa lạc hậu và bi kịch từ bỏ, một nghệ sĩ cố ý vô vọng chịu sự chi phối của nỗi ám ảnh của mình.

“ Jasper Johns: Tâm trí/Gương ” là triển lãm hồi tưởng lớn nhất từng được tổ chức về nghệ sĩ Ur này tại trung tâm của mê cung nghệ thuật cuối thế kỷ 20. Triển lãm bao gồm hơn 500 tác phẩm và được chia thành Bảo tàng Nghệ thuật Whitney của Mỹ và Bảo tàng Nghệ thuật Philadelphia. Triển lãm tỏa sáng vì không phải là triển lãm Jasper Johns của cha mẹ bạn. Thay vì nghệ thuật dành cho người giàu, cuộc diễu hành thường thấy của các kiệt tác, hoặc sự chú giải vô tận về rốn và phân tích lịch sử và nghiên cứu diễn giải tất cả các hình ảnh của ông, “Tâm trí/Gương” là một địa lý mới, thử nghiệm, đọc kỹ rất cần thiết của nghệ sĩ này, người đã tạo ra phòng ngủ riêng lót gỗ bần và nghệ thuật lan. Triển lãm cho chúng ta thấy một nghệ sĩ sâu sắc hơn, phức tạp hơn, người rất tận tâm với các chất liệu của mình đến nỗi chúng ta thấy, như một trong những nhân vật của Oscar Wilde đã nói, một “tâm trí thể hiện chính nó trong các điều kiện của vật chất”. Như Johns đã nói, “Phương tiện truyền thông tự thể hiện với bạn bằng chính bản chất của nó” — không có ngôn ngữ khiến tâm trí bạn hoạt động theo nhiều cách khác nhau — và cho phép bạn nhìn nhận mọi thứ theo nhiều cách khác nhau. Tôi khuyên người xem hãy đầu hàng nó.

Nghe có vẻ như một sự trốn tránh, và có lẽ đúng là như vậy. Trong phần giới thiệu chương trình, Scott Rothkopf viết rằng Johns “được coi là một nghệ sĩ quan trọng — nếu không muốn nói là nghệ sĩ còn sống quan trọng nhất trong hơn 60 năm qua”. (Tôi rời khỏi chương trình với suy nghĩ, Ông ấy là nghệ sĩ quan trọng nhất.) Tuy nhiên, sự đón nhận của giới phê bình dành cho ông không phải là chuyện dễ dàng. Khi Johns vẫn còn ở độ tuổi 30, nhà phê bình nghệ thuật Sidney Tillim cho rằng ông đã “suy thoái”, gọi ông là “một kỹ thuật viên dễ dãi” “trở nên hơi tồi tàn”. Tillim đang ám chỉ đến việc tác phẩm của Johns bị chia thành nhiều phần, những thứ không hợp lý, không trong sáng, không còn là những thứ đơn lẻ như bản đồ, mục tiêu, con số, v.v. Mark Rothko phàn nàn, “Chúng tôi đã mất nhiều năm để loại bỏ tất cả những thứ đó”. Ý ông là sự đại diện, những thứ không nghiêm túc và những đồ vật trên thế giới. (Nghệ thuật của Johns không xuất phát từ bản ngã hiện sinh và những đêm đen của tâm hồn nghệ sĩ.) Leo Steinberg, một trong những tông đồ vĩ đại nhất của Johns, đã viết, “Với tôi, nó giống như cái chết của hội họa, một điểm dừng thô lỗ, sự kết thúc của con đường.” Một họa sĩ trừu tượng nổi tiếng tham dự buổi triển lãm đầu tiên của ông đã nổi giận, “Nếu đây là hội họa, thì tôi cũng nên bỏ cuộc.” Chúng ta thấy tác động của Johns đối với những người đồng cấp khi Serra nhận xét, “Ông ấy đã trình bày một mô hình mới. Có một sự thay đổi đột ngột. Nó giống như việc The Beatles đuổi Elvis ra ngoài vậy.”

The first Johns show I ever saw in the flesh was the 1984 Leo Castelli exhibition, where I witnessed an artist being reborn. Here were crosshatch paintings begun in the 1970s, now seemingly put through an abstract blast furnace that produced compression ruptures and expansion cracks across what looked like broken ice sheets. The crosshatch pattern came from a car he saw while driving: “I only saw it for a second, “but knew immediately that I was going to use it … [It had] literalness, repetitiveness, an obsessive quality, order with dumbness and the possibility of complete lack of meaning.” While this “dumbness” etc. echoes Warhol, in Johns it comes from a more eccentric, personal, unknown, unknowable place. The embrace of these more feral artistic values opened a huge window for me.

But by the early ’80s artists used Warhol and Judd as starting points, not Johns. Theory-heavy postmodernism ruled the art roost. (I didn’t understand this stuff either and am still playing catch-up.) This meant cool art about art, slick execution, self-conscious statements on other self-conscious statements, discourses of photography and mechanical reproduction. Meanwhile, Johns was almost embalmed in pious writing that could find no wrong in him.

In the 1990s, the critical roof fell in. After paying tribute to the artist in his review of the MoMA’s 1996 Johns retrospective, New York Times’ then-chief art critic Michael Kimmelman, wrote the work was “self-mythologizing … preening obscurantism … rambling … sanctimonious.” By then, Johns was using encaustic less and his surfaces were growing flatter, duller, and were not as sensual. His imagery was multiplying as he recycled and branched out at the same time. The work got much more coded, which set off thousands of wild-goose chases looking for the meaning of it all. Writing on the occasion of Johns’s 2005 gallery show, at Matthew Marks, my good pal the critic Peter Schjeldahl called his work “arch … self-imitative … undernourished and overthought.” The year before, art historian James Meyer wrote, “my experience of Johns — contains nothing that justifies the term major.” It is true. These works are no longer even about “majorness.” They are personal workings, explorations, platforms for ideas, occasions for experience, fleeting, silent. I see silence as a force and take comfort in John Currin saying, “Major genius is inaccessible.” All this reminded me of how Contemporary Christian music of that period could have no ambiguity and had to be clear, declarative, and unironic. I hear a pitch of viciousness and grievance in the criticism. Or maybe I’m just a prig keeper of the Johns flame.

Triển lãm đầu tiên của Johns mà tôi từng xem bằng xương bằng thịt là triển lãm Leo Castelli năm 1984, nơi tôi chứng kiến ​​một nghệ sĩ được tái sinh. Đây là những bức tranh có hình chữ thập bắt đầu vào những năm 1970, giờ đây dường như được đưa qua một lò cao trừu tượng tạo ra các vết nứt nén và giãn nở trên những thứ trông giống như các tảng băng vỡ. Họa tiết hình chữ thập xuất phát từ một chiếc ô tô mà ông nhìn thấy khi đang lái xe: “Tôi chỉ nhìn thấy nó trong một giây, “nhưng biết ngay rằng tôi sẽ sử dụng nó … [Nó có] tính nghĩa đen, tính lặp đi lặp lại, một phẩm chất ám ảnh, trật tự với sự ngu ngốc và khả năng hoàn toàn thiếu ý nghĩa.” Trong khi “sự ngu ngốc” này, v.v. vang vọng đến Warhol, thì trong Johns, nó xuất phát từ một nơi lập dị hơn, cá nhân hơn, không xác định, không thể biết được. Việc chấp nhận những giá trị nghệ thuật hoang dã hơn này đã mở ra một cánh cửa sổ lớn cho tôi.

