Dana Gioia

Như Ezra Pound vẫn nói, nếu thơ tượng trưng cho “hình thức cô đọng nhất của diễn tả ngôn từ,” nó đã đạt được cá tính giản lược và cường độ bằng cách nhìn nhận cách thức mà chữ đã được dùng trước đó. Thơ không hiện hữu trong cô lập, nó chia sẻ, khai thác lịch sử và văn chương của thứ ngôn ngữ nó được viết ra. Cho dù mỗi bài thơ đều tìm cách tạo dựng nên một toàn hảo tạm thời ở trong và về chính nó, nó đạt được mục đích này qua cách thừa nhận kinh nghiệm cả đời của độc giả bằng chữ, hình ảnh, ký hiệu, truyện kể, âm thanh, và những ý tưởng nằm ngoài chính bài thơ. Cách dùng chữ hay hình ảnh thành công nẩy bật ra bộ liên cấu, bài thơ có thể cô đọng một số lượng ý nghĩa trí tuệ, gợi cảm và xúc động vô lường trong một dòng hay một đoạn.

Lúc R.P. Blackmur lưu ý rằng “khi một chữ được dùng trong bài thơ, nó phải là tổng cộng của tất cả lịch sử thích hợp đã kết thể và riêng biệt trong một bối cảnh cá nhân,” ông có vẻ trừu tượng và phân tích lạnh lùng quá. Nhưng Blackmur là nhà thơ kiêm phê bình gia, và quan sát của ông phản ánh những vấn đề thực tế của cách làm thơ chân thật. Nhà thơ biết rằng độc giả sẽ mang lại tổng số kinh nghiệm của anh hay chị ấy trong cả hai, văn học và đời sống, đến với bài thơ, và bản viết phải chịu được sức nặng chú ý ấy. Thơ hay không bao giờ lượng định giảm thiểu độc giả của nó. Nó tích cực theo đuổi sự cộng tác trí tuệ và tưởng tượng của họ bằng cách giả định và khai thác một cấu kết bổ túc có chung.

Thẩm đoán chính xác điều gì cấu tạo nên cái cấu kết có chung ấy ở bất cứ lúc nào là phần việc của nhà thơ, bởi vì bất cứ truyền thốngvăn chương nào đang sinh hoạt cũng đều thay đổi liên tục. Việc định nghĩa truyền thống biến thành – ngấm ngầm hay ra mặt – một phần của hành động sáng tạo. Tác tạo từ phần kinh nghiệm văn hóa của độc giả mà nhà thơ đã phỏng chừng dùng làm nền cho bài thơ mới, cấu kết này tạo nên truyền thống tiện dụng của thời đại ấy.

Ta luôn luôn có rủi ro bị hiểu lầm khi dùng chữ truyền thống. Ngay ở năm 1917 T.S. Eliot đã nhận xét rằng từ này hiếm khi được dùng “ngoại trừ trong một nhóm từ kiểm duyệt.” Nói đến truyền thống là nhắc đến hình ảnh những cuốn sách cũ trong thư viện mốc meo hay hàng hàng bức tượng chân dung bằng cẩm thạch đóng bụi dọc dài theo tường. Nhưng khi nói đến “truyền thống tiện dụng” tôi cố ý nói đến một điều nhỏ hơn và thực dụng hơn – đấy chính là cái phần nhỏ của quá khứ mà nhà thơ dùng được ở một thời điểm riêng biệt trong lịch sử. Cái truyền thống tiện dụng này không phải là một thực thể cố định mà là một khái niệm năng động. Nó thay đổi – và thật thế, phải thay đổi – không phải chỉ từ thế hệ này sang thế hệ khác mà còn từ lớp độc giả này sang lớp độc giả khác.

Sáng tác một bài thơ cần – có hay không ý thức – khái niệm về một lớp độc giả. Để tạo nên thứ ngôn ngữ cần đến sự chính xác và cường độ, người viết phải phỏng đoán câu trả lời xác định của độc giả cho từng chữ, từng ý tưởng, từng hình ảnh. Một vài tác giả, như Shakespeare, hiểu biết độc giả trực tiếp. Những người khác, như Wallace Stevens, chỉ giản dị cho rằng có một lớp độc giả vô hình với trí thông minh uyên bác nhậy cảm. Còn những người khác nữa, như Pound trong Cantos, tìm cách phát minh, qua chính bài thơ, lớp độc giả lý tưởng chưa có mặt. Bất kể trường hợp nào vừa nói trên, ý tưởng của tác giả về lớp độc giả giúp anh hay chị ấy hình thành bài thơ. Trong quá khứ, quan hệ giữa nhà thơ và công chúng hình như không có vấn đề gì cả. Xã hội lúc đó chặt chẽ và đồng dạng hơn. Truyền thống văn hóa thay đổi chậm chạp, và độc giả cùng chia sẻ một số kiến thức và quan tâm bình thường. Nhà văn – kể cả những người canh tân như William Blake hay Walt Whitman – thường có thể lựa chọn lớp độc giả mà tri cảm của lớp độc giả ấy họ hiểu được (nếu không muốn nói là ủng hộ) và những giả định văn hóa chung chung họ cùng chia sẻ.

