Dana Gioia
PITY THE BEAUTIFUL
Dana Gioia
Pity the beautiful,
the dolls, and the dishes,
the babes with big daddies
granting their wishes.
Pity the pretty boys,
the hunks, and Apollos,
the golden lads whom
success always follows.
The hotties, the knock-outs,
the tens out of ten,
the drop-dead gorgeous,
the great leading men.
Pity the faded,
the bloated, the blowsy,
the paunchy Adonis
whose luck’s gone lousy.
Pity the gods,
no longer divine.
Pity the night
the stars lose their shine.
TỘI NGHIỆP NGƯỜI ĐẸP
Tôi nghiệp người đẹp, những người đàn
bà thon gọn, những người đàn bà
hấp dẫn, những người đàn bà trẻ
với những nhân tình ra vẻ, đang
Ban phát cho họ những ước muốn.
Tôi nghiệp những chàng đẹp trai, những
chàng trai lực lưỡng, và những chàng
trai nam tính, những chàng trai vàng
Mà sự thành công luôn luôn bám theo.
Những người lôi cuốn sự thèm muốn,
những người cám dỗ không cưỡng được,
những người ở hạng thóp, những người
Ngọai hạng, những người đàn ông hàng
đầu hết sẩy. Tội nghiệp kẻ tàn
lụi, kẻ béo phị, kẻ nhếch nhác,
chàng đẹp trai nay đã bụng phệ
Sự may mắn đến nước tồi tệ.
Tội nghiệp những vị thánh không còn
thiêng, tội nghiệp đêm, những vì
sao đánh mất sự chói sáng.
Khế Iêm dịch
Ghi chú:
Apollos và Adonis là những vị thần thời cổ đại La Hy, chỉ những chàng đẹp trai. Bài nguyên tác thì kiệm lời, nhưng bản dịch thì nhiều lời để làm rõ ý, một phần vì bài thơ dùng nhiều tiếng lóng…
Tranh kèm bài: "Khỏa thân và trăng tròn" , Bửu Chỉ
FILM NOIR
Dana GioiaIt’s a farm town in the August heat
With a couple of bars along Main Street.
A jukebox moans from an open door
Where a bored waiter sweeps the floor.
A bus pulls up by Imperial Fruit.
A guy gets off in a new prison suit.
He’s not bad looking. Medium height.
Full of ambition. Not too bright.
He’s a low life. He’s one of the lost
Who’s burnt every bridge he’s ever crossed.
Just out of the slammer, a ticking bomb,
The Wrath of God and Kingdom Come.
It’s the long odds on a roll of the dice
For big stakes you can’t bet twice.
The cards get dealt. The wheel spins.
At the end of the night the house always wins.
He sees her alone at the end of the bar,
Smoking and hot like a fallen star.
She’s a cold beauty with a knowing wink.
If she shot you dead, she’d finish your drink.
Some guys learn from their mistakes,
But all he learned is to raise the stakes.
There’s something he forgot in jail –
That the female’s deadlier than the male.
It’s tough love from a hard blue flame,
And you can’t beat a pro at her own game.
It’s the long con. It’s the old switcheroo.
You think you’re a player, but the mark is you.
She’s married but lonely. She wishes she could.
Watch your hands! Oh, that feels good.
She whispers how much she needs a man.
If only he’d help her. She has a plan.
Their eyes meet, and he can tell
It’s gonna be fun, but it won’t end well.
He hears her plot with growing unease.
She strokes his cheek, and he agrees.
It’s a straight shot. It’s an easy kill.
If he doesn’t help her, some other guy will.
It’s a sleek piece with only one slug.
Spin the chambers and give it a tug.
The heat of her lips, the silk of her skin.
His body ignites. He pushes in.
They lie in the dark under the fan –
A sex-drunk chump, a girl with a plan.
Bản dịch của Khế iêm
PHIM ĐEN
Đó là trang trại trong một thị trấn nhỏ dưới
Cái nóng tháng Tám với đôi quán rượu dọc theo
Đường Cái. Một cái máy hát rên rỉ phát ra từ
Cánh cửa mở nơi người bồi bàn uể oải quét
Dọn. Chuyến xe buýt dừng lại ở cửa hàng trái
Cây Imperial Fruit. Một gã thanh niên mặc bộ
Áo tù bước xuống. Hắn nhìn không tệ. Cao trung
Bình. Đầy ước vọng. Không quá thông minh. Hắn là
Kẻ xấu. Một trong những kẻ lầm lạc hết thuốc
Chữa. Vừa mới từ nhà tù ra. Như một trái
Bom sắp nổ, Sự Giận Dữ Của Chuá Và Thế
Giới Bên Kia. Điều chắc chắn không phải là trò
May rủi vì bàn thắng lớn không thể cược hai
Lần. Khi những lá bài được chia. Bánh xe quay.
Qua đêm thì nhà cái luôn luôn vơ cả. Hắn
Nhìn thấy ả một mình cuối quán rượu, hút thuốc
Và nóng bỏng như một ngôi sao hết thời. Ả
Có sắc đẹp lạnh người với cái nháy mắt như
Biết ý. Nếu ả bắn ai, ả sẽ nốc hết
Ly rượu còn lại của người đó. Vài kẻ học
Được từ những lầm lỗi, nhưng tất cả hắn học
Được là dám liều. Có điều hắn đã quên lúc
Trong tù – Là đàn bà độc ác hơn đàn ông.
Đó là thứ tình yêu khó nuốt phải trả giá
Đắt, và bạn không thể đánh bại một ả sừng
Sỏ với trò chơi do chính ả bày ra. Đó
Là trò lừa đã lâu. Cuộc trao đổi bất ngờ
Cũ kỹ. Bạn nghĩ là bạn là kẻ chơi, nhưng
Bạn là mục tiêu của trò dối lừa. Ả có
Chồng nhưng lẻ loi. Ả ước ao được vậy. Hãy
Nhìn bàn tay bạn! Ôi cảm thấy vui sướng. Ả
Thì thầm, ả cần một người đàn ông biết bao.
Nếu hắn giúp ả. Ả có một kế. Đôi mắt
Họ gặp nhau và hắn có thể biết đó sẽ
Là niềm vui, nhưng không kết thúc hay. Hắn nghe
Âm mưu của ả với nỗi e ngại. Ả vuốt
Má hắn và hắn đồng ý. Đó là cú bắn
Thẳng. Cách giết người dễ dàng. Nếu hắn không giúp
Ả thì đã có kẻ khác. Đó là kế hoạch
Lẻ chỉ cần một viên đạn. Quay ổ đạn và
Siết cò. Đôi môi ả nóng bỏng làn da ả
Mịn màng. Cơ thể hắn bắt lửa. Hắn đẩy vào.
Chúng nằm trong bóng tối dưới cánh quạt – một tên
Ngốc khát dục, đứa con gái với một toan tính.
Chú thích
Phim đen là thuật ngữ chỉ phong cách lọai phim cổ điển đen trắng với những cốt truyện đầy kịch tính và tội ác của Hollywood vào thời kỳ đầu thập niên 1940 tới cuối thập niên 1950, nhấn mạnh vào thái độ thơ ơ ích kỷ và động lực tình dục. Bài thơ nói về một tù nhân mới được thả, bị dồn nén tính dục, và một ngừơi đàn bà đã lợi dụng, dùng sự trao đổi xác thịt để anh ta giết người chồng của mình. Kết cuộc là anh ta lại tiếp tục ngồi tù.
Bài thơ hay, dĩ nhiên còn ở nơi nhịp điệu và nhạc tính của ngôn ngữ và vần điệu, quyện với những ý tưởng. Bài dịch chỉ thể hiện được ý tưởng bài thơ với đầy tiếng lóng, nên thưởng thức bài thơ cần đọc vào chính nguyên bản.
“MỘT KỶ NGUYÊN MỚI TRONG THƠ”
![[⚠️ Suspicious Content] Brueghel the younger, Pieter, 1564/1565-1637/1638; Village Festival in Honour of Saint Hubert and Saint Anthony](https://thotanhinhthucviet.vn/wp-content/uploads/2016/01/CAM_CCF_1192-001.jpg "Brueghel the younger, Pieter, 1564/1565-1637/1638; Village Festival in Honour of Saint Hubert and Saint Anthony")
Angela Saunders
Angela Saunders là chủ biên thơ cho website BellaOnline và Tạp chí Văn học trên lưới “Mused”. Bà cũng là điều hợp viên chương trình Quốc gia về bệnh điếc và tự kỷ, phát ngôn viên về chủ đề Điếc, Tự kỷ và hạn chế ngôn ngữ do hai loại tàn tật này. Bà là đồng tác giả cuốn “Road to Hope” (Con Đường đến Hy Vọng) và viết sách giáo dục về thơ để dạy trẻ em trong chương trình của bà.
Thơ đã là một đường lối để đưa truyền thống, những câu truyện, và văn hoá từ thế hệ này sang thế hệ khác. Thơ được nghĩ là có trước chữ viết như một đường lối để giúp kể một câu truyện trong một cung cách vừa làm vui tai và dễ nhớ. Lịch sử thấm nhuần đầy những thí dụ về sự kể truyện bằng thơ như là Sử thi Gilgamesh. Người ta tin rằng sử thi này kể câu chuyện của nhân vật trong Kinh thánh [Do thái giáo và Kitô giáo] là Noah [người đã dùng con tàu để cứu tất cả các nòi giống trên trái đất qua trận đại hồng thuỷ] xuất phát ở vùng Mesopotamia [tức Lưỡng hà châu, là Iraq hiện nay] khoảng ba ngàn năm trước Công nguyên. Sử thi cổ nhất nước Anh là Beowolf, được xem là viết giữa khoảng thể kỉ thứ VIII và thế kỉ XI, là truyện kể gồm 3.182 dòng về một chiến sĩ vĩ đại đã đánh bại con quái vật Grendel và cứu được đất nước của chàng. Trong lịch sử cổ đại, Thơ luôn luôn là một đường lối để biểu hiện những tình tự và tình yêu vĩ đại. Ở Istanbul, người ta đã tìm thấy một tấm bảng bằng đất sét nung cổ xưa của Sumeria với một bài thơ tình trên đó mô tả những tình tự về khát khao giữa một nữ tế mời một nhà vua vào phòng khuê của nàng. Lịch sử cũng cho thấy rằng thơ cũng đã được sử dụng để phân tích và phê phán về đấu trường chính trị. Nhà thơ lừng danh Trung quốc là Lí Bạch đã dùng thơ để giúp vui hoàng đế [Đường Minh hoàng, đời Đường, thế kỉ thứ VIII] về những sự kiện đương thời và chính trị, trước khi ông bị bãi xuất khỏi triều đình vào năm 744. Từ thế kỉ thứ IV qua thế kỉ thứ VII, Thơ bắt đầu việc chuyển tiếp từ sự kể chuyện bằng miệng sang lời được viết ra thành văn tự. Cuộc vận động nhiều thế hệ này đã ảnh hưởng lên tác phẩm của những thế hệ tương lai. Thơ, bây giờ được hình thức hoá thành văn tự, đã trở thành phần tử của lịch sử con người; mang tính phi thời gian trong những truyện kể và những tư tưởng được rao truyền, cho phép tương lai một thoáng nhìn vào những kho báu của quá khứ.