Nhưng đến đầu những năm 80, các nghệ sĩ đã sử dụng Warhol, Richter và Judd làm điểm khởi đầu, chứ không phải Johns. Chủ nghĩa hậu hiện đại nặng về lý thuyết đã thống trị nghệ thuật. (Tôi cũng không hiểu điều này và vẫn đang cố gắng bắt kịp.) Điều này có nghĩa là nghệ thuật tuyệt vời về nghệ thuật, thực hiện khéo léo, những tuyên bố tự ý thức về những tuyên bố tự ý thức khác, các bài diễn thuyết về nhiếp ảnh và sự tái tạo cơ học. Trong khi đó, Johns gần như được ướp xác trong những bài viết ngoan đạo không thể tìm thấy sai lầm nào ở anh ta.

Vào những năm 1990, mái nhà phê bình đã sụp đổ. Sau khi vinh danh nghệ sĩ trong bài đánh giá về triển lãm hồi tưởng Johns năm 1996 của MoMA, nhà phê bình nghệ thuật trưởng của tờ New York Times khi đó là Michael Kimmelman, đã viết rằng tác phẩm này là “tự thần thoại hóa … sự tối tăm chải chuốt … lan man … đạo đức giả”. Vào thời điểm đó, Johns đã sử dụng ít sáp ong hơn và bề mặt của ông ngày càng phẳng hơn, xỉn màu hơn và không còn gợi cảm nữa. Hình ảnh của ông tăng lên khi ông tái chế và mở rộng cùng một lúc. Tác phẩm được mã hóa nhiều hơn, khiến hàng nghìn cuộc rượt đuổi ngỗng trời tìm kiếm ý nghĩa của tất cả. Viết về sự kiện triển lãm tranh của Johns năm 2005, tại Matthew Marks, người bạn tốt của tôi, nhà phê bình Peter Schjeldahl đã gọi tác phẩm của ông là “kiểu vòm … tự bắt chước … thiếu dinh dưỡng và suy nghĩ quá mức”. Nhà phê bình nghệ thuật Clement Greenberg đã từng viết , “trải nghiệm của tôi về Johns — không chứa đựng điều gì biện minh cho thuật ngữ chính”. Điều đó đúng. Những tác phẩm này thậm chí không còn nói về “chủ nghĩa chính”. Chúng là những tác phẩm cá nhân, những cuộc khám phá, nền tảng cho ý tưởng, những dịp để trải nghiệm, thoáng qua, im lặng. Tôi coi sự im lặng là một sức mạnh và cảm thấy an ủi khi John Currin nói rằng, “Thiên tài chính là điều không thể tiếp cận được”. Tất cả những điều này nhắc nhở tôi về cách mà âm nhạc Cơ đốc giáo đương đại của thời kỳ đó không thể có sự mơ hồ và phải rõ ràng, mang tính tuyên bố và không mỉa mai. Tôi nghe thấy một âm điệu của sự độc ác và bất bình trong lời chỉ trích. Hoặc có thể tôi chỉ là một người giữ ngọn lửa Johns một cách kiêu ngạo.

I know Johns a bit, mostly secondhand, through friends. My wife, Roberta Smith, and I have dined with Johns twice in his Connecticut home. Both lunches were cooked by him and were fantastic. At the first meal, Roberta shattered him into laughter by describing a lyrical loopy shape in a late de Kooning as “the Flying Nun.” I spent much of my time noodling around, studying what art he owned. I seem to recall Diane Arbus’s 1967 Identical Twins. The next time we had lunch, he and Roberta entered a space-time warp talking about “God.” Not the entity but the 1917 readymade sculpture titled that — a twisted configuration of plumbing by the American artist Morton Schamberg (1881–1918). The two went on for 90 minutes parsing the work and then talking about how they thought that it should be co-attributed to the Baroness Elsa Hildegard von Freytag-Loringhoven (1874–1927). (This attribution, once debated, is now officially recognized.) I watched the two seem to pick artistic nits off one another, drilling into the minutiae and pleasures of this period. Listening to these obsessives was like hearing the ocean rolls of an art history that have helped my work ever since.

I’ve had scores of small dinners with him in other people’s homes. Each time I’m around him, I feel a kind of tidal force. He is much taller, larger than you might imagine. Every time. He is witty, articulate, patient, curious, thinks of things in almost microscopic detail, is generous with information, a great story- and joke teller. He is interested in everything — nature, politics, poetry, ceramics, plants, plays, history, movies, dance, cooking, whatever comes up. I don’t think that I have ever heard him swear. The only time he asked me not to talk about something is when someone asked me ten years ago to talk about my time on a reality-TV show about art. He turned to me and simply said, “Please, Jerry. Don’t.” I didn’t. He exudes dignity, magnanimity, poise, circumspection, and inwardness, and he doesn’t bear fools well. He’s often described as cryptic, difficult, taciturn, or distant. I’ve seen very little proof of this. Some say he can be sharp. Many claim he’s this cloistered Scrooge-sphinx who’s spent the last 30 years living hermitlike in Sharon, Connecticut. This is flat-out wrong. He goes out often, drives himself everywhere, and has one of the best senses of humor and irony I’ve ever witnessed and the best blasting laugh. It’s like an eruption of joy released. After he became aware that an assistant had been stealing and selling his art, I remember a cloud of remorse around him in the aftermath of having to let this person go. Betrayal, for him, seems to elicit powerful feelings.

He is the most precise speaker I have ever heard. Any question put to him, no matter how trivial, vain, or bizarre, elicits a pause. You feel him slowly turning over your words in his mind, seeing exactly what you asked in different ways, thinking, weighing the emotional tenor of his answer and the information to be given. In these pauses, I’ve seen the air go out of dinner parties as the table falls silent. I’ve heard my own heart pounding in those silences. Then he always answers with a short, very specific, direct response. In these responses, I almost always perceive in whatever question he’s been asked parts of it I had not noticed before. How a question is worded will change his answer altogether. Someone I know slightly told me he once rang Johns’s Connecticut buzzer and asked “Is this Jasper Johns’s home? May I come in?” Without missing a beat, Johns replied, “Yes, it is, and no, you may not.” Recently, I asked, “How are your knees?” After a moment of thinking, he said, “Much as they were yesterday.” This isn’t to say that sometimes he doesn’t come off as a perverse Zen master.

Then, too, I’ve seen him withdraw at a dinner, disappear for long moments. To leave, he simply will stand up and say, “Thank you. Please don’t get up. It is time for me to leave.” He never fails to thank his host. He has about the best manners I have ever seen. Being around him in these settings conjures a Proustian world where personages become great, small talk reveals large things, social faux pas become apparent, everything takes on a lightness of being but also some weight.