Ngày nay, nhà thơ đối diện một vấn đề thực tế khi cố gắng định nghĩa một truyền thống văn hóa bình thường tiện dụng cho họ và độc giả. Cái khó khăn này bắt nguồn từ xã hội đương đại, nơi mà sự gặt hái thông tin liên tục ngày càng phân tán độc giả vào những nhóm văn hóa chuyên môn không chia sẻ một cấu kết bổ túc bình thường nào. Trường hợp lại càng tệ hơn nữa bởi sự dời đổi văn hóa ra khỏi chữ in như là căn nguyên chính của thông tin và giải trí. Mặc dù vấn đề không hẳn riêng trong văn chương nhưng ảnh hưởng đến nhà thơ nặng nề hơn những nghệ sĩ khác vì nó hủy diệt cái cấu kết hồi tưởng đã cho thơ sự tập trung và cường độ riêng biệt. Làm cách nào để một nghệ thuật xuyên bản như thơ giữ được sức mạnh trong một nền văn hóa không còn học hỏi và yêu chuộng bản viết bằng chữ nữa? Nếu các nhà thơ giới hạn độc giả của mình trong những nhóm vẫn còn xem trọng chữ viết, thì làm sao họ viết cho những người không còn biết thơ là một môi giới nghệ thuật nghiêm túc được?

Chỉ cần nhắc đến sự nguyên tử hóa đời sống văn hóa Mỹ cũng đã đủ để hệ thống báo động ở mỗi trường phái tư tưởng bật sáng. Nhưng – trong giới hạn của tiểu luận này – tôi xin độc giả gác qua một bên tất cả mọi lý thuyết tại sao việc phân mảnh này xảy ra, mà còn gác qua cả chuyện thay đổi ấy có là một biến cố tích cực hay tiêu cực hay không. Ở đây, yếu tố liên hệ duy nhất là khái niệm truyền thống mà một nhà thơ nghiêm túc thời 1940 ưa chuộng đã không còn hiện hữu nữa. Chúng ta sống ở một xứ sở mà sinh viên năm đầu đại học không biết cuộc Nội chiến xảy ra ở thế kỷ nào, không thể nhận biết ngôn ngữ đối thoại thời La mã cổ, và không thể kể được tên một nhà thơ Lãng mạn. Không những các sinh viên này chưa bao giờ đọc một trang của Milton, mà còn có thể là họ cũng không hiểu nổi nếu như có đọc. Đề từ một bài thơ gần đây của Edgar Bowers tóm tắt một cách thích ứng trường hợp này. Nhắc lại lời của một sinh viên, “Apollo là ai?” Dĩ nhiên, sinh viên, không hoàn toàn đại diện cho cả lớp độc giả Mỹ, nhưng họ là, mượn tạm một thành ngữ của môn kinh tế, mức đo lường có thể tin tưởng được về những phương hướng văn hoá chung chung.

Vì nhà thơ không còn viết một cách ức đoán cho lớp độc giả đa dạng dùng chung một cấu kết lịch sử, văn chương, khoa học, thần thoại, và tôn giáo, anh hay chị ấy đối diện một loạt thỏa hiệp khốn khổ. Nhà thơ có thể lột trần ngôn ngữ của mình khỏi phần lớn những tham chiếu và cấu tạo nên một loại văn vần tối thiểu đạt được sự trong sáng với cái giá phải trả là sự thấu hiểu và cường độ. Hoặc, nhà thơ có thể để vào đấy một bố cục riêng tư (mà ở xã hội vị kỷ của chúng ta, gần như không tránh khỏi là tự truyện) thay thế cho cái bố cục truyền thống đại chúng đã mất. Phương pháp tự truyện đạt được tính trực tiếp nhưng lại mất tính phóng khoáng và quan chiếu. Hoặc, nhà thơ có thể tán đồng một tư tưởng đại chúng (thường là tín điều chính trị hay tôn giáo) để cung cấp một kết cấu xác định trước. Phương pháp này đạt được sự tiếp cận và chiều sâu nhưng thường với cái giá phải trả là ngay lập tức và độc lập. Sau cùng, nhà thơ có thể giới hạn độc giả của mình trong tầng lớp có học vẫn còn hiểu được những tín hiệu văn chương truyền thống – một quyết định giữ được cường độ của nghệ thuật thơ nhưng lại phó thác sinh khí và kết cấu có chung cho may rủi.