Nhà triết học và toán học của Hi lạp cổ đại là Plato (439–347 tr. CN) đã có định nghĩa và công thức riêng cho thơ. Ông chỉ ra rằng các nhà thơ là một sự đại diện cho con người trong hành động, hoặc những hành động của chính họ hoặc những hành động bên ngoài họ. Ông cũng tiếp tục giải thích rằng các nhà thơ có một xung động để thông giải những tình tự và hậu quả của những hành động kia lên những tình tự của họ. Mặc dù Plato không ưa nghệ thuật thơ, sự thông giải của ông hoàn toàn là chuẩn xác. Thơ bất kể thuộc kỉ nguyên nào, ngôn ngữ nào, hoặc hình thức nào đều là một sự đại diện về thị giác cho những trầm tư sâu thẳm nhất của con người. Những cảm xúc và những tình tự mà thơ khơi gợi vượt thoát ngôn từ thuần tuý, cho phép người đọc trở thành phần tử thiết thân với trái tim của nhà thơ. Điều này đã là như vậy qua suốt thời gian. Nhiều phong trào khác nhau đã từng xảy ra để nhìn nhận và tẩm đượm các dạng thức và thể thức (patterns & formalities) trong đường lối mà những tình tự này được đặt vào trong những đoạn thơ. Những phong trào này có thể xếp loại như: (1) những khởi đầu của thơ trước năm 100 Công nguyên; (2) thời trung cổ từ khoảng năm 100 CN đến năm 1500; (3) Kỉ nguyên Tân Thế giới từ 1500 đến 1650; (4) kỉ nguyên tiền hiện đại từ 1650 đến 1800; (5) kỉ nguyên của chủ nghĩa lãng mạn từ 1800 đến 1900; (6) và kỉ nguyên của chủ nghĩa hiện đại trong thế kỉ XX.
[1] Nghiên cứu gợi ý rằng những thay đổi trong truyền thống xảy ra giữa các thay đổi về xã hội và kinh tế trong xã hội. Đi lùi về những cội rễ của sự thay đổi của thơ, chúng ta có thể thấy rằng những sự khởi đầu của việc hình thức hoá thơ (poetic formalization) xảy ra trước năm 100 tr. CN. Khi nhìn vào tuyến thời gian của những phong trào văn học, người ta có thể ghi nhận rằng trong lúc những sử thi Illiad, Odyssey của Homer đang hình thành những cơ sở về giáo dục ở Hi lạp Cổ đại, thì Trung quốc đang khởi đầu những truyền thống văn học qua thơ trữ tình, trong tập Thi kinh. Ấn độ lúc đó đang trải qua thời đại Anh hùng từ đó xuất phát những giá trị cốt lõi của Ấn giáo như được trình ra trong những bộ sử thi Mahabharata và Ramayana. Cũng vào khoảng thời gian này, sự sụp đổ của Đế chế La mã xảy ra, xuất phát từ đó nhà thơ Ovidius khởi lên mang lại những hình thức thơ như là song cú bi ca (elegiac couplet), là hai dòng thơ gồm sáu cước và năm cước (hexameter & pentameter). Những tác phẩm của ông được coi là trong số những ảnh hưởng lớn nhất lên những Nhà thơ phương Tây.
[2] Sau những khởi đầu này, chúng ta thấy thời Trung cổ phát khởi từ năm 100 CN đến khoảng 1500. Trong suốt thờ kì này, thời đại kinh điển của Ấn độ phát khởi, mang theo những hình thức kavya của thơ: sử thi triều đình, thơ trữ tình ngắn, thơ tự sự, và kịch thơ. Mẫu hình thơ này bàn tới những lí tưởng phổ quát. Trong suốt thời kì này, văn viết Trung quốc trở nên được phát triển cao độ và Thơ trong Triều đại nhà Đường nở rộ và nhấn mạnh vào lịch sử kinh điển và văn hoá. Những phong cách văn học bằng tiếng Arabic bắt đầu nở rộ khi những hình thức mới bắt đầu hiện xuất: thơ tứ cú, thơ huê tình, và những bài thơ tự sự. Bên trong Châu Âu, thời kì kinh điển cũng bắt đầu hình thành. Những tác phẩm như là Beowolf (trong tiếng Anh) Divina Commedia (trong tiếng Ý) hiện xuất khi những tuyến phân chia quốc tế bắt đầu nhạt nhoà, mang theo với nó trữ tình tình ái và những khởi đầu của thời Phục hưng của nước Ý. Trong suốt kỉ nguyên văn học này, Nhật bản bắt đầu kết hợp quá khứ với hiện tại cùng với những tiếp nối của những bài thơ trong tác phẩm Kokinshu (Cổ kim tập), trở thành không chỉ là tuyển tập các bài thơ, mà là một sự kết hợp với cái xưa để trở thành một cái gì đó mới. Về phía Nam, Ấn độ bắt đầu sử dụng thơ trữ tình để biểu hiện mối quan hệ giữa các tự thân và một sự tín mộ đối với một thần linh, tức là thơ sùng mộ (bhakti).
[3] Vào khoảng năm 1500, chúng ta thấy một sự thay đổi xảy ra vòng quanh thế giới khi thời Phục hưng khởi sự diễn ra và “Tân thế giới” [tức là Châu Mĩ] được khám phá. Đây là một thời gian của tiến bộ khoa học và sự khám phá ra các lục địa của Châu Mĩ. Thơ bắt đầu trở nên được phong cách hoá và kịch tính hoá khi các nghệ thuật thị giác và các hình thức văn hoá chiếm lấy trung tâm sân khấu. Những nền văn hoá của Hi lạp và La mã Cổ đại trở thành được tái khám phá [qua sự trung gian lưu giữ và truyền bá của những tín đồ đạo Islam trong cả ngàn năm khi văn hoá Hi lạp – La mã cổ đại bị cấm đoán và xao nhãng bởi giáo hội Kitô] và những giá trị truyền thống [của Kitô giáo trong hơn ngàn năm] bị chất vấn. Những bài thơ mang một trạng thái cảm xúc, gần như tập trung vào tự thân, thay thế cho cái nhìn kinh điển trông vào xã hội, kể lại những câu truyện, và trao truyền những giá trị qua văn vần. Dạng thức iambic pentameter tức là câu thơ gồm năm cước (pentameter), mỗi cước gồm hai âm tiết đối nhau được nhấn hoặc không được nhấn (iambic foot),Trung quốc dịch là “trường đoản cách” hoặc “ức dương cách” trong ngũ âm bộ thi] trở thành một hình thức phổ thông trong suốt thời gian này cùng với hình thức sonnet tức là thơ mỗi bài mười bốn hàng được viết trong cách ngũ âm bộ, với những bình diện phức biệt về gieo vần. Shakespeare được biết về việc sử dụng ngũ âm bộ thi trong việc viết của mình. Ông cũng nổi tiếng với thể thơ không vần, theo lối viết trôi chảy, không gieo vần. Hình thức thơ này sẽ nhạt nhoà đi về tính phổ thông mãi cho tới khi được phục hoạt lại vào giữa thế kỉ XVIII nhờ những dạng thức được phong cách hoá cao độ xuất hiện trong kỉ nguyên ánh sáng.
[4] Kể từ kỉ nguyên ánh sáng (the enlightenment era), còn được biết dưới tên là thời đại của lí trí (the age of reason), (1650 –1800), cho tới kỉ nguyên hậu hiện đại ngày nay của chúng ta, các nhà thơ đã thử nghiệm với hình thức và những yếu tố suốt khắp thế giới. Những quy ước về văn học (quy luật/ rules, ngữ pháp/ grammar, hình thức/ form) được tiêu chuẩn hoá khi những người viết bắt đầu thiết lập những hình thức mới và truyền thống. Những nhà thờ từ kỉ nguyên ánh sáng bắt đầu chú tâm vào những chân lí và trách nhiệm đối với con người đồng loại khi kiến thức về những định luật khoa học và chủ nghĩa nhân đạo (humanitarianism) bắt đầu đứng vững.
[5] Kỉ nguyên này được tiếp nối bằng những nhà thơ siêu hình và lãng mạn, bắt đầu đi sâu vào cái không được nhìn thấy, cõi tự nhiên, những tình tự, những cảm xúc, và tâm linh con người bên trong thơ. Phong trào này đã dẫn lối tới sự tự do nhiều hơn trong biểu hiện thi ca nghệ thuật.
[6] Vào cuối thế kỉ XIX, thơ tự do (tiếng Pháp là vers libre, hay được dịch sát chữ ra tiếng Anh là free verse), trở thành một phong trào ở nước Pháp. Walt Whitman, một người học tập thơ tiếng Pháp, được biết rộng rãi là đã “sáng tạo” hình thức này. Ông sử dụng sự tinh tế, không gian, và vận động với những tiết vận và những bài ca bên trong thơ của mình. Trong khi ông công khai bị các nhà thơ bạn phê bình về sự thiếu hình thức, văn viết của ông cung cấp một sự đoạn tuyệt với cái truyền thống và một vận động vào một kỉ nguyên mới cùng với một đường lối mới để suy nghĩ về thơ nói chung. Những kỉ nguyên hiện đại hơn của thơ có thể được quy chiếu như thời gian của những “chủ nghĩa” – Romanticism / chủ nghĩa Lãng mạn, Naturalism/ chủ nghĩa Tự nhiên, Symbolism/ chủ nghĩa Biểu tượng hoặc Tượng trưng, Surrealism/ chủ nghĩa Siêu thực, Transcendentalism/ chủ nghĩa Siêu thoát. Trong suốt lịch sử, những hình thức đa phức về văn xuôi đã được phát triển và sử dụng. Với những phạm trù về các “chủ nghĩa”, thơ không được định nghĩa bằng cấu trúc của nó, mà bằng những trường phái về tư tưởng và những ý tưởng mà các nhà thơ sắp hàng theo, dựa trên thế giới quan của họ.