The reports of him being “difficult” stem, I think, from his being asked the same set of questions for more than a half-century. “Why did you paint this?” “What does so-and-so mean?” “Where does this image come from?”  “Can you talk about being gay?” “How did you come to paint Flag?” “Tell me about your breakup with Rauschenberg.” “What’s that green-angel shape in all those paintings?” It reminds me of what Who drummer Keith Moon said about always being asked about the rock opera Tommy: “I’m fed up with talking about it; I’m certainly not fed up with playing it.”

Tôi biết một chút về Johns, chủ yếu là qua bạn bè. Vợ tôi, Roberta Smith, và tôi đã dùng bữa tối với Johns hai lần tại nhà của anh ấy ở Connecticut. Cả hai bữa trưa đều do anh ấy nấu và rất tuyệt. Ở bữa ăn đầu tiên, Roberta đã khiến anh ấy bật cười khi mô tả một hình dạng tròn trịa trữ tình trong một tác phẩm của de Kooning vào cuối thế kỷ 19 là “Nữ tu bay”. Tôi đã dành phần lớn thời gian để mày mò, nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật mà anh ấy sở hữu. Tôi dường như nhớ lại tác phẩm Identical Twins năm 1967 của Diane Arbus. Lần tiếp theo chúng tôi ăn trưa, anh ấy và Roberta đã bước vào một không gian-thời gian cong vênh khi nói về “Chúa”. Không phải thực thể mà là tác phẩm điêu khắc làm sẵn năm 1917 có tựa đề đó — một cấu hình xoắn của hệ thống ống nước của nghệ sĩ người Mỹ Morton Schamberg (1881–1918). Hai người đã dành 90 phút để phân tích tác phẩm và sau đó nói về cách họ nghĩ rằng tác phẩm này nên được đồng quy cho Nữ nam tước Elsa Hildegard von Freytag-Loringhoven (1874–1927). (Sự quy kết này, một khi đã được tranh luận, giờ đã được chính thức công nhận.) Tôi đã xem hai người dường như đang bắt lỗi nghệ thuật của nhau, đào sâu vào những chi tiết nhỏ nhặt và thú vui của thời kỳ này. Lắng nghe những người ám ảnh này giống như lắng nghe tiếng sóng biển của một lịch sử nghệ thuật đã giúp ích cho công việc của tôi kể từ đó.

Tôi đã có hàng chục bữa tối nhỏ với anh ấy tại nhà của người khác. Mỗi lần ở gần anh ấy, tôi cảm thấy một loại lực thủy triều. Anh ấy cao hơn nhiều, to lớn hơn bạn có thể tưởng tượng. Mọi lần. Anh ấy dí dỏm, ăn nói lưu loát, kiên nhẫn, tò mò, nghĩ về mọi thứ gần như chi tiết nhỏ nhất, hào phóng với thông tin, một người kể chuyện và kể chuyện cười tuyệt vời. Anh ấy quan tâm đến mọi thứ – thiên nhiên, chính trị, thơ ca, gốm sứ, thực vật, vở kịch, lịch sử, phim ảnh, khiêu vũ, nấu ăn, bất cứ điều gì xuất hiện. Tôi không nghĩ rằng tôi từng nghe anh ấy chửi thề. Lần duy nhất anh ấy yêu cầu tôi không nói về điều gì đó là khi có người yêu cầu tôi nói về thời gian của tôi trong một chương trình truyền hình thực tế về nghệ thuật cách đây mười năm. Anh ấy quay sang tôi và chỉ nói, “Làm ơn, Jerry. Đừng.” Tôi đã không làm vậy. Anh ấy toát lên sự nghiêm trang, độ lượng, điềm tĩnh, thận trọng và hướng nội, và anh ấy không giỏi chịu đựng những kẻ ngốc. Anh ấy thường được mô tả là bí ẩn, khó tính, ít nói hoặc xa cách. Tôi thấy rất ít bằng chứng về điều này. Một số người nói rằng ông ấy có thể sắc sảo. Nhiều người cho rằng ông ấy là một Scrooge-sphinx ẩn dật đã dành 30 năm qua sống ẩn dật ở Sharon, Connecticut. Điều này hoàn toàn sai. Ông ấy thường xuyên ra ngoài, tự lái xe đi khắp mọi nơi và có một trong những khiếu hài hước và sự mỉa mai tuyệt vời nhất mà tôi từng chứng kiến ​​và tiếng cười sảng khoái nhất. Nó giống như một sự bùng nổ của niềm vui được giải phóng. Sau khi ông ấy biết rằng một trợ lý đã ăn cắp và bán tác phẩm nghệ thuật của mình, tôi nhớ một đám mây hối hận bao quanh ông ấy sau khi phải để người đó ra đi. Đối với ông ấy, sự phản bội dường như gợi lên những cảm xúc mạnh mẽ.

Anh ấy là người nói chính xác nhất mà tôi từng nghe. Bất kỳ câu hỏi nào đặt ra cho anh ấy, dù tầm thường, phù phiếm hay kỳ quặc đến đâu, đều khiến anh ấy phải dừng lại. Bạn cảm thấy anh ấy từ từ lật lại những từ ngữ của bạn trong tâm trí, nhìn nhận chính xác những gì bạn hỏi theo những cách khác nhau, suy nghĩ, cân nhắc giọng điệu cảm xúc trong câu trả lời của anh ấy và thông tin cần đưa ra. Trong những lần dừng lại này, tôi đã thấy không khí biến mất khỏi các bữa tiệc tối khi bàn tiệc trở nên im lặng. Tôi đã nghe thấy tiếng tim mình đập thình thịch trong những khoảng lặng đó. Sau đó, anh ấy luôn trả lời bằng một câu trả lời ngắn gọn, rất cụ thể và trực tiếp. Trong những câu trả lời này, tôi hầu như luôn nhận thấy trong bất kỳ câu hỏi nào mà anh ấy được hỏi, những phần mà trước đây tôi không để ý đến. Cách diễn đạt một câu hỏi sẽ thay đổi hoàn toàn câu trả lời của anh ấy. Một người quen của tôi đã kể với tôi rằng anh ấy đã từng bấm chuông nhà Johns ở Connecticut và hỏi “Đây có phải là nhà của Jasper Johns không? Tôi có thể vào không?” Không hề do dự, Johns trả lời, “Vâng, đúng vậy, và không, bạn không được vào”. Gần đây, tôi đã hỏi, “Đầu gối của bạn thế nào?” Sau một lúc suy nghĩ, ông nói, “Cũng giống như ngày hôm qua thôi.” Điều này không có nghĩa là đôi khi ông không có vẻ là một bậc thầy Thiền tông biến thái.

Rồi, tôi cũng thấy anh ấy rút lui trong một bữa tối, biến mất trong một thời gian dài. Để rời đi, anh ấy chỉ cần đứng dậy và nói, “Cảm ơn. Làm ơn đừng đứng dậy. Đã đến lúc tôi phải đi rồi.” Anh ấy không bao giờ quên cảm ơn chủ nhà của mình. Anh ấy có cách cư xử tốt nhất mà tôi từng thấy. Ở bên anh ấy trong những bối cảnh này gợi lên một thế giới Proust, nơi những nhân vật trở nên vĩ đại, những câu chuyện phiếm tiết lộ những điều lớn lao, những lỗi lầm xã hội trở nên rõ ràng, mọi thứ trở nên nhẹ nhàng nhưng cũng có một chút sức nặng.