Ta có thể dễ dàng nhìn thấy lịch sử thơ Mỹ cận đại như một loạt dấy loạn chống lại và dung hợp với phạm trù văn hóa của người viết. Hầu hết những cách tân lớn đều bắt nguồn từ sự bất mãn về việc thơ bị sung công trong giới hàn lâm. Mỗi phong trào trọng đại mới đều cố gắng hình thành một vài hợp quần có ý nghĩa nằm ngoài đại học – vừa liên kết thơ với truyền thống văn hóa sinh thời, vừa hồi phục sinh khí cho truyền thống ấy với mục đích xã hội chân thật. Thí dụ như nhóm the Beats, nối viễn ảnh văn chương của họ với thái độ bất tương hợp của phe Tả, chống lại truyền thống văn hóa. Các nhà thơ Da Đen tìm lại tiếng nói của chính chủng tộc bị tước quyền của họ. Những nhà thơ chống đối ở cuối thập niên sáu mươi thần thọai hóa bố cục chính trị của thời chiến tranh Việt Nam thành truyền thống văn học cho đại chúng tham dự. Các nhà văn phái nữ tán đồng cấu trúc tư tưởng thuyết nữ quyền để mang lại trong thơ của họ một quan hệ xã hội lớn lao. Bất cứ gì có thể nghĩ đến là thành công nghệ thuật của những phong trào này, ta phải nhận thức được cái năng lực nẩy giật khởi đầu mà thành công ấy đã đem lại, bằng cách tái thiết sự liên kết thơ với nền văn hóa rộng lớn hơn. (Nhưng, mỉa may thay, mỗi cuộc dấy loạn đến từ giới hàn lâm hầu như đều bị dập xuống ngay tức thì bằng cách đồng hóa người lãnh đạo của phong trào ấy trong giới đại học, và sự va chạm trên văn hóa chung chung sau cùng bị giới hạn).

Thuyết Tân hình thức đại diện cho cuộc dấy loạn mới nhất trong loạt chống đối tính biên tế văn hóa của thơ. Sự thay đổi chung chung trong cảm tính văn chương, mà rồi sẽ được gọi là chủ nghĩa Tân hình thức, đã bắt đầu cách đây 20 năm khi một nhóm nhà thơ trẻ tạo ra – phải nhìn nhận là chỉ có trong tâm trí của họ – một lớp độc giả mới cho thơ. Xa lạ với loại thơ đang được tán thưởng và truyền bá ở đại học, những nhà thơ trẻ này – như tất cả mọi thế hệ nhà văn mới – tìm cách định nghĩa nghệ thuật đang ló dạng của họ qua quan hệ với lớp độc giả tưởng tượng. Những độc giả lý tưởng của họ không phải là nhà chuyên môn về thơ trong những chương trình Viết Văn, độc đoán bác bỏ loại thơ thể luật và tính truyện. Họ cũng không phải là những chuyên viên của ngành Văn khoa, thường quý giá sự khó khăn trên hết.

Lạc điệu với nhóm độc giả hàn lâm tuy nhỏ nhưng vững chắc về thơ mới, những người viết trẻ này bèn tưởng tượng thay vào đấy là những độc giả yêu mến văn chương nghệ thuật nhưng, hoặc chối từ hoặc chưa bao giờ biết đến dòng thơ đương đại. Đây không phải là khối độc giả của truyền hình hay radio, đối với những người này, chữ viết không phải là phương tiện thông tin chính yếu. Đó là lớp độc giảcủa văn xuôi – những cá nhân thông minh, có học, và phức tạp, tuy không còn đọc thơ nữa, nhưng vẫn ưa thích tiểu thuyết loại nghiêm túc, phim ảnh, kịch nghệ, vũ, nhạc cổ điển, tranh, và những nghệ thuật hiện đại khác. Trong khi những độc giả văn xuôi này có kinh nghiệm giới hạn về thơ đương đại, họ lại ít tiên kiến hơn về thơ đương đại nên hay không nên như thế nào. Đối với họ, thơ có thể luật hay tính truyện không vi phạm bất cứ cấm đoán lý thuyết nào trước đó, vì họ thưởng thức nhịp điệu, thể luật và truyện kể một cách không vị kỷ xem chúng vẫn là những yếu tố tự nhiên của nghệ thuật đại chúng như nhạc rock, nhạc kịch, và điện ảnh. Viết cho lớp độc giả chung chung mà thơ đã đánh mất từ lâu, những nhà Tân hình thức lựa chọn chấp nhận thay vì khước từ những khuynh hướng văn hóa rộng rãi trong thời đại của họ. Thay vì là những cái gai trong dòng nhóm văn hóa, họ mong mỏi biến thành nhà thơ trong thời đại văn xuôi.