Hiện thời, thế giới đang chín muồi cho một kỉ nguyên mới khác về thi pháp. Đây là thời gian duy nhất trong lịch sử khi có sự tiếp cận tức khắc với những nguồn năng và những tâm trí ở mãi tận phía bên kia của hành tinh trái đất, khi các nhà thơ ở mỗi châu lục có thể gặp gỡ trong thế giới ảo để so sánh, thăm dò, và khuếch trương nhau. Các nhà thơ có sự tiếp cận tức khắc với những văn bản cổ đại xưa cũ, thơ từ những kỉ nguyên khác lâu dài trong quá khứ và với những hình thức không quen thuộc từ những nền văn hoá khác trên mạng trời vi tính (internet). Với những nguồn năng kì ảo đến thế sẵn sàng, tự nhiên là sẽ nảy sinh các nhà thơ thế giới từ ngày mai để tìm kiếm ra những ai nhìn thế giới qua những trường phái tư tưởng tương tự. Chính là qua phương tiện này đã có một sự kết nối phương Đông với phương Tây để mang lại một phong trào đang mọc lên được biết như là Chủ nghĩa Tân Hình thức Việt nam (Vietnamese New Formalism). Như được ghi nhận qua suốt tuyến thời gian của thơ, những sự thay đổi nảy sinh trong suốt những thời có sự thay đổi về kinh tế xã hội và về chính trị. Vào cuối thế kỉ XX, xã hội chúng ta đã tăng gia về tính năng động. Con người đã vượt qua các đại dương và các lục địa để tái định cư cho những cơ hội tốt hơn và mới hơn. Các nền văn hoá bắt đầu hoà nhập và các truyền thống bắt đầu nhạt nhoà khi chúng ta tăng trưởng như một xã hội ảo [virtual society – do từ virtu trong tiếng Latin có nghĩa là kì tài, hoặc đạo đức chân chính; đúng ra phải nên dịch là xã hội huyền ảo hoặc xã hội đạo đức, để tránh hiểu lầm là xã hội hư ảo, không có thật]. Phong trào Tân Hình thức Việt nam là một phong trào chủ ý để bảo tồn truyền thống trong khi đưa nó tiến vào thế giới mới. Chủ nghĩa Tân Hình thức Việt nam có thể mô tả trong hình thức thể thơ không vần, một hình thức của thơ trong đó có một khuôn khổ có thể nhận rõ, và trôi chảy trong lúc sử dụng không gian, sự vắt dòng (enjambement) để biểu hiện những ý tưởng hơn là những thi đoạn (stanza) và những sự gieo vần (rhyme). Chính thơ thổi luồng sinh khí vào sự đơn điệu thường ngày, cho phép người đọc được cuốn vào những cảnh tượng, những âm thanh, những hương vị, và những tình tự trong thế giới của nhà thơ. Việc sử dụng thể thơ không vần cho phép sự phiên dịch mở rộng trong đó sự trôi chảy của bài thơ có thể được biểu hiện một cách thích hợp khi phiên dịch. Phong trào này đã bắt đầu, làm cầu nối giữa các nền văn hoá và thời gian. Nó đang gieo những hạt giống cho một “phong trào xuyên quốc gia” trong đó thơ sẽ vượt thoát những biên giới của quốc gia và của văn hoá để trở thành một mặt trận thống nhất.
Để cho một phong trào xuyên quốc gia xảy ra, làm thức tỉnh lại thơ trong hình thức và nhiệt tình, phải có nhiều tiếng nói đồng thanh. Các thế hệ nhà thơ lớn tuổi hơn phải hợp nhất với những nhà thơ trẻ hơn, san sẻ những câu truyện và những trải nghiệm cho những đôi mắt chưa nhìn thấy. Những nhà thơ từ một xứ sở phải hợp nhất với những nhà thơ bên kia thế giới để có được một viễn kiến toàn cầu và một trải nghiệm về toàn thế giới. Chúng ta không còn là một thực thể đơn độc trong một cộng đồng đơn độc . Chúng ta đã trở thành một xã hội toàn cầu trong đó những thành đạt và những khổ nạn của thế giới đều có tác động toàn cầu. Thơ, như một chứng nhân cho sự thay đổi của xã hội, cũng phải phản ánh sự thay đổi này. Phong trào hiện được Khế Iêm và vô số nhà thơ khác đang thức tỉnh là đưa thơ vào một diễn đàn mở rộng, một diễn đàn trong đó một thực thể thơ riêng lẻ được chịu ảnh hưởng và được viết bởi vô vàn tác giả với vô vàn viễn kiến. Ý tưởng này có thể được so sánh với một quan niệm như là Từ điển Bách khoa Mở (Wikipedia), một từ điển bách khoa “thông tin” phổ thông trên mạng trời, trong đó vô vàn tác giả có thể tuyển lựa một lãnh vực tri thức và biên tập hoặc viết thông tin về một đề mục cho cả thế giới nhìn thấy. Phong trào xuyên quốc gia này là một phong trào trong đó những tiếng nói của các nhóm nhà thơ có thể đóng góp với một bài thơ để kể một câu chuyện riêng lẻ từ vô vàn quan điểm. Câu chuyện trở thành chịu ảnh hưởng không phải bởi một nền văn hoá hoặc trải nghiệm đơn độc, mà bằng một viễn kiến toàn cầu nhất trí với sự trôi chảy của xã hội. Nếu thơ đã được sử dụng trong hàng bao thế kỉ để kể những câu chuyện băng qua thời gian, vậy thế hệ chúng ta sẽ kể câu chuyện nào để trao lại cho tương lai như di sản của chúng ta? Một di sản hợp thành không phải chỉ một câu chuyện, nhưng là một chuyện kể nối qua các nhà thơ, các châu lục, và các nền văn hoá. Phương pháp Tân Hình thức đang được Khế Iêm trình ra là một toan tính để làm chính điều đó. Phong trào này là một đường lối để sáng tạo một chuyện kể được thêu dệt đẹp bao gồm những trầm tư thiết thân của nhiều người khi họ biểu hiện và san sẻ thế giới chúng ta trong một bức tranh bằng lời.
Nguyên tác bằng tiếng Anh: “A New Era in Poetry” – của Angela Saunders
bản dịch tiếng Việt: Nguyễn Tiến Văn
hoàn tất tại Sài Gòn ngày 15 tháng 9 năm 2013
theo yêu cầu của Hồ Đăng Thanh Ngọc, tổng biên tập Tạp chí Sông Hương
NGUYỄN TIẾN VĂN
THƠ HÀO SẢNG: MỘT CÂU TRUYỆN
THƠ HÀO SẢNG: MỘT CÂU TRUYỆN
By Frederick Feirstein
Thơ Hào sảng/ Expansive Poetry là một phong trào văn học khởi đầu vào cuối thập niên 1970 như một toan tính để giải phóng cho thơ Hoa kì đương đại khỏi những quản thúc đặt lên nó bởi lớp quan chúng đại học tưởng chừng như có tinh thần tự do và những nhà xuất bản chiều theo phục vụ nó. Giới Hàn lâm đại học đó, cũng cứng nhắc như tất cả hàn lâm, chỉ thị rằng những bài thơ công bố trong các tạp chí và các sách phải là những bài trữ tình ngắn mang tính tự truyện, noi theo lối những thành quả của William Carlos Williams và những nhà thơ Tự bạch/ Confessional Poets. Nhưng những bài thơ đó hoá ra là những sự bắt chước yếu kém, không có cảm hứng và non nớt về tay nghề. Khác với Williams và, tác phẩm của [Sylvia] Plath, chẳng hạn, những bài thơ ấy chẳng có mấy chút để cống hiến ngoài những chi tiết gây buồn chán về cuộc sống thường ngày của nhà thơ và thảm kịch trong tủ kín về tâm lí bệnh học của nhà thơ. Những “tiếng nói” kiểu-Williams thường nghe ra kênh kiệu hoặc tự hạ theo thời thượng – như thể một Hoàng tử Prufrock đang cố viết những diễn từ của Hamlet. Những bài muốn là thơ tự bạch cũng chẳng hơn gì bao nhiêu những toan tính để tự phân tích, vốn có lẽ có thể làm quan tâm một nhà phân tâm học như bản thân tôi, với tính cách những dấu hiệu về chất liệu sâu xa hơn. Khi xuất hiện trên giấy hoặc được trình diễn, chúng nghe ra kiểu tự thân đóng bi hài kịch hoặc tự thân khoa trương, và đôi khi dường như được viết ra để gây ấn tượng cho một lớp quan chúng gồm những thiếu niên quằn quại.
Nêu ra kẻ thiếu niên là quan trọng ở đây, bởi vì hầu hết tất cả những bài thơ đang được công bố đều đươc viết bởi những thầy dạy của đám thiếu niên, thường khi là những kẻ nép vào khuôn khổ quy ước cốt được an toàn bằng cách trốn thế gian vào trong giới Hàn lâm đại học. Họ đi đến chỗ không những dung thứ nền toàn trị ngày càng gia tăng về tính phải đạo chính trị của nó, mà còn phế bỏ sự liêm khiết của tư cách nghệ sĩ và còn tích cực đề cao nó. Dưới áp lực về tiền tài họ mau lẹ học tập cách phế bỏ việc dạy những cuốn sách vĩ đại và dạy những tác phẩm mà họ ngấm ngầm khinh miệt vì sự tầm thường của chúng. Khi viết những bài thơ của riêng họ, họ tự thuyết phục rằng họ đang làm những thay đổi về chính trị và xã hội bằng cách phế bỏ thị kiến, và thể tự sự và hình thức vốn có thể phát triển thị kiến đó.