Những báo cáo về việc ông ấy “khó tính” xuất phát, tôi nghĩ, từ việc ông ấy bị hỏi cùng một loạt câu hỏi trong hơn nửa thế kỷ. “Tại sao anh lại vẽ bức này?” “Cái này-và-cái kia có nghĩa là gì?” “Bức tranh này đến từ đâu?” “Anh có thể nói về việc là người đồng tính không?” “Anh đã đến với việc vẽ Flag như thế nào ?” “Kể cho tôi nghe về cuộc chia tay của anh với Rauschenberg đi.” “Hình thiên thần màu xanh lá cây trong tất cả những bức tranh đó là gì?” Điều đó làm tôi nhớ đến những gì tay trống Keith Moon của ban nhạc Who đã nói về việc luôn bị hỏi về vở nhạc kịch rock Tommy : “Tôi chán ngấy khi phải nói về nó; nhưng tôi chắc chắn không chán việc phải chơi nó.”

I have a few Johns anecdotes. The first is the worst. I asked one of those Flag questions. I’m still mortified by it. In 2003, at MoMA, I had a mini-revelation while looking at Flag. Near the lower left-hand star, I saw something I’d never seen before and didn’t recall anyone ever writing about. There, stenciled, are the words “United States” in the star field. I went home, studied other flag paintings and prints. Sure enough, the same words or outlined shape are there every time. I was electric.

I couldn’t wait to see him again. I waited for a chance to get him alone. Over cocktails, I heard these horrific words come out of my mouth: “Why did you paint the words ‘United States’ on Flag?” He stopped for a moment. I thought I gleaned a look in his eyes that said, “Jerry!” But there was a crick of a smile at the corner of his lips that also told me that it was okay, as he seemed to take a trip into himself and made me know I hadn’t been abandoned, that he was actually thinking of this, and in this way I was granted the momentary delusion that we had merged. Then he said, “Well, those words must have been there, so I left them there.” These were the manufacturer’s stitched or printed letters that were on the flag. Obviously, he’d rendered what was there, no more and no less. His answer revealed that had I thought a bit more, paid attention to the work, and his work in general, the answer was already known. I knew too, on a deeper level, that the reasons I didn’t go inside myself were that I wanted to seem special to him, strike him as smart, show-off, assume an intimacy and natter at dinners ever after about my “brilliant” Flag story. Johns’s work makes you come to terms with your own lazy angels.

I have never seen anyone look at art as closely as he does. At a 1993 Pace Gallery de Kooning–Dubuffet exhibition, I got off the second-floor elevator and spied him across the room studying one de Kooning painting. He didn’t see me. We were alone in the gallery. I thought, I won’t disturb him. I’ll walk around the opposite direction, super-slow, and show him how hard I look at art. I surmised we’d bump into one another and then, feigning my surprise as we met, discuss these artists. I moved slower than I ever had before in my life. I never glanced back at him. After an hour, I made it all the way around the gallery. As I prepared to look up and see him, I turned around and saw that he hadn’t budged an inch and was still studying the same painting. It was mystifying, stupendous. This may be why he sees shapes, patterns, configurations, figures, fragments, visual coincidences, contiguities, details, and geometries in ways others never have, or he has an extra wrinkle in his temporal lobe.

I have seen him look at things this way many times. One time, he visited my wife and me at a large rustic 19th-century mountain camp we rented that had no running water, electricity, and was lit by oil lamps. All the original furnishings were still in place. The mildewed rugs, wainscot walls with paper pasted on them to keep out the cold. As we toured the house, he looked at every single piece of furniture, fixture, detail, old picture, magazine from the period, plate, rug — everything. Even the “tasteful” wildflower bouquets I placed nonchalantly about the house. Rather than the usual ten-minute house-proud tour, this one took two hours. I handed him off to Roberta. The two joined the rest of us for lunch long after we began eating. No one batted an eye. All had seen him do this before. Much later, a friend told me he thought Johns returned alone when we weren’t there. He speculated that this almost ghost house reminded Johns of where he was born in Georgia, abandoned by his divorced mother and father (an alcoholic farmer), sent to live in South Carolina with a paternal grandfather, then with an aunt, then with his mother and a stepfather. Of his childhood, he has said it “wasn’t specially cheerful.”

What else? In 2010 at the MoMA preview of Abstract Expressionist New York, I spotted him looking at the show — very, very slowly — with one of the MoMA’s chief curators, Ann Temkin. I waited for him to leave and approached Temkin. I said, “Ann, can you tell me what he thought?” She laughed, looked at me incredulously, and gave me the best answer I’ve ever heard for such a ridiculous question: “You cannot possibly think that I have any idea what he was thinking.”

I did hear him snap at someone once. I watched for 45 minutes, afraid of his intensity, as he anatomized an infinitesimal point about one small aspect of a printmaking process. He was relentless, insistent. I saw that he placed so much faith in tools, technique, processes, materials, and mediums that this was not a trivial issue for him. He showed no quarter. This great quasi-conceptualist who changed the course of art with art that ruptured definitions is now one of the most devoted craftsmen of painting alive. The ideas that drove his work, that were once so pointed and iconoclastic, are much more to do with how things are made, what materials do, what touch is, how color works, while deploying a bizarre array of images “his mind” knows. He has said he wanted to be an artist since he was 5. “It meant,” he said, “that I would be in a situation different than the one that I was in.” He had a few semesters of state-university art classes and a semester of art school in the 1940s and, in 1953, attended one day of classes at Hunter — going home, he fainted, stayed in bed for a week, “and that ended my career in higher education.” All by way of saying that like most great artists, Johns is self-taught, and making it up as he goes, out of himself.

That became vivid to me as I glimpsed this eternal, driven “helpless” quality he refers to. At a dinner of about 12, I heard painter Cecily Brown talk to him about her pain around making art, how she felt like she didn’t know what she was doing: her anguish and fear. I saw Johns blanch, plumb a place inside himself, give a slight recognizing laugh, and say, “I never think that I know what I am doing or that I know how to paint.” I was floored. Here was the most known artist of my lifetime, an 87-year-old who’d already outlived his peers, changed art history, who said that even now, he didn’t know what he did or why or how he did the things he did. I felt this in my bones, the morbid, dispossessed foulness that even after I was a “known” critic, had won prizes, and was recognized on the street, that all these are pretty vestments, cloaking devices, and advertisements that we have been turned into and made ourselves into — a commodity that is known for what it does but still does not know what that is precisely, still feels lost at the beginning of every piece, sick at the thought that maybe all this was a fluke, a deception, a series of lucky bounces and good timing — and that despite my incomprehensible doubt, that I have to go on. A mystery about art opened: Perhaps none of us ever really knows exactly what we’re doing; maybe we only know how to do it; we just do what is “helpless.”