Cho dù những nhà thơ Tân hình thức có thật sự với tới lớp độc giả rộng lớn này hay không, không phải là vấn đề ở đây. Điểm quan trọng – như những nhà thơ Beats và nhà thơ sức mạnh da đen trước đó – họ tìm cách phá vỡ tình trạng văn hóa trí tử nan giải đang xiết cổ nghệ thuật của họ. Trong trường hợp của các nhà thơ Tân hình thức, sự cố gắng này dính dáng tới việc tạo nên một lớp độc giả lý tưởng bình thường để định nghĩa những truyền thống văn hóa có ích cho họ, như những nhà thơ. Họ đánh liều trong việc theo đuổi lớp độc giả văn xuôi thường xa lạ với thơ nghiêm túc thay vì hướng đến những bè phái hàn lâm đang có mặt. Khi làm như thế, họ đã mặc nhiên ra khỏi hàng ngũ mô hình đang thịnh hành của thơ đương đại, khước từ những quan niệm thẩm mỹ siêu phức tạp hay thông minh hóa cao độ của những nhà thơ hàn lâm thời trang như Ashbery, Olson, Creeley, hay Merwin là những người mà tác phẩm của họ dường như chính yếu chỉ nhắm vào lớp độc giả riêng biệt gồm có các nhà phê bình và nhà thơ đồng nghiệp mà thôi.

Không rõ rệt như trên, ít nhất ngay từ đầu, là sự kiện các nhà thơ trẻ cũng từ giã những tiêu biểu thơ hình thức của thế hệ trước (như Merrill, Hecht, hay Hollander), là những người tự cho mình là người canh giữ cho truyền thống văn hóa cao Âu châu đang lâm cảnh hiểm nghèo. Lần tuyệt giao đầu tiên được tuyên bố với lời lẽ mãnh liệt bởi các nhà thơ trong phong trào hầu hết đều ít có cảm tình với dòng chính hàn lâm. Tuy vậy, lần tuyệt giao thứ hai lại không được mạch lạc rõ ràng cho lắm, vì người viết trẻ thường ngưỡng mộ những nhà thơ thể luật thời trước và xem họ như đồng minh văn chương. Tuy nhiên, hướng đi tất nhiên của thơ Tân hình thức cho thấy quan niệm thẩm mỹ của hai trường phái già trẻ không thể nào dung hòa được trên nhiềuphương diện.

Vì không có xung đột ra mặt giữa hai thế hệ già trẻ, một vài nhà phê bình đã dồn hai phe thành một. Những người gièm pha thường phê bình các nhà thơ Tân hình thức không làm nên điều gì mới cả. Theo họ, những nhà thơ trẻ này là lớp vỏ ngoài chứ không phải nhà cách tân, vì họ chỉ tiêu biểu cho thể thơ truyền thống Mỹ nối dài của những thập niên 1940, 1950. Lý luận kiểu này có đặc điểm giản dị, nhưng tiếc thay, nó cho thấy là họ không biết về những gì mà các nhà thơ trẻ này thật sự viết. Ta chỉ cần so sánh một bài thơ của Merrill hoặc Hollander với bài thơ của Tom Disch hay Molly Peacock cũng đủ nhận thấy họ khác nhau cấp tiến như thế nào qua độc giả, thể loại, âm sắc, di sản văn hóa, và ngay cả trong vận luật nữa. Sự lầm lẫn giữa hai nhóm tuy có liên quan nhưng bất đồng căn nguyên thế hệ, ta có thể đoán, nằm trong chính cụm từ chủ nghĩa Tân hình thức, là cụm từ rất dễ lầm lẫn. Ta không cần phải triết lý tối thiểu để biết rằng bất cứ người nào có hy vọng hiểu được một phong trào nghệ thuật – dù là Tân hình thức, Hiện đại, hay Lãng mạn – phải phân biệt được chính cái tên và hiện tượng mà cái tên ấy cố miêu tả. Cuộc tìm kiếm có trách nhiệm sẽ bắt đầu với những tác phẩm thật thụ mà phong trào ấy có, chứ không thể kết luận đại khái về cái tên mà những nhà văn học đã đặt cho một cách thờ ơ qua tuyên cáo thuở đầu của phong trào.