Một khi ở bên ngoài lớp học những kẻ lỡ bước cách mạng như thế thường tiêu dùng thời giờ rảnh rang của mình tại những cuộc hội thảo và kết nối phe nhóm, hoặc ở tại nhà eo sèo với đám tình nhân, vợ, cha mẹ, sui gia, và về những kẻ này họ sẽ viết tào lao miệt mài, như thể rằng có đủ giấy là họ sẽ có thể thổi phồng mình thành một bác sĩ Williams hoặc một Sylvia Plath. Nhưng không giống với Williams của họ (hoặc của chúng ta) nhiều người trong họ không có cái can đảm để gánh lấy thế giới rộng lớn trong văn viết của họ, chứ khoan nói là tham dự tích cực vào thế giới đó. Bởi vì không đúng đắn để làm như vậy, họ đã không làm, hoặc không thể thử làm một bài thơ dài vượt hẳn tự thân như là tác phẩm Paterson. Và khi đến tự thân họ, không giống Plath, họ không thể tạo cho những cõi thế giới nội tâm của họ thành mang tính huyền thoại hoặc cộng đồng. Theo với thói thời thượng đương thời, họ thấy rằng hình thức là cấm cản sự “tự biểu hiện” hơn là giải phóng tự thân. Thêm nữa, không giống nhà thơ Plath theo chủ nghĩa hình thức, những bài thơ của họ thiếu trương độ kịch tính vốn do sự đối điểm giữa tiếng nói thông tục đối lại với khuôn khổ trừu tượng và vận luật. Vậy nên, khi tốt đẹp nhất, những bài thơ của họ là những chiếc nôi cho bài thơ tự bạch đích thực. Để diễn tả điều này sắc nước hơn trong hạn từ của thế giới rộng mở: sự hạn hẹp của thơ vào những thể loại ai cũng có thể làm được này – loại thơ trữ tình tự truyện và loại thơ tự do “tự bạch” – là tiêu biểu cho một tâm thái đại học ngày càng tăng tính giả hình trong một thời khi sự tự do thoát khỏi chủ nghĩa McCarthy [chống Cộng sản cuồng điên], sự ức chế trước thời kiểm soát sinh sản, và sự ngây thơ về chính trị bắt đầu chuyển thành thứ đối lập với nó: chủ nghĩa McCarthy của phe tả, chủ nghĩa Thanh giáo về tính dục, sự bất động về chính trị, và một sự đứt lìa giữa văn hoá thiết chế và xã hội.
Thông thường những nhà thơ không có khả năng làm việc với tự sự và hình thức, biện minh cho những thất bại của họ bằng những lập luận chính trị khuôn sáo được đóng vai như là phê bình. Thơ tự sự và kịch tính bị nhìn như là tuyến tính và phản động, cũng như khuôn khổ và vận luật. Những thể loại rộng lớn hơn được phó mặc cho nhà tiểu thuyết và kịch tác gia (họ lại thấy chính họ bị đặt vào trong những loại ô hộc khác nhau bởi những nhà đạo diễn “thử nghiệm” vốn miệt thị quyền uy của văn bản). Bài thơ kịch tính và bài thơ tự sự, chắc chắn luôn cả bài sử thi, tới chỗ bị các nhà xuất bản được giáo dục theo kiểu thức này xem là kì quái, không thể đọc được, và không thể xuất bản được. Có một sự liên kết lạ lẫm nhưng hiểu được và hài hước giữa nền công nghiệp mái tranh nhỏ bé về thơ và công nghiệp truyền hình. Mức độ dân số của đại học tới chỗ phán truyền cho những nhà biên tập tạp chí văn học và những nhà xuất bản ấn quán lớn là nên thu hút giới thanh thiếu niên, nên mang tính gia đình và bi hài như thể những vở kịch sến, và đòi hỏi tầm chú ý ngắn hạn của những kẻ xem truyền hình theo tiết mục từng hồi đoạn của mạng lưới. Khi thập niên 1980 chuyển qua thời đen tối văn hoá của thập niên 1990 và xa hơn nữa, các nhà phê bình văn học và các học giả được thay thế bằng những “nhà lí thuyết” họ lấy nhiệt tình ra khỏi thơ, biến nó thành một màn trình diễn trò chơi cho việc trí thức hóa tù mù của họ, và giảm trừ những tiêu chuẩn về nghệ thuật cao cấp vào bình diện của văn hoá đại chúng. Động cơ của họ liên can tới sự ghen tị hàn lâm kiểu cũ lỗi thời đối với nhà nghệ sĩ, mà phương tiện lần này là chiến thuật bắt nạt của lối Phải đạo Chính trị (Political Correctness, viết tắt là PC) có âm hưởng của chủ nghĩa bảo căn (fundamentalist-sounding). Trong hàng bao nhiêu năm thơ, vốn dựa vào các đại học cho giới độc giả và quan chúng của mình, đã bị nhốt tù bởi những kẻ thù truyền thống của nó.
Thơ Hào sảng đã cố giải phóng thơ bằng cách mở ra lại cho nó về thể loại, hình thức, nhiệt tình và trí tuệ trưởng thành của người lớn, và cống hiến nó cho một thế giới rộng mở bên ngoài những căn phòng tra tấn của toà Tháp Ngà. Những người sáng lập Thơ Hào sảng coi hình thức chỉ như một phương tiện đề viết bài thơ kịch tính và tự sự, để sáng tạo những “tiếng nói” kịch tính khác nhau ngoài tự thân, và để sáng tạo sự căng thẳng/ sự giải căng cần thiết cho tay nghề tạo nên trữ tình kịch tính. Một số người trong chúng tôi đã học được từ chính Williams và Plath thực thụ. Williams, trong số những người khác, là kiểu mẫu về việc sử dụng tiếng nói Hoa kì thông tục, mặc dù chúng tôi đem kết hợp nó với khuôn khổ. Plath dạy cho một số người cách sử dụng một phạm vi xúc cảm rộng lớn hơn với tay nghề. Vài người trong số những nhà Thơ Hào sảng cũng học được từ tinh hoa của những vị mà chúng tôi gọi là những nhà Cựu Hình thức (the Old Formalists), là những nhà văn bắt đầu sử dụng khuôn khổ và vận luật kết hợp với phương ngữ thông tục, như là Anthony Hecht hoặc Louis Simpson thời kì đầu đã làm trước khi họ trở thành mang tính giáo sư trong giọng nói của họ hoặc phế bỏ hình thức. Một số những người này tự nhận là những nhà Tân Hình thức (the New Formalists) đối lập với những nhà thơ Hào sảng (the Expansive Poets). Nhưng những nhà thơ Tân Hình thức này, chẳng có mấy để cống hiến ngoài hình thức ra, rồi ra hoá thành chẳng khác gì mấy với và còn kém tài hơn những bậc trưởng thượng của họ.
Mỗi người trong chúng tôi viết ra một lịch sử về Thơ Hào sảng và những mục tiêu của nó hẳn lại có một phiên bản hơi dị biệt, một sự nhấn mạnh dị biệt tuỳ theo cá tính, tiểu sử, những kĩ năng, và những mối quan tâm của mình. Bởi tôi được yêu cầu viết ra phiên bản của tôi ở đây, tôi sẽ bắt đầu bằng việc làm với thể loại, hình thức, và nội dung có ý nghĩa gì đối với tôi. Nội dung đối với tôi có nghĩa là nội dung về cảm xúc và trí tuệ làm việc cùng nhau, nối kết giữa người viết, người đọc hoặc người nghe trong một tương giao đồng cảm trọn vẹn. Mặc dù phương ngữ của tôi là tiếng Mĩ thông tục, lịch sử của tôi trong một số cung cách mang tính châu Âu hơn là châu Mĩ, bởi vì tôi lớn lên là một đứa con của một người tị nạn và trong một mái gia đình phần nào cầm đầu do người ông nhập cư của tôi. Trưởng thành trong một mái ấm gồm có chín người và trong một khung cảnh láng giềng đa sắc tộc ở thành thị sôi nổi đã dẫn tôi tới sự quan tâm tới người khác hơn là tới chính tự thân ngoại trừ khi tôi bị rối rắm. Mối quan tâm tới thế gian đó đã dẫn tôi đến điều đã trở thành hai mối quan tâm khác của tôi ngoài thơ, đó là viết cho sân khấu kịch nghệ và thực hành ngành phân tâm học. Dĩ nhiên, viết cho sân khấu kịch nghệ có nghĩa là học tay nghề của việc khai triển những nhân vật khác (mặc dù mọi nhân vật đều nhuốm những khía cạnh của thế giới nội tâm của chính mình) và, vì vậy viết trong những phương ngữ (“những tiếng nói”) khác với phương ngữ New York của chính tôi. Sự tôi làm việc với những kịch bản thẳng thừng dẫn tôi tới việc viết Hí cuộc Manhattan: một độc thoại kịch tính (Manhattan Carnival A Dramatic Monologue) và vở kịch thơ Nhà y sĩ tâm thần ở tiệc rượu pha (The Psychiatrist At The Cocktail Party). Làm về nhạc kịch dẫn tôi tới việc viết những ca từ kịch tính thúc đẩy hành động của cốt truyện và thứ này lại dẫn tôi tới làm việc về những chương hồi thơ như là Kết thúc thế kỉ XX (Ending The Twentieth Century). Khi tôi viết về tự thân trong chương hồi hoặc trong tác phẩm mang tính tự truyện Lịch sử Gia đình ( Family History), luôn luôn là trong tương quan với những kẻ khác như những nhân vật được triển khai và có cái mà [kịch tác gia] Arthur Miller gọi là sự “khuếch trương xã hội” (“social extension”).
Cùng mối quan tâm như thế về người ta, đặc thù là những cảm xúc của họ và những động cơ tâm lí cho những hành động của họ đã dẫn tôi trở thành nhà phân tâm học. Bao năm làm công việc này đã dạy tôi rằng sự tự biểu lộ lặp đi lặp lại hoặc sự chết ngắc tự luyến (narcissistic deadness),vv, đã đóng góp cho việc tôi tìm ra rằng những hình thức thời thượng khi đó của thơ giống như lắng nghe việc diễn bệnh lí của các thân chủ mà không có những ý nghĩa tượng trưng của hình thức phân tâm học. Trò chuyện huyên thiên vô hình thức là cách tôi đã nhìn ra lối trữ tình hàng ngày và lối tự bạch bắt chước.