Tôi có một vài giai thoại về Johns. Câu đầu tiên là tệ nhất. Tôi đã hỏi một trong những câu hỏi về Flag . Tôi vẫn còn xấu hổ vì nó. Vào năm 2003, tại MoMA, tôi đã có một sự khám phá nhỏ khi nhìn vào Flag. Gần ngôi sao bên trái phía dưới, tôi thấy một thứ mà tôi chưa từng thấy trước đây và không nhớ là có ai từng viết về nó. Ở đó, được tô khuôn, là những từ “United States” trong vùng sao. Tôi về nhà, nghiên cứu các bức tranh và bản in cờ khác. Quả thực, những từ ngữ hoặc hình dạng phác thảo giống nhau luôn ở đó. Tôi đã bị điện giật.

Tôi không thể chờ để gặp lại anh ấy. Tôi đợi cơ hội để có một mình với anh ấy. Trong lúc uống cocktail, tôi nghe những lời kinh hoàng này thoát ra khỏi miệng mình: “Tại sao anh lại vẽ những từ ‘Hoa Kỳ’ trên Quốc kỳ ?” Anh ấy dừng lại một lúc. Tôi nghĩ mình đã nhìn thấy ánh mắt anh ấy nói rằng, “Jerry!” Nhưng có một nụ cười nhếch mép ở khóe môi anh ấy cũng nói với tôi rằng không sao cả, vì anh ấy dường như đang tự đi vào bên trong mình và cho tôi biết rằng tôi không bị bỏ rơi, rằng anh ấy thực sự đang nghĩ về điều này, và theo cách này, tôi đã được ban cho ảo tưởng nhất thời rằng chúng tôi đã hợp nhất. Sau đó, anh ấy nói, “Chà, những từ đó hẳn đã ở đó, vì vậy tôi đã để chúng ở đó.” Đây là những chữ cái được khâu hoặc in của nhà sản xuất trên lá cờ. Rõ ràng, anh ấy đã thể hiện những gì có ở đó, không hơn không kém. Câu trả lời của anh ấy cho thấy rằng nếu tôi suy nghĩ nhiều hơn một chút, chú ý đến tác phẩm và tác phẩm của anh ấy nói chung, thì câu trả lời đã được biết. Tôi cũng biết, ở một mức độ sâu hơn, rằng lý do tôi không đi sâu vào bên trong bản thân mình là vì tôi muốn tỏ ra đặc biệt với anh ấy, gây ấn tượng với anh ấy là thông minh, thích khoe khoang, muốn tạo sự thân mật và tán gẫu trong những bữa tối về câu chuyện “tuyệt vời” của tôi về Flag . Tác phẩm của Johns khiến bạn phải đối mặt với những thiên thần lười biếng của chính mình.

Tôi chưa bao giờ thấy ai nhìn nghệ thuật kỹ như ông ấy. Tại triển lãm Pace Gallery de Kooning–Dubuffet năm 1993, tôi bước ra khỏi thang máy ở tầng hai và nhìn thấy ông ấy ở bên kia phòng đang nghiên cứu một bức tranh của de Kooning. Ông ấy không nhìn thấy tôi. Chỉ có chúng tôi trong phòng trưng bày. Tôi nghĩ, tôi sẽ không làm phiền ông ấy. Tôi sẽ đi vòng theo hướng ngược lại, thật chậm, và cho ông ấy thấy tôi nhìn nghệ thuật chăm chú như thế nào. Tôi đoán chúng tôi sẽ va vào nhau và sau đó, giả vờ ngạc nhiên khi gặp nhau, thảo luận về những nghệ sĩ này. Tôi di chuyển chậm hơn bao giờ hết trong đời. Tôi không bao giờ liếc nhìn lại ông ấy. Sau một giờ, tôi đã đi hết một vòng phòng trưng bày. Khi tôi chuẩn bị ngước lên và nhìn thấy ông ấy, tôi quay lại và thấy ông ấy không nhúc nhích một inch nào và vẫn đang nghiên cứu bức tranh đó. Thật khó hiểu, thật tuyệt vời. Đây có thể là lý do tại sao anh ta nhìn thấy các hình dạng, hoa văn, cấu hình, hình ảnh, mảnh vỡ, sự trùng hợp trực quan, sự tiếp giáp, chi tiết và hình học theo cách mà người khác không bao giờ nhìn thấy, hoặc anh ta có thêm một nếp nhăn ở thùy thái dương.

Tôi đã thấy anh ấy nhìn mọi thứ theo cách này nhiều lần. Một lần, anh ấy đến thăm vợ tôi và tôi tại một trại trên núi lớn mộc mạc thế kỷ 19 mà chúng tôi thuê, nơi không có nước máy, điện và chỉ thắp sáng bằng đèn dầu. Tất cả đồ đạc ban đầu vẫn còn nguyên. Những tấm thảm mốc, tường ốp gỗ dán giấy để chống lạnh. Khi chúng tôi tham quan ngôi nhà, anh ấy nhìn từng món đồ nội thất, đồ đạc, chi tiết, ảnh cũ, tạp chí thời đó, đĩa, thảm — mọi thứ. Ngay cả những bó hoa dại “có gu” mà tôi đặt một cách hờ hững khắp nhà. Thay vì chuyến tham quan ngôi nhà tự hào trong mười phút thông thường, chuyến tham quan này mất hai giờ. Tôi giao anh ấy cho Roberta. Hai người cùng chúng tôi ăn trưa rất lâu sau khi chúng tôi bắt đầu ăn. Không ai chớp mắt. Tất cả đều đã từng thấy anh ấy làm như vậy trước đây. Nhiều năm sau, một người bạn nói với tôi rằng anh ấy nghĩ Johns trở về một mình khi chúng tôi không có ở đó. Ông suy đoán rằng ngôi nhà gần như ma này khiến Johns nhớ đến nơi ông sinh ra ở Georgia, bị mẹ và cha đã ly dị (một người nông dân nghiện rượu) bỏ rơi, được gửi đến sống ở Nam Carolina với ông nội, sau đó với dì, rồi với mẹ và cha dượng. Về tuổi thơ của mình, ông đã nói rằng “không đặc biệt vui vẻ”.

Còn gì nữa? Vào năm 2010, tại buổi xem trước của MoMA về Abstract Expressionist New York, tôi thấy ông ấy đang xem triển lãm — rất, rất chậm — cùng với một trong những giám tuyển chính của MoMA, Ann Temkin. Tôi đợi ông ấy đi khỏi và đến gần Temkin. Tôi nói, “Ann, cô có thể cho tôi biết ông ấy nghĩ gì không?” Cô ấy cười, nhìn tôi một cách khó tin, và đưa cho tôi câu trả lời hay nhất mà tôi từng nghe cho một câu hỏi vô lý như vậy: “Bạn không thể nghĩ rằng tôi biết ông ấy đang nghĩ gì.”