Bằng cách chỉ chú ý đến sự hồi sinh hình thức thể luật, cụm từ chủ nghĩa Tân hình thức đã làm mờ khuất sự thay đổi lớn lao hơn trong tính đa cảm của những nhà thơ trẻ này đang tỏ bày. Sử dụng nhịp điệu và vần luật chỉ là khía cạnh dời đổi thẩm mỹ sâu đậm hơn ra khỏi văn hóa bè phái trong giới đại học. Tính đa cảm mới này cũng dẫn đến sự trở lại của thơ tính truyện, thám hiểm văn hóa đại chúng cho cả thể thức và chủ đề, khước từ vẻ giả tạo avant-garde, bất tín những chủ đề tự truyện hẹp hòi, dùng lời nói đời thường tự nhiên không hổ thẹn, và khôi phục cảm xúc trực tiếp không châm biếm. Nhìn từ khía cạnh này, phong trào có thể được tả một cách chính xác hơn bằng một từ thay thế khác là thơ Mở Rộng (Expansive). Thuật ngữ này nắm được những quan tâm chiết trung và tham vọng văn hóa rộng lớn hơn của phong trào. Trong khi khả thi để chủ tâm một cách lợi ích trong việc hồi sinh thể luật thơ, thứ nhận thức hẹp hòi như thế lại có cái rủi là lỡ đi những vấn đề văn hóa to lớn đang lâm nguy. Nó còn bóp méo cả quan hệ giữa những nhà thơ trẻ hình thức và tính truyện với những nhà thơ thế hệ trước.

Có vài liên tục nối kết giữa các nhà thơ Tân hình thức và Phê bình Mới. Cả hai nhóm đều xác nhận nhịp điệu và thể luật là những phương thức chính đáng và “hữu cơ” của sáng tác văn chương. Họ còncho những bài thơ đã làm xong là một tác phẩm nghệ thuật có ý thức hơn là một sáng tạo ngẫu nhiên hay may rủi. Và cả hai trường phái đều tin rằng cốt yếu thơ là một nghệ thuật xuyên bản. Nói một cách khác, họ cho rằng thơ chỉ liên hệ đến đời sống qua lăng kính tự liên tưởng phức tạp của ngôn ngữ và mỗi bài thơ riêng biệt chỉ phô bày trọn vẹn ý nghĩa của nó trong bối cảnh văn chương rộng lớn.

Tuy vậy, ở những khía cạnh khác, quan niệm thẩm mỹ của nhóm Tân hình thức và Phê bình Mới bất đồng ý kiến với nhau. Nếu họ cùng chia sẻ niềm tin trong sự cần thiết đặt những bài thơ mới liên hệ với truyền thống, thì lại khác nhau đến độ không hòa giải được trong việc định nghĩa truyền thống nào dùng được cho những nghệ sĩ đương đại như họ. Nếu cả hai đều nhận thức được sự quan trọng của ý niệm độc giả trong việc hình thành bài thơ, mỗi nhóm lại chọn lấy một loại độc giả khác nhau. Tiếp đó là sự lựa chọn về âm sắc, văn phong, và chủ đề trong tác phẩm theo những đường hướng căn bản khác nhau mặc dù những tương tự đôi khi có trong vận luật. Và sau cùng, nhận biết lệch hướng về truyền thống có sẵn và độc giả dự kiến của họ dẫn đến chỗ theo đuổi những phương cách và thể loại khác nhau trong diễn bày văn chương. Tuy vậy, sự kiện hai trường phái văn chương khác nhau tự trong bản thể này không có gì đáng ngạc nhiên, vì mỗi trường phái xuất hiện trong một thời điểm lịch sử riêng biệt.

Thế hệ hình thức thời trước trưởng thành lúc Đệ nhị Thế chiến, và sự xuất hiện của họ trùng hợp với lúc văn hóa Mỹ thời hậu chiến đang nở rộ. Cái giả định trí tuệ đằng sau tác phẩm của họ phản ánh niềm tự tin bồng bột trong ưu thế quốc tế mới của Mỹ. Đi quanh Âu châu trong tư thế lính chiến hay nghiên cứu sinh học bổng Fulbright (hoặc kiêm cả hai), họ nhất quyết phải đứng ngang hàng với Cựu Thế giới bằng cách chứng tỏ sự tinh thông những phương cách truyền thống. Như thế, những nhà văn thế hệ trước này cũng là thế hệ đầu tiên của nhà thơ trong lịch sử văn học Mỹ đã đi vào thế giới đại học bằng số đông – đấy là môi trường mà họ nhận ra là thông minh và có nghệ sĩ tính thích hợp. Và cũng ở đấy, họ nhất định hướng đến đồng nghiệp hàn lâm của mình một cách bình đẳng. Họ làm những bài thơ cho thấy tài sử dụng trọn vẹn truyền thống văn chương Anh ngữ, hiểu biết và sung động bởi chủ nghĩa Hiện đại quốc tế. Trong nhiều trường hợp, liều mạng để bảo vệ (và sau đó, bỏ cả sự nghiệp giáo chức cho) nền Văn hóa phương Tây, họ phỏng chừng – như một trung tâm tư tưởng – đấy là sự quen thuộc sâu xa của độc giả với văn chương truyền thống. Tác phẩm của họ được làm ra để gánh trọn sức nặng của truyền thống và chịu đựng được sự soi mói của phê bình khảo sát. Tác phẩm của họ đòi hỏi trí tuệ, thẩm mỹ tự thức, tách rời cảm xúc, và cấu tạophức tạp. Độc giả của họ, theo định nghĩa, giới hạn trong nhóm đồng nghiệp trí thức của hàn lâm và nghệ sĩ ưu tú.