Khởi đầu cái rồi ra được gọi là Thơ Hào sảng là một kinh nghiệm kích động. Nó bắt đầu tình cờ vào năm 1979 và rồi mau chóng trở thành một phong trào với một chương trinh mĩ học phản hàn lâm. Năm đó Frederick Turner, là người tôi chưa bao giờ gặp hoặc từng nghe nói về, trở thành đồng biên tập của Tạp chí Kenyon Review mới và được tái phục hoạt. Một trong những mục tiêu được minh định của tờ tạp chí này là công bố bài thơ tự sự và kịch tính trong hình thức. Turner, như tôi rồi phát hiện ra, đã từng viết tác phẩm Trở lại (The Return) một bài tự sự dài bằng cả cuốn sách trong vận luật đàn hồi (sprung rhythm). Đó là một câu truyện tình lấy bối cảnh ở Việt nam và kết thúc bằng một lời kêu gọi cho một phong trào trong các nghệ thuật để làm thay đổi văn hoá Hoa kì. Dĩ nhiên, tạp chí đó và chính tác phẩm của Turner là phù hợp với những gì tôi đang làm. Lần đầu tôi tiếp xúc với ông ta là trong tính cách của một người biên tập. Tôi gửi cho ông ta tác phẩm Hí cuộc Mahattan để đăng trong Tạp chí Kenyon và trong số thứ nhì của tạp chí ấy ông ta công bố gần trọn tác phẩm này. Về sau ông ta nói rằng ông ta muốn tới New York và gặp tôi cùng với một nhà thơ khác mà tôi không quen biết, Dick Allen, và nói chuyện về việc khởi đầu phong trào mà cuốn Trở về đã lên tiếng kêu gọi. Chúng tôi gặp ở Quán rượu Minetta, là nơi gặp gỡ đối với một số người có phần mang tính truyền thuyết văn học, còn đối với những kẻ đối địch với cái trở thành phe Tân Hình thức, đó là một sự thoá mạ. Fred, Dick, và tôi trò chuyện về những quan điểm của chúng tôi đối với thơ về tụ thân, về sự tự thăng tiến của những nhà thơ hàn lâm, và sự phế bỏ của thể loại, hình thức, và về những quan điểm được bộc lộ nhiệt tình về thế giới rộng mở.
Mỗi người trong chúng tôi đều quen biết vài nhà văn cùng chung những mối quan tâm và kĩ năng, và chúng tôi quyết định tập hợp họ lại với nhau một cách không chính thức và tìm ra tác phẩm tốt nhất để Fred cứu xét cùng với người đồng biên tập là Ronald Sharp. Tác phấm ấy phải vừa viết bằng ngôn ngữ thông tục và trong hình thức, trữ tình mà không hạn hẹp người lên tiếng vào một “tiếng nói” riêng lẻ mang tính gia đình hoặc tự bạch, và trên hết mang kịch tính, tự thuật, hoặc sử thi trong tầm nhìn. Và còn có phê bình để đối lại những hoả mù của những gì sau này trở thành những nhà lí thuyết thân Pháp và việc điểm sách tự phục vụ của những nhà thơ chỉ shmitling, như Roger Hecht gọi thế, tức là hôn đít [tức bợ đít].
Tạp chí Kenyon, không giống với những tạp chí hồi đó, đã có tới 20.000 người đăng kí mua dài hạn và có tiềm năng phát hành rộng rãi hơn nữa. Về mặt tài chính, nó không phải trông chờ vào Trường Cao đẳng Kenyon, lúc đó thì không, và đã có những người tuyệt vời trong giới văn học đứng trong ban quản trị như là nữ sĩ Joyce Carol Oates với tư cách là Phụ tá Biên tập Tạp chí Ontario cũng tới ủng hộ cho loại tác phẩm mà một số người trong chúng tôi đang làm. Tạp chí của Fred và Ron đối với chúng tôi trở thành những gì Tạp chí Thơ (Poetry) của bà Harriet Monroe (và Ezra Pound ) đã từng là đối với những người theo chủ nghĩa Hiện đại (the Modernists).
Sau buổi gặp nhau chúng tôi chuyền quanh tác phẩm của những nhà thơ mà chúng tôi yêu thích như Richard Moore và Judith Moffet. Chúng tôi chỉ nửa đùa nửa thật bảo rằng chúng tôi giống như những nhà văn samizdat ở Liên xô lưu hành những bản thảo nằm ngoài cõi miền của thơ chính thống. Tạp chí Kenyon không chỉ công bố một số trong những thơ hay nhất của chúng tôi mà còn in cả những bài luận văn chủ chốt, đặc biệt là trong số mùa Xuân năm 1983. Trong suốt đầu thập niên 1980 tôi bắt đầu thu thập một cách ba chớp ba nháng những bài luận văn hay khác mà tôi bắt gặp cho một tuyển tập rồi ra sẽ thành Thơ Hào sảng (Expansive Poetry). Và phong trào chậm chạp bắt đầu thu hút được sự chú ý, đặc thù là từ thiết chế văn học nhỏ bé mà nó đe doạ. Những ý tưởng của chúng tôi được viết về và phản đối, mặc dù hầu hết những đối phương của chúng tôi cũng nhận là không cất công để đọc những bài thơ của chúng tôi. Chưa đến hai năm sau số mùa Xuân đó của tạp chí, một số những nhà khoa bảng ở Trường Cao đẳng Kenyon dùng một trò quyền bính đối với tờ tạp chí và Fred rời khỏi nó, một phần theo lời khuyên của những người hâm mộ như là tôi để anh có thể tập trung vào tác phẩm của chính mình. Cũng khoảng thời gian đó tôi hạnh ngộ với Robert McDowell, là người cùng với Mark Jarman đang xuất bản một tờ tạp chí ít được biết tới nhưng hay và đầy tranh luận mang tên là Lưỡi hái (The Reaper) [có nghĩa kép là kẻ đi gặt cầm lưỡi liềm, đồng thời cũng là hình tượng nhân cách hoá của thần chết].
Quan trọng nhất, là Robert đang khởi sự một ấn quán nhỏ cùng với bà vợ là Lisa, tập trung vào trường thi tự sự, bài thơ kể truyện, mà anh gọi là Ấn quán Tuyến Truyện kể (Story Line Press). Đến năm 1989 Ấn quán Tuyến Truyện kể xuất bản tập Thơ Hào sảng. Fred Turner và tôi viết một bài dẫn nhập đơn giản, sắc cạnh mà những kẻ khác trong tư lợi cố gán đặc trưng cho nó là hoang dại, nhưng thực ra là hiền hoà, khi hồi cố. Cuốn sách không những thu hút sự chú tâm của những đối phương của chúng tôi mà còn nhận được sự tiếp thu cẩn trọng của những người khác mở lòng ra với những gì chúng tôi làm trong thơ của chúng tôi. Trong một nỗ lực để kết hợp những gì một số người đang muốn nói lên, mỗi kẻ ít nhiều dị biệt, về thể loại và hình thức, tôi miễn cưỡng đặt phụ đề cho cuốn sách là: “Những luận văn về Tân Tự sự và Tân Hình thức” (Essays in The New Narrative and New Formalism). Đây là những tên được đặt cho phong trào này bởi một số những người ủng hộ và những người xem thường chúng tôi, để phân biệt chúng tôi với những nhà thơ khác thuộc cùng thế hệ. Không phải là mới – bởi vì các thi sĩ kể từ Chaucer tới Shakespeare tới Browning tới Frost đã từng viết những bài thơ tự sự và kịch tính và những bài trữ tình không mang tính tự truyện bằng ngôn ngữ thông tục và trong hình thức. Nhưng sự kết hợp này được coi như là mới với thời của chúng ta. Cái tên phù hợp hơn là “Thơ Hào sảng” (“Expansive Poetry”) là do Wade Newman ban cho chúng tôi, anh định nghĩa nó theo hạn từ của anh trong cái đã trở thành ít nhiều kinh điển đối với phong trào: số đặc biệt của tạp chí Giao lưu (Crosscurrents) của Dick Allen. Số tạp chí này ra vấn thế đồng thời với cuốn Thơ Hào sảng đã góp phần vào việc thiết lập chúng tôi một cách vững chắc – điều này dĩ nhiên vào thời đó có nghĩa là (và bất hạnh thay hiện vẫn còn có nghĩa là) tác phẩm của chúng tôi bắt đầu được giảng dạy trong các trường đại học, mặc dù không được đọc nhiều ở những nơi khác.
Qua những năm đầu thập niên 1990 chúng tôi cố hình dung ra những cung cách để đưa thơ tới với một quan chúng rộng hơn. Dana Gioia viết về nhu cầu để làm như vậy trong cuốn sách phê bình của anh nhan đề Thơ có thể quan hệ chăng? (Can Poetry Matter?), vốn đã trở thành một lập luận tuyệt vời cho tầm quan trọng của thơ nói chung đối với một nước Mĩ đã biến nó thành một hình thức nghệ thuật thứ yếu. Khi cuốn sách xuất hiện và tiếp nhận được sự hoan nghênh trong cả nước, nhà thơ Jack Butler sắp xếp một cuộc hội thảo ở Trường Cao đẳng Hendrix trong tiểu bang Arkansas để đưa hầu hết chúng tôi gặp nhau lần đầu tiên và để chuyện trò và lắng nghe nhau đọc thơ. Có lẽ còn quan trọng hơn, là chúng tôi đã thảo luận về những đường lối để cố gắng vươn tới lớp quan chúng không thuộc giới đại học hàn lâm. Phần lớn những buổi đọc thơ đưa những nhà thơ đương đại và những quan chúng lại với nhau được tổ chức ở các đại học, vốn dĩ nhiên bị đe doạ bởi những gì chúng tôi tiến hành, và ở những nơi chốn như là Viện Hàn lâm các Nhà thơ Hoa kì (the Academy of American Poets) và trụ sở “Y” trên Phố 92. Mặc dù ít nhiều đồng điệu và cởi mở đối với tác phẩm của chúng tôi, những diễn đàn này khi đó ủng hộ thơ tự do đã thành định chế và những nhà thơ Cựu Hình thức.
Chẳng bao lâu sau cuộc gặp ở Arkansas, tôi bước vào tiệm sách Barnes & Noble ở gần nhà và can dự vào một cuộc đàm thoại với viên quản lí trẻ tuổi của tiệm sách, anh ta yêu cầu tôi làm một buổi đọc thơ. Tôi nói tôi rất vui làm việc đó, nhưng tôi hỏi liệu thay vì thế anh có quan tâm nếu tôi điều phối một chuỗi đọc thơ chuyên tâm vào phong trào văn học của chúng tôi chăng. Anh ta nghĩ rằng điều đó hẳn lí thú với thành phố New York. Vậy nên với sự giúp đỡ của tổ chức Nhà thơ và Nhà văn (Poets and Writers) tôi khai triển một chuỗi đọc thơ của Ấn quán Tuyến Kể truyện, và rồi mỗi thứ Tư trong bốn năm trời chúng tôi có những buổi đọc do những nhà thơ và những cuộc thảo luận phê bình hay nhất của phong trào.