Tôi đã từng nghe ông ấy quát tháo ai đó. Tôi đã theo dõi trong 45 phút, sợ sự dữ dội của ông ấy, khi ông ấy phân tích một điểm vô cùng nhỏ về một khía cạnh nhỏ của quá trình in ấn. Ông ấy không ngừng nghỉ, kiên trì. Tôi thấy rằng ông ấy đặt quá nhiều niềm tin vào các công cụ, kỹ thuật, quy trình, vật liệu và phương tiện đến nỗi đây không phải là vấn đề tầm thường đối với ông ấy. Ông ấy không hề có chút khoan nhượng nào. Nhà bán khái niệm vĩ đại này đã thay đổi tiến trình nghệ thuật bằng nghệ thuật phá vỡ các định nghĩa, giờ đây là một trong những nghệ nhân hội họa tận tụy nhất còn sống. Những ý tưởng thúc đẩy tác phẩm của ông, từng rất sắc sảo và phá bỏ thần tượng, giờ đây liên quan nhiều hơn đến cách tạo ra mọi thứ, vật liệu làm gì, cảm ứng là gì, màu sắc hoạt động như thế nào, đồng thời triển khai một loạt hình ảnh kỳ lạ mà “tâm trí” ông ấy biết. Ông ấy đã nói rằng ông ấy muốn trở thành một nghệ sĩ từ năm 5 tuổi. “Điều đó có nghĩa là”, ông ấy nói, “tôi sẽ ở trong một tình huống khác với tình huống mà tôi đã từng ở”. Ông đã học một vài học kỳ tại các lớp nghệ thuật của trường đại học công lập và một học kỳ tại trường nghệ thuật vào những năm 1940, và vào năm 1953, đã tham dự một ngày học tại trường Hunter — khi về nhà, ông đã ngất xỉu, nằm trên giường một tuần, “và điều đó đã kết thúc sự nghiệp giáo dục đại học của tôi”. Tất cả những điều này đều muốn nói rằng giống như hầu hết các nghệ sĩ vĩ đại khác, Johns tự học và sáng tạo theo cách của riêng mình.

Điều đó trở nên rõ ràng với tôi khi tôi thoáng thấy phẩm chất “bất lực” vĩnh cửu, đầy động lực mà ông nhắc đến. Trong một bữa tối khoảng 12 người, tôi đã nghe họa sĩ Cecily Brown nói chuyện với ông về nỗi đau của bà khi sáng tác nghệ thuật, về cảm giác của bà như thể bà không biết mình đang làm gì: nỗi thống khổ và sợ hãi của bà. Tôi thấy Johns tái mặt, nhìn sâu vào bên trong chính mình, khẽ cười nhận ra và nói, “Tôi không bao giờ nghĩ rằng mình biết mình đang làm gì hoặc biết cách vẽ tranh”. Tôi đã bị choáng váng. Đây là nghệ sĩ nổi tiếng nhất trong cuộc đời tôi, một người 87 tuổi đã sống lâu hơn những người đồng nghiệp của mình, đã thay đổi lịch sử nghệ thuật, người đã nói rằng ngay cả bây giờ, ông vẫn không biết mình đã làm gì hoặc tại sao hoặc làm thế nào ông đã làm những điều ông đã làm. Tôi cảm thấy điều này trong xương tủy mình, sự hôi thối bệnh hoạn, bị tước đoạt rằng ngay cả sau khi tôi đã là một nhà phê bình “nổi tiếng”, đã giành được giải thưởng và được công nhận trên phố, rằng tất cả những thứ này đều là những bộ lễ phục đẹp đẽ, những thiết bị ngụy trang và quảng cáo mà chúng ta đã bị biến thành và tự biến mình thành — một mặt hàng được biết đến với công dụng của nó nhưng vẫn không biết chính xác đó là gì, vẫn cảm thấy lạc lõng khi bắt đầu mỗi tác phẩm, phát ốm khi nghĩ rằng có lẽ tất cả những điều này chỉ là một sự may rủi, một sự lừa dối, một loạt những cú nảy may mắn và thời điểm tốt — và rằng bất chấp sự nghi ngờ khó hiểu của tôi, rằng tôi phải tiếp tục. Một bí ẩn về nghệ thuật đã mở ra: Có lẽ không ai trong chúng ta thực sự biết chính xác mình đang làm gì; có lẽ chúng ta chỉ biết cách làm điều đó; chúng ta chỉ làm những gì “bất lực”.

Just ten days before the Leo Castelli exhibition in 1984, in a Paula Cooper group show, I saw a single Johns painting that changed my life: Usuyuki (1982). This giant phosphorescent abstract layered atoll of cascading siliceous marks of what looks like finger paintings made in a cave or a prisoner making counting strokes and notations on a wall. In this painting, made when he was over 50, Johns embarked on a whole new artistic journey. It was here that I grasped that the largest waves don’t come at the beginning of a storm and that maybe I would one day gather my own forces.

The Usuyuki series began in 1977. Johns came to the word through a Kabuki play, and it means “thin or light snow” in Japanese. In this series (my favorite) we see what he meant when he wrote in his sketchbook notes, “Make something … which as it changes or falls apart (dies as it were) or increases in its parts (grows as it were) offers no clue as to what its state or form or nature was.” This is Usuyuki (1982) to me.

Like Flag, Usuyuki (1982) is a horizontal triptych. It is a large abstract grid of 27 equal-size vertical rectangles. It looks like a geranium field of iridescent red, flickering green, aqueous blue, filmy oranges, and violet. Succulent, voluptuous, it’s covered in individual painted encaustic brushstrokes — as if the paint had been applied by fingers or a stick, one stroke at a time. It’s as much an opaque stained-glass window, mosaic floor, or mossy Persian carpet. Each of the 27 vertical boxes sports a configuration of these marks. Sometimes the boxes match up at the edges or overlap or break off. It’s an assembling, dissembling abstract map, kaleidoscopic camouflage, palm-frond wallpaper, and an unknown neural network. All this as the painting seems to oscillate colors like an octopus.

Somehow you glean that while all these patterns have been cooked up by Johns, nevertheless there’s structure “the mind already knows” here. Everything you’re seeing conforms to some complex, correlated, schematic unitary whole. He’s splitting the tissues of seeing, naming, and knowing, as you annex deep philosophical and architectural structures at work. Study the painting, drift over it, zero in, and space out. Soon you sense repeating shapes, configurations, and patterns. Each of these orders presents itself one at a time, in turn, one then another, never all at once. The same way we can’t see both versions of an optical illusion at once. It’s in our biology not to be able to.

Johns deploys a series of different configurations that repeat in different orders in different parts of the paintings. It’s a form of counting or ordered design. You sense that these configurations are repeating in integral orders; you know there’s an intrinsic template here, a guide or an odd algorithm. This, then, is how this vision machine spoke to me. I saw counting. Not simple 1-2-3, 1-2-3, or any obvious pattern. But it’s there nevertheless, akin to algebra or multiplication tables, longitudinal-wave patterns, strange rhyme schemes, and musical rhythms. I pick one, a pattern with a little teepee or triangle shape in the center. This occupies the very lower left-hand panel. I scan, with close looking, and not looking at all, trying to use my body to see. Then I see it, again, the same, but in different colors. It’s on the right-hand side of the middle row of the middle panel. (I told you it’s weird order.) I then somehow knew that it would appear again somewhere in the top row of the right-hand painting, that this one pattern, like all of them, it turns out, is traveling up, down, diagonally, and across the painting. I thought I saw how sand dunes form and dissolve, solar flares. Usuyuki brings the possible and the necessary together and can make you the pattern-recognition machine that you are .