Nhóm Tân hình thức xuất hiện trong thời điểm ít lạc quan và giả định hơn. Họ trưởng thành lúc văn hóa mục rã ở thời đại chiến tranh Việt Nam, khi một loạt cách mạng tư tưởng thách đố những khái niệm bình thường về giá trị văn chương và chủ thể trí tuệ, hình thành quan niệm thẩm mỹ của thế hệ trước họ. Ý tưởng truyền thống – bao gồm luôn cả nguyên tắc hệ luận về thể loại, cách chọn lời, thi pháp và thể thơ – bị bác bỏ. Khái niệm kinh điển thông thường về một tác phẩm lớn ai cũng biết đến đã bị phá nổ nát vụn thành những mảnh truyền thống cạnh tranh lẫn nhau, mỗi mảnh dựa trên quan niệm thẩm mỹ mang tính cách loại bỏ của riêng nó. Nghệ thuật ly dị lạc thú và gắn liền với tư tưởng – nhất là về khái niệm giảm thiểu của avant-garde, cho rằng văn cách, như những họa đồ kỹ thuật của microchip, lúc nào cũng biến hóa chỉ để không hợp thời ngay lập tức bởi sự cách tân kế tiếp.

Nhận ra văn hóa cao đang lạc trong hỗn độn, nhóm Tân hình thức tìm phối cảnh trong văn hóa đại chúng. Trong phim ảnh, nhạc rock, khoa học giả tưởng, và những nghệ thuật đại chúng khác, họ tìm ra hình thức truyền thống và thể loại, mà hàn lâm đã bất tín nhiệm vì lý do tư tưởng trong nghệ thuật cao, vẫn còn được dùng một cách tích cực. Ngây thơ với lý thuyết, bằng một cách nào đó, quần chúng không còn hiểu được vần luật, thể loại và tính truyện là những phương cách xuất chúng của đàm luận làm ra để chế ngự tính cá biệt của họ mà thôi. Những tên khờ khạo ấy (quần chúng) thật sự tìm thấy thú vị và lạc thú trong những kỹ thuật lỗi thời ấy. Khoảng cách giữa thứ mà hàn lâm tuyên bố là đại diện cho nghệ thuật đại chúng và chính tự biểu trưng thật sự muốn là khích bác tưởng tượng. Các nhà thơ trẻ nhận thức được rằng, sau cuộc cách mạng, trong khi có thể quần chúng kêu gào cho thơ dự phóng và những sô kịch câm tân-DaDa, thì hiện tại lũng đoạn cho thấy là một thứ nghệ thuật dễ tham dự hơn đang được tiếp nhận.

Điều mà nhóm Tân hình thức – và những người đồng chí hướng trong âm nhạc, nghệ thuật, điêu khắc, và kịch nghệ – tưởng tượng đến là một phương cách tưởng tượng mới lấy chất liệu từ nghệ thuật đại chúng – những thể loại dễ tham gia, những chủ đề tâm tình ngay thẳng, cái khôi hài khiếm nhã, linh hoạt tính truyện, và tính chân thực của ngôn ngữ – và phối hợp chúng với sự chính xác, súc tích và tham vọng của nghệ thuật cao. Họ vẫn giữ trọn lời ký thác vào căn bản tuyệt mỹ của văn hóa cao nhưng nhận thức được rằng nghệ thuật nghiêm túc ấy đã biến thành xa lạ và tự gieo giống đồng tộc (inbreed). Như những nhà thơ Lãng mạn Anh và Đức tìm cách sửa đổi Tân-Cổ điển thế kỷ mười tám bằng cách đón nhận những dân ca lý tưởng hóa, huyền thoại, và ngôn ngữ thông thường, nhóm Tân hình thức lãnh trách nhiệm đòi hồi phục thơ đương đại bằng cách trộn lẫn những mô hình dân chủ và ưu tú trong một tổng hợp mới.