Điều chúng tôi trình ra mới mẻ và hứng thú đến nỗi rằng Lyn Chase lúc đó là người đứng đầu Hàn lâm viện các Nhà thơ Hoa kì nói “Fred ơi, chúng ta không cần chuỗi đọc thơ của mình nữa. Đây là tiết mục hay nhất trong thành.” Bởi các nhà thơ đến từ khắp nơi trong nước để đọc, chuỗi đọc thơ trở thành được cả nước biết tới và được viết đến trong những nơi như là Tuần san của các Nhà xuất bản (Publisher’s Weekly). Bởi chuỗi đọc thơ thành công như vậy, dây chuyền các đại lí tiệm sách Barnes & Noble yêu cầu tôi đưa nó tới đại lí lớn hơn của họ ở khu Chelsea. Khi đó tôi đặt tên cho nó là Thơ Hào sảng (Expansive Poetry). Sau một năm họ yêu cầu tôi làm việc đó ở Quảng trường Lincoln đối diện với Trung tâm Lincoln. Với sự giúp đỡ về bố trí nhân sự, điều hành, và vận trù của Arthur Mortensen ở Sân khấu của Nhà thơ (Poet’s Theater) chuyên về bài thơ kịch tính và kịch thơ. Sau một vài buổi đọc thơ, tôi nói chuyện với những người ở Xưởng Diễn viên (Actors Studio) và Công ti Sân khấu Đại tây dương (Atlantic Theater Company) để đưa nó tới một trong những xuất phát lộ lớn hơn của họ.
Khi chuỗi đọc thơ ở dây chuyền tiệm sách Barnes & Noble vững chắc hoàn tất được những gì chúng tôi khởi sự làm ở Arkansas, vào năm 1994 Dana tổ chức cuộc hội thảo thường niên ở Weschester ở đó anh đưa tới Tim Steele, Molly Peacock, David Mason, trong số mấy nhà thơ khác đã được công bố trong tuyển tập có ảnh hưởng là Những thiên sứ nổi dậy (Rebel Angels) lại với nhau. Họ mở những trại sáng tác chuyên tâm kết hợp những khía cạnh đa dạng của cái gọi là “thơ hình thức” (“formal poetry”) lại với nhau để dạy cho các thế hệ kế tiếp. Với một chút xíu hỗ trợ từ phía chúng tôi nhưng quan trọng hơn là sự ủng hộ nhiệt tình của một người là Congree, Dana trở thành Chủ tịch của Quỹ Quốc gia Yểm trợ Nghệ thuật. Những nỗ lực của anh trong tám năm vì thơ đã giúp phục hồi hình thức nghệ thuật này lại vị trí ưu thắng.
Bốn người chúng tôi – Turner, Allen, Gioia, và tôi tiếp tục làm một thứ cố vấn cho phong trào nay đã trở thành một hiện tượng mang tính lịch sử. Nếu tôi có thể lên tiếng cho cả bốn người chúng tôi, bây giờ chúng tôi đang viết hậu kì của Turner, hậu kì của Allen, hậu kì của Gioia, hậu kì của Feirstein. Dick hiện nay đã rút lui khỏi thời khoá biểu giảng dạy nặng nhọc của anh và hiện đang viết một số những thơ hay nhất của anh. Fred đã triệt thoái khỏi việc viết về văn hoá vốn phần nào định vị tác phẩm của chúng tôi trong tương quan với các nghệ thuật khác, và anh sắp sửa phóng ra một trường thi tự sự mới. Tôi đã viết xong một tập thơ mới và hiện quay lại với sân khấu. Ngoài việc đưa ra tập thơ thứ ba của mình, Gioia đang viết thoại cho ca kịch.
Những gì sẽ sống sót sau những cuộc chiến văn học, như mọi người ai cũng biết và hi vọng, thậm chí ngược cả lại những tham vọng thiết thân của chính họ, là tự thân của thơ. Đó là điều quan trọng cuối cùng đối với tất cả chúng ta. Chúng ta luôn biết là không có phần thưởng nào về tài chính cho việc làm thơ, và một thời gian trước đây rất lâu chúng ta đã nhận thức là không có sự bất tử nào cả. Fred Turner đã nói về thơ như một quà tặng, và đó là tất cả những gì chúng ta có để cống hiến. Một quà tặng được làm một cách tự do và đem cho một cách tự do, và chúng ta hi vọng được tiếp nhận một cách tự do.
EXPANSIVE POETRY: A STORY
Expansive Poetry is a literary movement that began in the late 1970’s as an attempt to free contemporary American poetry from constraints put on it by its seemingly free-spirited university audience and the publishers that catered to it. That Academy, rigid like all academies, dictated that poems published in magazines and books should be short autobiographical lyrics, following the achievements of William Carlos Williams and the Confessional Poets. But the poems turned out to be weak imitations, uninspired and weak in craft. Unlike Williams’ and, for instance, Plath’s work these poems had little to offer beyond the boring details of the poet’s daily life and the closet drama of his or her psychopathology. The Williams-type “voices” often sounded pompous or fashionably self-deprecating – as if a Prince Prufrock were trying to write Hamlet’s speeches. The would be confessional poems were not much more than sad attempts at self-analysis that would perhaps interest a psychoanalyst like myself as markers to deeper material. On the page or performed they sounded self-melodramatizing or self-aggrandizing, and sometimes seemed written to impress an audience of anguished adolescents.
Mentioning the adolescent is important here because almost all of the poems being published were written by teachers of adolescents, often security-minded conformists who were hiding from the world in the Academy. They came not only to tolerate the growing totalitarianism of its political correctness, but to relinquish their integrity as artists and actively promote it. Under financial pressure they quickly learned to abandon teaching great books and to teach work they secretly despised for its mediocrity. In writing their own poems, they convinced themselves that they were making political and social changes by abandoning vision, and the narrative and form that could develop it.
Once outside the classroom such revolutionary manques usually spent their free time at conferences and colonies networking, or at home bickering with their lovers, wives, parents, in-laws, about which they’d scribble relentlessly, as if with enough paper they could puff themselves into a Dr. Williams or Sylvia Plath. But unlike their (or our) Williams, many of them hadn’t the courage to take on the larger world in their writing, much less actively participate in it. Because it wasn’t correct to do so, they didn’t, or couldn’t try a long poem that reached way beyond the self like Paterson. And when it came to their selves, unlike Plath, they couldn’t make their inner worlds mythic and communal. Following the fashion of the day, they saw form inhibiting “self-expression” rather than liberating the self. Again, unlike the formalist Plath, their poems lacked the dramatic tension that comes from counterpointing colloquial speech against
abstract meter and rhyme. So, at their best, their poems were cribs of the truly confessional poem. To put this more sharply in terms of the larger world: the confining of poetry to these anyone-can-do-it genres – the free verse autobiographical lyric and free verse “confession” – was typical of an increasingly hypocritical university mentality in a time when freedom from McCarthyism, pre-birth control repression, and political innocence began its turn into its opposite: McCarthyism of the left, sexual Puritanism, political inaction, and a disconnect between established culture and society.
Poets, usually incapable of working with narrative and form, justified their failures with stock political arguments posing as criticism. Narrative and dramatic poetry was seen as linear and reactionary, as were meter and rhyme. The larger genres were left to the novelist and playwright (who would find themselves put in different sorts of boxes by “experimental” directors contemptuous of the authority of the text.) The dramatic poem and the narrative poem, certainly the epic, came to be seen by publishers educated in this fashion as being quaint, unreadable, and unpublishable. There was an odd but understandable and comical connection between this little cottage industry of poetry and the television industry. The demographics of the university came to dictate to literary magazine editors and small and big press publishers that poetry should appeal to teenagers, be as domestic and melodramatic as soap operas, and require the attention-span of the network episode watcher. As the eighties passed into the cultural dark ages of the nineties and beyond, literary critics and scholars would be replaced by “theorists” who would take the passion out of poetry, turn it into a game show for their obtuse intellectualizing, and reduce the standards for high art to the level of pop culture. Their motives involved the old-fashioned academic envy of the artist, the means this time the bullying tactics of a by now fundamentalist-sounding Political Correctness. For years poetry, relying on universities for its readership and audience, would be imprisoned by its traditional enemies.
Expansive Poetry tried to free poetry by opening it up again to genre, form, adult passion and intelligence, and to offer it to a larger world outside the torture chambers of the Ivory Tower. Form was seen by the founders of Expansive Poetry as only a means to writing the dramatic and narrative poem, for creating different dramatic “voices” besides the self, and for creating the tension/release of tension necessary for crafting the dramatic lyric. Some of us learned from the real Williams and Plath. Williams, among others, was a model for using colloquial American diction, though we’d combine it with meter. Plath taught some to use a wider emotional range with craft. Several of the Expansive Poets also learned from the best of those we called the Old Formalists, writers who began using meter and rhyme in combination with colloquial idiom, as Anthony Hecht or early Louis Simpson did before they became professorial in their diction or abandoned form. Some of these called themselves New Formalists as opposed to Expansive Poets. But these New Formalists, without much to offer besides form, would turn out to be no different from and less talented than their elders.
Each of us writing a history of Expansive Poetry and its aims would have a slightly different version, a different emphasis depending on his or her personality, personal history, skills and interests. Since I’ve been asked to write my version here, I’m going to begin with what working with genre, form, and content means to me. Content for me means emotional and intellectual content working together, connecting writer and reader or listener in a fully felt rapport. Though my idiom is colloquial American, my history is more European in some ways than American, having grown up the child of a refugee and in a household headed, in part, by my immigrant grandfather. Growing up in a home of nine people and a lively urban multi-ethnic neighborhood led me to be interested in other people more than myself except when I was troubled. That interest in the world led me to what became my other two preoccupations besides poetry, that is writing for the theater and practicing psychoanalysis. Writing for the theater, of course, meant learning the craft of developing other characters (though every character is tinged with aspects of one’s own internal world) and, therefore in writing in idioms (“voices”) other than my own New Yorkese. My working on straight plays led me to write Manhattan Carnival: A Dramatic Monologue and the verse play The Psychiatrist At The Cocktail Party. Working on musical dramas led me to write dramatic lyrics that would advance the action of the plot which in turn led to my work on such poetic sequences as Ending The Twentieth Century. When I wrote about myself in sequences or in the autobiographical Family History, it would always be in relation to others as developed character and have what Arthur Miller called “social extension.”