Look longer and you see how all the colors move in very distinct repeating ways. This isn’t random. They all move according to the light waves and particles ordered in accordance to the spectrum — ROY G BIV. Always in alternating orders of red, orange, yellow, green, blue, indigo, and violet. They flicker left to right, top to bottom, reverse, change orders, while always following the order of nature. An orthomorphic door opens — a portal to another kind of world that lives within us, alongside, visible, intuited, and invisible around us. His numbers paintings work the same way. Placing the generic stenciled numerals 0 to 9 in individual boxes on a regular grid, he triggers an abstract painting overlaid with absolutely unexpected orders. The numbers never line up in the same way twice; sometimes they pile on top of one another, like they’re adding themselves together, or collapsing into one Über-number. Rows can be read as one long number, counting up in integers that are there but impossible to precisely predict, in unexpected visual patterns and zigzags. Be it with the marks in Usuyuki, the maps, flags, targets, and much else in his art, you glean that each system is as infinite as every other, that every single thing contains a whole universe in itself. Here, you see that these orders are part of yourself; you know them on an organic, cellular, atomic, and even cosmic level. These are invisible strings of the universe made briefly visible. As Johns has said, all these are “taken … not mine.”

Looking at Johns’s work, I sometimes almost no longer feel like a person. I wonder if I have died in the instants between synapses of looking, knowing, then not knowing again. I step outside myself and become more than one person seeing in different ways. His work imparts a beautiful bewildering sense of being in touch with things much bigger and outside yourself, where everything and nothing is fixed. This was that atomic bomb that went off so many years before with Flag.

Usuyuki is now as much a part of myself and as real as The Iliad, Beethoven’s “Eroica” Symphony; the light, time, space, and color in Stanley Kubrick’s Barry Lyndon; Bob Dylan’s play-by-play psalm of love and loss “Tangled Up in Blue”; seeing the sum of all things in John and Yoko walking on Madison Avenue; hearing Howlin’ Wolf sing “Smokestack Lightning” in a Chicago blues bar; the photograph of Muhammad Ali standing over the body Sonny Liston shouting “Get up and fight, sucker”; and the most primordial picture of human suffering and cosmic pain I have ever seen — Rogier van der Weyden’s Descent From the Cross. Usuyuki is as vivid and implacable to me as the night I met my wife, the Sunday morning when I was 10 that my father told me that my mother had committed suicide and we never spoke of her again for the rest of his life; the bedroom I grew up in; the shortcuts I took to school; having an out-of-body experience in Berlin’s Tiergarten, where I felt I was astral projecting across the universe; the taste of cinnamon; or the smell of fresh bread cooked every morning in a now-destroyed Soho bakery. Jasper Johns’s work leaves me helpless.

Chỉ mười ngày trước triển lãm Leo Castelli năm 1984, trong một triển lãm nhóm của Paula Cooper, tôi đã thấy một bức tranh của Johns đã thay đổi cuộc đời tôi: Usuyuki (1982). Đảo san hô trừu tượng phát quang khổng lồ này có nhiều lớp dấu vết silic xếp tầng trông giống như những bức tranh ngón tay được vẽ trong hang động hoặc một tù nhân đang đếm những nét vẽ và ghi chú trên tường. Trong bức tranh này, được vẽ khi ông đã ngoài 50 tuổi, Johns đã bắt đầu một hành trình nghệ thuật hoàn toàn mới. Chính tại đây, tôi đã hiểu rằng những con sóng lớn nhất không đến vào lúc bắt đầu một cơn bão và rằng có lẽ một ngày nào đó tôi sẽ tập hợp sức mạnh của riêng mình.

Bộ truyện Usuyuki bắt đầu vào năm 1977. Johns đã biết đến từ này thông qua một vở kịch Kabuki, và nó có nghĩa là “tuyết mỏng hoặc nhẹ” trong tiếng Nhật. Trong bộ truyện này (bộ truyện tôi thích nhất), chúng ta thấy ý của ông khi ông viết trong sổ phác thảo của mình, “Tạo ra thứ gì đó … khi nó thay đổi hoặc tan rã (chết đi) hoặc tăng lên theo từng phần (phát triển) thì không cung cấp manh mối nào về trạng thái, hình dạng hoặc bản chất của nó.” Đối với tôi, đây chính là Usuyuki (1982).

Giống như Flag, Usuyuki (1982) là một bộ ba bức tranh ngang. Đây là một lưới trừu tượng lớn gồm 27 hình chữ nhật dọc có kích thước bằng nhau. Nó trông giống như một cánh đồng hoa phong lữ với màu đỏ óng ánh, xanh lục nhấp nháy, xanh lam nước, cam mỏng và tím. Mọng nước, gợi cảm, nó được bao phủ bởi các nét cọ sáp ong riêng lẻ — như thể sơn được thoa bằng ngón tay hoặc que, từng nét một. Nó giống như một cửa sổ kính màu mờ đục, sàn khảm hoặc thảm Ba Tư rêu phong. Mỗi ô trong số 27 ô dọc đều có cấu hình của những dấu hiệu này. Đôi khi các ô khớp với nhau ở các cạnh hoặc chồng lên nhau hoặc bị gãy. Đó là một bản đồ trừu tượng lắp ráp, tháo rời, ngụy trang vạn hoa, giấy dán tường lá cọ và một mạng lưới thần kinh không xác định. Tất cả những điều này khi bức tranh dường như dao động màu sắc như một con bạch tuộc.

Bằng cách nào đó, bạn hiểu rằng trong khi tất cả những mô hình này đã được Johns tạo ra, thì vẫn có cấu trúc “tâm trí đã biết” ở đây. Mọi thứ bạn nhìn thấy đều tuân theo một tổng thể thống nhất phức tạp, có tương quan và có sơ đồ. Ông ấy đang chia tách các mô của việc nhìn, đặt tên và biết, khi bạn kết hợp các cấu trúc triết học và kiến ​​trúc sâu sắc đang hoạt động. Nghiên cứu bức tranh, lướt qua nó, tập trung vào và giãn ra. Chẳng mấy chốc, bạn cảm thấy các hình dạng, cấu hình và mô hình lặp lại. Mỗi trật tự trong số này tự biểu hiện từng cái một, lần lượt, cái này rồi đến cái khác, không bao giờ cùng một lúc. Tương tự như vậy, chúng ta không thể nhìn thấy cả hai phiên bản của một ảo ảnh quang học cùng một lúc. Trong sinh học của chúng ta, không thể làm được điều đó.