Công cuộc táo bạo đầy tưởng tượng trộn lẫn văn hóa cao và văn hóa đại chúng này làm bối rối hầu hết những nhà phê bình giới hàn lâm là những người đã cố gắng khảo sát chủ nghĩa Tân Hình Thức dựa trên những tập tục thông thường trong lãnh vực chuyên môn của họ. Vì phong trào này không có ý nghĩa gì hết trong khung cảnh cường tiến Hiện đại thường được dùng trong đại học để thảo luận về thơ đương đại, nó chỉ có thể được xem như là vài thứ tuyên ngôn thi vị, trở lại thế hệ Wilbur và Nemerov. Và cũng vậy, vì thể thơ và chủ đề lấy từ văn hóa đại chúng nằm ngoài những phương sách kinh điển của đại học về văn chương đương đại, những nhà tiền phong gạn lọc này hoặc vô hình hoặc khó hiểu đối với hầu hết những nhà phê bình. Trong khi nhiều lý thuyết gia văn chương có ảnh hưởng bàn luận say mê về văn hóa đại chúng nói chung, họ hiếm khi nào tỏ bày nhiệt tâm đến những đặc điểm rực rỡ của nó. Vì chủ tâm của họ chính yếu là tư tưởng, chính trị chứ không phải lạc thú biến thành nguyên tắc chủ yếu của họ. Không giống như những độc giả thật thụ của nghệ thuật đại chúng, họ quan sát nó, nói chung, trong dạng trừu tượng – thường là với yếu tố vô ý thức của nhà giáo dục hạ cố tới sự việc. Cho dù khao khát có được một ý thức chính trị vô giai cấp, họ không thể tránh khỏi điều kiện xã hội trong đẳng cấp ưu tú đại học của họ. Khi bàn bạc đến văn hóa đại chúng, họ cảm thấy bị bắt buộc một cách tự giác phải báo hiệu trình độ thưởng thức trí thức Bà la môn (Brahmin) của mình, bằng cách biểu lộ sự cách biệt phức tạp và trí thức hơn cái chất liệu thua kém đang được khảo sát. Kết quả là khái niệm, một nghệ sĩ nghiêm túc dùng những hình thức phổ thông không châm biếm, thiếu cách biệt, và phi chính trị làm cho những lý thuyết gia đương thời không những kinh ngạc mà còn xấu hổ.

Một vài nhà phê bình ngay lúc đầu đã hiểu được tính chính yếu của thơ tính truyện đối với công cuộc của Tân hình thức. Mặc dù sơ thiển không dính dáng gì đến cách dùng vần và luật, sự hồi sinh của thơ tính truyện cho phép những nhà thơ trẻ nói lên được vài vấn đề chung của văn hóa rộng lớn hơn, dẫn dắt họ trở lại với thể luật thơ. Trước hết, nó cho họ một phương cách văn chương bao hàm, tuy không được những lý thuyết gia hàn lâm ưa chuộng, nhưng lại hấp dẫn ngay lập tức lớp độc giả không-chuyên-nghiệp của tiểu thuyết và truyện ngắn. Thứ hai, truyện kể cung cấp cho các nhà thơ trẻ một thể loạitránh được chủ nghĩa tự yêu trong phong cách tự thú (thường làm bại hoại tác phẩm của thế hệ trước) và cho phép họ viết trực tiếp về những tình huống cảm xúc cao độ. Thứ ba, nó cho họ cơ hội cách tân vì thơ tính truyện đã không còn được tích cực khai phá bởi nhà thơ Mỹ từ thời Frost và Jeffers. Sau cùng – và cũng xảo diệu nhất – thơ tính truyện lấp đầy khoảng trống để lại bởi sự dần dần biến mất của bối cảnh văn hóa thông thường. Theo định nghĩa, một câu truyện tạo nên bối cảnh riêng trong lúc diễn biến. Những bối cảnh tâm lý, xã hội, và văn hóa kín đáo mà tiểu thuyết cấu tạo trong tâm trí độc giả cho phép truyện kể thắt lại ở những chỗ nào đó và đạt tới thời điểm luyến láy mạnh mẽ – “epiphanies” một độc giả của Joyce gọi thế –tiêu biểu cho hiệu quả thi vị tinh túy. Sự nghèo nàn về văn hóa đại chúng khiến cho khó mà đạt được những nối kết liên tưởng trong thơ trữ tình mà không giới hạn độc giả trong nhóm ưu tú. Bằng cách cấu tạo bối cảnh ad hoc (một lần duy nhất) của riêng mình trong bài thơ tính truyện, nhóm Tân hình thức theo đuổi thứ epiphanies tưởng tượng như thế trong phương thức tiếp cận rộng rãi hơn.