That same interest in people, particularly their emotions and the psychological motivations for their actions, led me to become a psychoanalyst. Years of doing this work taught me that repetitive self-expression was often an expression of an underlying panic disorder or dead-end obsessing or narcissistic deadness, etc. which contributed to my finding the then fashionable forms of poetry like listening to patients’ pathologizing without the symbolic meanings of psychoanalytic form. Formless chatter was how I came to see the quotidian lyric and the imitative confession.
Beginning what came to be called Expansive Poetry was an exciting experience. It began haphazardly in 1979 and then quickly became a movement with an anti-academic aesthetic programme. That year Frederick Turner, whom I’d never met nor heard of, became co-editor of the new and revitalized Kenyon Review. One of the magazine’s stated aims was to publish the narrative and dramatic poem in form. Turner, as I’d discover, had already written The Return, a book-length narrative in sprung rhythm, It was a love story set in Vietnam and ended in a call for a movement in the arts that would change American culture. Of course the magazine and Turner’s own work was congenial to what I’d been doing. My first contact with him was as an editor. I sent him Manhattan Carnival for the Kenyon, and in his second issue he published most of it. Afterwards he said he’d like to come to New York and meet with me and another poet I didn’t know, Dick Allen, and talk about beginning the movement The Return called for. We met at the Minetta Tavern, the meeting for some a literary legend, for our antagonists in what became the New Formalist camp, an anathema. Fred, Dick and I talked about our views of self poetry, the self-promotion of academic poets, and the abandonment of genre, form, and passionately expressed views of the larger world.
Each of us knew a few writers with the same interests and skills, and we decided to put them together informally and find the best work for Fred to consider along with his co-editor Ronald Sharp. That work would be both colloquial and in form, lyrical without confining the speaker to a single repetitive domestic or confessional “voice,” and most of all dramatic, narrative, or epic in scope. And there would be criticism to counter the obfuscations of what would later become Francophile theorists and the self-serving reviewing of poets who were merely shmitling, as Roger Hecht called it, ass-kissing.
The Kenyon Review, unlike the other journals of its time, already had twenty thousand subscribers and a potentially wider circulation. It was not beholden financially to Kenyon College, not then, and had excellent literary people on its board, like Joyce Carol Oates who as Associate Editor of The Ontario Review would also come to support the kind of work some of us were doing. Fred and Ron’s magazine became for us what Harriet Monroe’s (and Ezra Pound’s) Poetry had been for the Modernists.
After the meeting we passed around the work of poets we admired such as Richard Moore and Judith Moffet. We only half-joked that we were like Soviet samisdat writers circulating manuscripts that were outside the realm of official poetry. The Kenyon not only published some of our best poetry but key essays, especially in the Spring 1983 issue. During the early eighties I desultorily began to collect other good essays I came across for an anthology that would become Expansive Poetry. And the movement slowly began to receive some attention, particularly from the little literary establishment it threatened. Our ideas were written about and opposed, though most of our opponents admittedly didn’t take the trouble to read our poems. Less than two years after that Spring issue some of the academics at Kenyon College made a power play for the review and Fred left it, partly on the advice of admirers like me so that he could focus on his own work. About the same time I was fortunate to meet Robert McDowell who, with Mark Jarman, was publishing a little known but fine and polemically-charged magazine called The Reaper.
Most importantly, Robert was starting a small press with his wife Lisa that would concentrate on the long narrative poem, the story poem, which he called Story Line Press. By 1989 Story Line would publish Expansive Poetry. For it, Fred Turner and I wrote a simple, pointed introduction which others in their self-interest tried to characterize as wild but in fact, particularly in retrospect, was mild. The book not only attracted the attention of our opponents but received a careful hearing from others open to what we had been doing in our poetry. In an attempt to bring together what several people were trying to say, each somewhat differently, about genre and form, I reluctantly subtitled the book “Essays in The New Narrative and New Formalism.” These were names given to the movement by some of our supporters and detractors to differentiate us from others in our generation. Not new – because poets from Chaucer to Shakespeare to Browning to Frost had written narrative and dramatic poems and non-autobiographical lyrics colloquially and in form. But the combination was taken as new for our time. The more fitting name “Expansive Poetry” was given to us by Wade Newman who defined it in his terms, in what became a little classic for the movement: Dick Allen’s special issue of Crosscurrents. That issue brought out simultaneously with Expansive Poetry helped firmly establish us – which of course in those times meant (and unfortunately still means) our work began to be taught in universities though not much read elsewhere.
Through the early nineties we tried to figure out ways to bring poetry to a wider audience. Dana Gioia wrote about the need to do so in his critical book Can Poetry Matter?” which became a wonderful argument for the importance of poetry in general to an America which had turned it into a minor art form. When it came out and would receive national acclaim the poet Jack Butler arranged a conference at Hendrix College in Arkansas to bring most of us together for the first time and to talk and listen to each other read. More importantly, perhaps, we discussed ways of trying to reach the non-academic audience. Most of the readings that were bringing contemporary poets and audiences together were held at universities, which of course were threatened by what we were up to, and at such places as the Academy of American Poets and the 92nd Street “Y”. Alhough somewhat congenial and open to our work, these forums at the time were for the established free verse and Old Formalist poets.
Shortly after the Arkansas meeting, I went into the Barnes and Noble store in my neighborhood and got involved in a conversation with the young manager who asked me to do a reading. I said I’d be glad to but asked if, instead, he might be interested in my coordinating a reading series devoted to our literary movement. He thought it would be interesting for New York. So with the help of Poets and Writers I developed the Story Line Press Series, and every Wednesday for a four of years we’d have readings by the movement’s best poets and critical discussions.
What we presented was so fresh and exciting that Lyn Chase, then the head of the Academy of American Poets said, “Fred, we don’t need our series. This is the best one in town.” Because poets came to read from all over the country, the series became nationally known and written up in such places as Publisher’s Weekly. Because the series was so successful, Barnes and Noble asked me to bring it to their larger Chelsea store. I then re-titled it Expansive Poetry. After a year they asked me to do it in Lincoln Square, across from Lincoln Center. With the casting, directing, and logistical help of Arthur Mortensen, we began a Poet’s Theater devoted to the dramatic poem and the verse play.
After a few fine readings, I talked to people at Actors Studio and the Atlantic Theatre Company to bring it to one of their larger venues.
As the Barnes and Noble series steadily accomplished what we set out to do in Arkansas, In l994 Dana organized the yearly Weschester Conference where he brought Tim Steele, Molly Peacock, David Mason, among several others published in the influential anthology Rebel Angels together. They run workshops devoted to various aspects of what is called “formal poetry” together to teach the next generations. With a tiny bit of our help and but more importantly the backing of an enthusiaastic Congree Dana became ther Chairman of the National Endowment For The Art. His efforts for eight years on behalf of poetry helped restore the art form to prominence again.
The four of us – Turner, Allen, Gioia and I continue as advisors of sorts to the movment now a historical phenomenon.. If I could speak for the four of us, we’re now writing later Turner, later Allen, later Gioia and later Feirstein. Dick has retired from his burdensome teaching schedule and is writing some of his best poetry. Fred is cutting back on his cultural writing which partly placed our work in relation to the other arts, and he’s about to launch a new long narrative poem. I’ve finished a new book of poems and am back to theater. Besides bringing out his third book of poems, Dana is writing opera libretti.
What will survive the literary andwars as everyone knows and hopes, even against their own personal ambitions, is the our poetry itself. That’s what’s important in the end to all of us. We’ve always known there was no financial reward for writing poetry, and a long time ago we realized there was no immortality. Fred Turner has talked about poetry as a gift, and that’s all we had to offer. A gift freely made and freely give and, we hope, freely accepted.
Bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Tiến Văn
Thơ Hào sảng/ Expansive Poetry: một lịch sử
Frederick Feirstein sinh năm 1940, đã có sáu tập thơ được xuất bản và tám vở kịch được trình diễn. Tập thơ đầu tiên đựơc chọn bởi Choice như là một trong những tập thơ xuất sắc nhất từ năm 1975. Tập thơ thứ tư và thứ sáu (1986 và 1995) thắng giải của Quarterly Review of Literature trong cuộc tranh tài quốc tế. Ông cũng được giải về thơ của Guggenheim Fellowship, giải PSA’s John Masefield, và England’s Arvon.
Nghề sáng tạo: Một cuộc phỏng vấn với Dana Gioia
————————
Dana Gioia sinh năm 1950, đã xuất bản hai tập thơ Daily Horoscope và The Gods of Winter. Ông cũng đã xuất bản tập tiểu luận, Can Poetry Matter? Và một tập thơ dịch Motteti: Poem of Love của Eugenio Montale. Cùng với William Jay Smith biên tập Poems from Italy, và với Michael Palma, New Italian Poets. Ông cũng biên tạp cuốn The Ceremony and Other Stories của Weldon Kees. Trong 15 năm làm quản trị thương mại ở New York, ông trở thành nhà văn viết tự do từ năm 1992. Tác phẩm của ông xuất hiện trên The New Yorker, The Hudson Review, và nhiều tạp chí khác.
——————————————–
Hỏi: Làm sao ông biết mình có một chủ đề cho một bài thơ?
Đáp: Tiến trình làm thơ của tôi giải thích nó kì lắm. Tôi thực sự chẳng bao giờ chọn một chủ đề, mặc dầu những bài thơ của tôi thường có một đề tài rõ rệt. Tôi cũng chẳng chọn một thể thơ nào, mặc dù nhũng bài thơ của tôi sử dụng khuôn khổ, vận luật, hoặc thi đoạn. Chính là bài thơ chọn tôi. Một câu hoặc một hàng nảy ra trong đầu tôi cùng với sự ùa đến mạnh mẽ của cảm xúc. Viết ra bài thơ là cung cách của tôi để hình dung chính xác xung động đó đang bảo tôi điều gì. Tôi không dùng ý chí để đưa một bài thơ vào hiện hữu. Tôi tháo gỡ nó.
H: Làm cách nào ông hình dung ra hình dạng nó muốn mang?