Johns triển khai một loạt các cấu hình khác nhau lặp lại theo thứ tự khác nhau ở các phần khác nhau của bức tranh. Đây là một dạng đếm hoặc thiết kế có thứ tự. Bạn cảm thấy rằng các cấu hình này đang lặp lại theo thứ tự tích phân; bạn biết rằng có một khuôn mẫu nội tại ở đây, một hướng dẫn hoặc một thuật toán kỳ lạ. Vậy thì, đây là cách mà cỗ máy thị giác này nói với tôi. Tôi thấy việc đếm. Không phải 1-2-3 đơn giản, 1-2-3 hay bất kỳ mẫu rõ ràng nào. Nhưng nó vẫn ở đó, giống như bảng đại số hoặc bảng cửu chương, các mẫu sóng dọc, các sơ đồ vần điệu kỳ lạ và nhịp điệu âm nhạc. Tôi chọn một mẫu, một mẫu có hình lều nhỏ hoặc hình tam giác ở giữa. Mẫu này chiếm phần dưới cùng bên trái của bảng. Tôi quét, nhìn kỹ, và không nhìn gì cả, cố gắng sử dụng cơ thể để nhìn. Sau đó, tôi lại thấy nó, giống vậy, nhưng có màu khác. Nó nằm ở phía bên phải của hàng giữa của bảng giữa. (Tôi đã nói với bạn rằng thứ tự này kỳ lạ.) Sau đó, bằng cách nào đó, tôi biết rằng nó sẽ xuất hiện lại ở đâu đó trên hàng trên cùng của bức tranh bên phải, rằng một mẫu này, giống như tất cả chúng, hóa ra, đang di chuyển lên, xuống, chéo và ngang qua bức tranh. Tôi nghĩ rằng tôi đã thấy cách các cồn cát hình thành và tan biến, các đợt bùng phát năng lượng mặt trời. Usuyuki kết hợp những điều có thể và cần thiết lại với nhau và có thể biến bạn thành cỗ máy nhận dạng mẫu mà bạn đang có.

Nhìn lâu hơn và bạn sẽ thấy tất cả các màu sắc di chuyển theo những cách lặp lại rất riêng biệt. Đây không phải là ngẫu nhiên. Tất cả chúng đều di chuyển theo các sóng ánh sáng và các hạt được sắp xếp theo quang phổ — ROY G BIV. Luôn theo thứ tự xen kẽ của đỏ, cam, vàng, lục, lam, chàm và tím. Chúng nhấp nháy từ trái sang phải, từ trên xuống dưới, đảo ngược, thay đổi thứ tự, trong khi luôn tuân theo thứ tự của tự nhiên. Một cánh cửa trực giao mở ra — một cánh cổng đến một thế giới khác tồn tại bên trong chúng ta, bên cạnh, hữu hình, trực giác và vô hình xung quanh chúng ta. Các bức tranh số của ông hoạt động theo cùng một cách. Đặt các chữ số chung được tô từ 0 đến 9 vào các ô riêng lẻ trên một lưới đều, ông kích hoạt một bức tranh trừu tượng được phủ lên các thứ tự hoàn toàn không ngờ tới. Các con số không bao giờ xếp hàng theo cùng một cách hai lần; đôi khi chúng chồng lên nhau, giống như chúng đang tự cộng lại với nhau, hoặc sụp đổ thành một Über -number. Các hàng có thể được đọc như một con số dài, đếm lên theo các số nguyên có ở đó nhưng không thể dự đoán chính xác, theo các mẫu hình trực quan bất ngờ và đường ngoằn ngoèo. Dù là với các dấu hiệu trong Usuyuki, bản đồ, cờ, mục tiêu và nhiều thứ khác trong nghệ thuật của ông, bạn có thể thấy rằng mỗi hệ thống đều vô hạn như mọi hệ thống khác, rằng mọi thứ đều chứa đựng toàn bộ vũ trụ trong chính nó. Ở đây, bạn thấy rằng những trật tự này là một phần của chính bạn; bạn biết chúng ở cấp độ hữu cơ, tế bào, nguyên tử và thậm chí là vũ trụ. Đây là những chuỗi vô hình của vũ trụ được hiện ra trong chốc lát. Như Johns đã nói, tất cả những thứ này đều “được lấy đi … không phải của tôi”.

Khi nhìn vào tác phẩm của Johns, đôi khi tôi gần như không còn cảm thấy mình là một con người nữa. Tôi tự hỏi liệu mình có chết trong những khoảnh khắc giữa các khớp thần kinh khi nhìn, biết, rồi lại không biết nữa không. Tôi bước ra khỏi chính mình và trở thành nhiều hơn một người nhìn theo những cách khác nhau. Tác phẩm của ông truyền tải một cảm giác đẹp đẽ và khó hiểu khi tiếp xúc với những thứ lớn hơn nhiều và nằm ngoài chính bạn, nơi mọi thứ và không có gì là cố định. Đây chính là quả bom nguyên tử đã phát nổ nhiều năm trước với Flag.

Usuyuki giờ đây là một phần của chính tôi và cũng thực như The Iliad, Bản giao hưởng “Eroica” của Beethoven; ánh sáng, thời gian, không gian và màu sắc trong Barry Lyndon của Stanley Kubrick ; bài thánh ca về tình yêu và mất mát “Tangled Up in Blue” của Bob Dylan; nhìn thấy tổng thể của mọi thứ trong John và Yoko bước đi trên Đại lộ Madison; nghe Howlin’ Wolf hát “Smokestack Lightning” trong một quán bar nhạc blues ở Chicago; bức ảnh Muhammad Ali đứng trên xác Sonny Liston hét lên “Hãy đứng dậy và chiến đấu, đồ ngốc”; và bức tranh nguyên thủy nhất về nỗi đau của con người và nỗi đau vũ trụ mà tôi từng thấy — Descent From the Cross của Rogier van der Weyden. Usuyuki sống động và không thể lay chuyển đối với tôi như đêm tôi gặp vợ mình, sáng chủ nhật khi tôi 10 tuổi, cha tôi nói với tôi rằng mẹ tôi đã tự tử và chúng tôi không bao giờ nói về bà nữa trong suốt quãng đời còn lại của ông; căn phòng ngủ nơi tôi lớn lên; những con đường tắt tôi đã đi đến trường; có trải nghiệm thoát xác ở Tiergarten của Berlin, nơi tôi cảm thấy mình đang phóng chiếu khắp vũ trụ; hương vị quế; hoặc mùi bánh mì tươi được nướng mỗi sáng trong một tiệm bánh Soho hiện đã bị phá hủy. Tác phẩm của Jasper Johns khiến tôi bất lực.

“Jasper Johns: Mind/Mirror” mở cửa từ ngày 29 tháng 9 đến ngày 13 tháng 2 tại Bảo tàng Nghệ thuật Whitney của Mỹ và Bảo tàng Nghệ thuật Philadelphia.

Bạn muốn có thêm những câu chuyện như thế này không? Hãy đăng ký ngay để ủng hộ báo chí của chúng tôi và được quyền truy cập không giới hạn vào phạm vi đưa tin của chúng tôi. Nếu bạn thích đọc báo in, bạn cũng có thể tìm thấy bài viết này trong số ra ngày 27 tháng 9 năm 2021 của New YorkTạp chí.

“Jasper Johns: Mind/Mirror” is open September 29 to February 13 at the Whitney Museum of American Art.

*A version of this article appears in the September 27, 2021, issue of New York Magazine. Subscribe Now!