Tuy nhiên cái phương thức mới, đặc biệt cho thấy là không thể tham dự được bởi giới hàn lâm, đã đặt ra những khái niệm về thơ đương đại phải hoặc không phải là cái gì. Thí dụ như bài hùng ca khoa học giả tưởng, The New World của Frederick Turner, đã gặp phải sự chưng hửng hoặc sách nhiễu của những nhà bình luận hàn lâm, ngay cả khi nó nhận được những lời khen ngợi từ những tờ định kỳ không thuộc giới hàn lâm. Cũng như thế, tiểu thuyết thơ của Vikram Seth (sắp đặt theo kiểu kịch xã hội soap opera), The Golden Gate, bị gạt bỏ bởi một nhà bênh vực néo-avant-garde như Marjorie Perloff nhưng lại được chào đón nồng nhiệt bởi cả ngàn độc giả tiểu thuyết phức tạp. Nhiều nhà phê bình không hiểu được quan điểm rõ rệt rằng những người trong phong trào – như Timothy Steele hay R.S. Gwyn – đã phục hồi sinh khí cho thơ tình, thơ chế giễu, và thơ tính truyện, không phải từ những chủ nghĩa văn chương đồ cổ mà vì cả hai, tác giả và độc giả không thuộc giới hàn lâm, thật sự có khoái lạc với những thể loại này. Tôi nghĩ rằng, đấy không phải tình cờ, mà những nhà phê bình ký thác vào cái “mới” thường bỏ sót cái nguyên thủy nhất trong chủ nghĩa Tân hình thức. Và cũng không phải là tình cờ khi nhiều người trong nhóm lãnh đạo Tân hình thức hoặc làm việc ngoài đại học, hoặc nếu họ là thầy giáo, thường dạy về văn chương hơn là dạy về khoa viết văn. Như Perloff và những nhà phê bình khác đã lưu ý, phong trào ấy là cả hai, đáp lời thế hệ và đối nghịch, cho cái hôn mê của thơ dòng chính, hàn lâm Mỹ.

Đặc tính thế hệ và đối nghịch của chủ nghĩa Tân hình thức tối hậu là căn nguyên cho cả hai sức mạnh và yếu điểm của nó. Nếu phong trào mới có được linh hoạt và tự tin của tuổi trẻ, nó thường cho thấy sự ngây thơ, liều lĩnh và thiếu kinh nghiệm. Nó còn có tính cứng cỏi của một nhóm đã tự định nghĩa mình ngược chiều với thực hành dòng chính. Nhưng nếu cái khởi nguyên ấy phú cho các nhà thơ sự độc lập mạnh mẽ và bất cần đối với phê bình thời thượng và mẫu mã chuyên nghiệp đã làm suy yếu dòng thơ đương thời, thì nó cũng khuyến khích một thứ tự cho mình là chánh đáng thiển cận. Ta thấy tính hẹp hòi này rất rõ giữa đám cứng đầu trong nhóm Tân hình thức trẻ tuổi là những người có bản chất chống chủ nghĩa hiện đại. Là nhà phê bình, thì họ thường có khuynh hướng chiến đấu hơn là thám hiểm những ý tưởng mới, là nhà thơ thì họ lại có hướng bắt chước hơn là cách tân. Tuy vậy, những nhà truyền thống nóng nảy đó, chỉ đại diện cho một số nhỏ trong cái phong trào lớn lao đa dạng này.

Chủ nghĩa Tân Hình Thức vẫn còn là một phong trào trẻ đang trên tiến trình phát triển và tự định nghĩa. Bỏ qua những chống đối tích cực của thế hệ tuổi trung niên đã từng chiếm ưu thế trong thi ca, phong trào mới này không những chỉ tạo được tên tuổi mà còn thay đổi cả chương trình nghị sự của thơ Mỹ đương đại qua nhiều cách quan trọng. Thứ nhất, nó đã dời đổi sự quan tâm của thơ đương đại bằng cách mang sự chú ý nghiêm túc về thể luật, phương cách, và thể loại sau hàng thập niên bị quên lãng. Thứ hai, thơ và phê bình Tân hình thức đã dân chủ hóa đàm luận văn chương. Thơ có được sự tiếp cận của độc giả không chuyên môn. Cũng thế, bất cứ giới hạn nào mà họ có trong phạm vi nhà phê bình, nhóm Tân hình thức đã viết về thơ bằng những đặc ngữ đại chúng và như thế, vừa làm sống động vừa tiêu hủy huyền thoại phê bình. Sau chót, sự trở lại với thể thơ, tính truyện và những thể loại truyền thống làm thay đổi khái niệm dùng lại quá khứ bằng cách hồi sinh những khả thể đang giấc miên hàn trong thơ Mỹ ở thế kỷ hai mươi. Đến nay thì dường như những nhà thơ lớn có liên hệ với tính truyện như Frost, Jeffers và Robinson là trọng điểm của thực hành thơ đương đại. Trong lúc này những thay đổi mang lại bởi chủ nghĩa Tân hình thức vẫn còn tiếp tục với mức độ nhanh chóng, và số lượng thơ mới xuất hiện ngập tràn quá đỗi để có được một phán đoán vững chắc về chỗ đứng lâu dài của nó, nhưng không có gì để nghi ngờ nữa, phong trào ấy đã biến dạng và mở rộng nhiều khả thể cho nền thơ Mỹ.

Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch

Trong cuốn After new formalism, Annie Finch chủ biên, 1999

Tranh bài: Antonio Carreno