Đ: Hầu hết tôi chỉ lắng nghe. Tôi khởi sự viết ra những hàng và những hình ảnh tới với tôi. Thông thường, chúng gợi ra một hình dạng nào đó mà ngôn ngữ mà những ý tưởng muốn khoác lấy.Tôi biết điều này nghe ra lạ lẫm, nhưng tôi tin rằng một nhà thơ cần phải hợp tác với ngôn ngữ. Tôi cố hình dung xem những lời lẽ muốn làm điều gì. Dĩ nhiên, chúng không thể làm bất cứ điều gì mà không có tôi, nhưng tôi cần phải tôn trọng chúng. Ngôn ngữ hiện hữu bên ngoài nhà thơ, và nó biết nhiều hơn bất cứ người nói cá thể nào có thể.
Để mô tả cùng sự kiện bằng những hạn từ thực dụng hơn nhé, tôi viết bản thảo đầu trong một cách như là lên đồng. Tôi không cố áp đặt bất cứ thiết kế nào lên bài thơ. Tôi chỉ để mặc cho nó tới với tôi trong bất cứ cung cách nào nó muốn. Tôi thường có được đâu đó từ một đến ba trang gồm những phần mảnh trước khi đà hứng khởi kia tiêu tan. Tôi thường ủ bài thơ trong một ngày. Khi tôi quay lại với nó, tôi ngó vào nó (và lắng nghe nó) để quyết định xem ngôn ngữ gợi ý ra hình dạng nào? Nó muốn trong thể thơ tự do hoặc là có khuôn khổ? Nó có muốn vận luật chăng? Nó có muốn chia thành những thi đoạn chăng? Và rồi tiến trình nhuận sắc bắt đầu.
H: Ông nhuận sắc như thế nào?
Đ: Một cách miệt mài. Lời khuyên tốt nhất tôi có được cho một nhà văn trẻ là mang cùng sự hào hứng và cởi mở đối với cảm hứng vào việc nhuận sắc giống như bạn làm với bản thảo đầu tiên. Có những điều gây kinh ngạc xảy ra trong việc nhuận sắc. Bài thơ có thể thay đổi trong những cung cách bất ngờ – đôi khi trở nên khác hoàn toàn về đề tài hoặc giọng điệu so với phiên bản gốc.
H: Ông có bất cứ phương pháp hữu ích nào cho việc nhuận sắc chăng?
Đ: Đầu tiên bạn làm nó dài ra hơn, rồi bạn làm nó ngắn đi hơn. Điều đầu tiên tôi làm là cố có được một bản thảo trọn vẹn của bài thơ, một phiên bản thô nháp của những gì tôi nghĩ bài thơ sau chót sẽ mang dáng vẻ và nghe ra giống như. Đôi khi điều này tới mau lẹ, nhưng thường tôi phải mất hàng tháng bởi vì thoạt tiên tôi không thể nhìn ra bài thơ sẽ kết liễu như thế nào. Một khi tôi đã làm được bản thảo đó, là rồi tôi cố cắt bỏ đi bất cứ thứ gì không tuyệt đối cần thiết. Đôi khi tôi không cắt mà tôi cô đúc. Chẳng hạn, tôi có thể lấy hai thi đoạn mỗi cái gồm bốn dòng, và rồi cô đúc chúng thành một thi đoạn thôi. Qua nhiều năm tôi đã học được cách một bài thơ thực sự tăng trưởng mạnh mẽ hơn và phong phú hơn qua việc cắt bỏ và cô đúc.
H: Tại sao việc cắt lại quan trọng đến thế?
Đ: Một bài thơ cần yểm một lá bùa lên người đọc. Nó cần tóm bắt được sự chú tâm của người đọc trọn vẹn tới mức người đó thoải mái và để bài thơ nói với kí ức và trí tưởng tượng của mình. Chỉ cần một dòng tồi tệ là lá bùa kia bị vỡ. Tốt hơn là nói một điều gì đó bằng một dòng đáng nhớ và khơi gợi hơn là bằng năm dòng quá chi tiết và nôm na. Hầu hết các nhà thơ giải thích quá nhiều. Họ không tin cậy vào trí tuệ của người đọc. Đó là một sai lầm. Nhà thơ cần đạo đạt với người đọc như một người bình đẳng. Trong một bài thơ thực sự thành công tác gia và người đọc hợp tác để sáng tạo ý nghĩa. Tôi bắt đầu bài thơ với những lời trên trang giấy, nhưng người đọc cần hoàn tất nó trong trí tưởng tượng của chính mình.
H: Còn có bất cứ những bí mật nào khác về việc nhuận sắc không?
Đ: À, tôi làm một việc lạ lẫm nhưng hữu hiệu. Một thứ mê tín về sáng tạo. Một khi tôi nghĩ bài thơ đã xong trọn vẹn rồi, tôi đọc lại nó và kiếm ra cái dòng yếu ớt nhất. Tôi gạch bỏ nó và đi tới một dòng khá hơn. Điều hiện xuất thật là gây sửng sốt.
H: Làm sao ông biết là bài thơ đã hoàn tất hay chưa?
Đ: Tôi chẳng bao giờ hoàn tất một bài thơ cả. Nó chỉ sau cùng vượt ngoài tầm kiểm soát của tôi. Tôi nhuận sắc bài thơ thường khi đến năm mươi lần trước khi công bố nó trên một tạp chí. Đôi khi tôi lại nhuận sắc nó nữa ngay khi xem các bản in thử. Khi tôi đưa một bài thơ vào sách, tôi thường còn nhìn thấy một dòng hoặc một từ mà mình muốn thay đổi nữa. Đôi khi tôi còn nhuận sắc thêm đôi chút khi cuốn sách được tái bản. Đó là một thứ bệnh cuồng. Nhưng chủ điểm của toàn bộ sự việc là làm một cái gì đó cho tận sức hoàn hảo.
MỘT ĐÊM Ở SYDNEY
Lý Đợi Tặng thi sĩ Nguyễn Đăng Thường
người thủy thủ già qua đây nằm
tù đêm giáng sinh với tôi những
giờ đêm tăm tối khuya không ai
ghé thăm như bờ biển xa không
đôi mắt nào có rất nhiều tâm
sự xin thượng đế nhìn tôi cùng
rượu đỏ ngày phán xét bao giờ
tôi sẽ ngủ với em hay sẽ
quên nhưng đừng hôn tôi như thế
tưởng vì tôi phiêu lưu không xót
thương hay tôi chỉ thương em vì
đã nằm trên vai tôi nức nởSydney 12-1985
HIỆN TRẠNG CỦA THƠ
Frederick Turner
——————–
Frederick Turner sinh năm 1943 tại Anh, lớn lên tại Phi châu và trở thành công dân Mỹ vào năm 1977. Ông là giáo sư sáng lập Arts and Humanities ở Đại học Texas ở Dallas. Shakespeare and the Narure of Time là luận án ở Oxford của ông đựơc xuất bản bởi Clarendon Press. Ông là tác giả của The New World: An EpicPoem, Natuaral Classicism: Essays on Literature and Science, Genesis: An Epic Poem, Rebirth of Value: Meditations on Beauty, Ecology, Religion, and Education, April Wind, và nhiều cuốn khác. Tác phẩm của ông xuất hiện trên Poetry, Harper’s, và vô số những tạp chí khác.
—————————
Vào những lúc căng thẳng lớn, mạc khải, hoặc sáng nghĩa về cảm xúc con người thực sự văn học có một nguồn năng bị từ khước với những kẻ khác. Thay vì một sự không thể phát biểu đau đớn, một cảm thức về khoảnh khắc bị lãng phí, về sự giác ngộ tâm linh nhạt nhoà đi như một giấc mơ, con người văn học tìm thấy một dòng thơ đáng yêu nào đó nảy ra trong tâm trí, và nước mắt có thể ứa ra, hơi thở có thể tròn đầy, kí ức được cố định:
“The quality of mercy is not strained…”—Shakespeare
[Tính chất của xót thương là không khiên cưỡng…]
“Death is the mother of beauty, mystical…”—Stevens
[Cái chết là mẹ của cái đẹp, thần bí…]
“Tendebantque manus ripae ulterioris amore…”—Virgil
[Và y giơ hai tay ra thương yêu đón bờ bên kia (trong sử thi Aeneid, 29-19 tr.CN., quyển VI, hàng 313–314, tiếng Latin)]
“The world is charged with the grandeur of God…”—Hopkins
[Thế giới thấm đượm sự vĩ đại của Thượng đế…]
“A sweet disorder in the dress…”—Herrick
[Một sự rối ren ngọt ngào trong trang phục …]
“And smale foweles maken melodye…”—Chaucer
[Và đám gà con tạo nên giai điệu…]
“Thou still unravished bride of quietness…”—Keats
[Em là cô dâu còn thanh tân của an bình…]
“To strive, to seek, to find, and not to yield…”—Tennyson
[Cố sức, kiếm tìm, thấy ra, và không chịu khuất phục…]
“I could not see to see–“—Dickinson
[Tôi chẳng thể nhìn mà thấy được…]
“O, my America, my new found land…”—Donne
[Ôi Châu Mĩ, miền đất tôi mới tìm ra…]
“That dolphin-torn, that gong-tormented sea…”—Yeats
[Kìa biển cá nược xé toạc, cồng chiêng quằn quại…]
“L’homme y passe à travers des forêts de symboles…”—Baudelaire
[Con người đi ngang qua những cánh rừng biểu tượng…([tiếng Pháp)]
“They also serve who only stand and wait…”—Milton
[Những người chỉ đứng và hầu chờ cũng là phụng sự…]
“No, I am not Prince Hamlet, nor was meant to be…”—Eliot
[ Không, tôi không là Hoàng tử Hamlet, cũng chẳng đã định làm…]
“Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft der Klagen…”—Rilke
[Và nàng dẫn y qua cảnh tượng bao la những hờn trách…(tiếng Đức)]
Con người được giáo dục về mặt thị giác cũng có một trải nghiệm tương tự − một cảnh quan có thể đột nhiên được nhìn qua cặp mắt của các hoạ sĩ như Constable, hoặc Botticelli, hoặc Hokusai, hoặc Breughel. Lại nữa, một khoảnh khắc tạo nghĩa lớn lao nào đó trong đời của một người yêu âm nhạc mãi mãi được tẩm đượm bằng thể điệu của một sự uốn quanh thần kì trong một biến tấu của Bach, một bài tụng ca xưa, một câu bi đát từ một vở ca kịch của Verdi. Tôi tin rằng nghệ thuật lớn là phần mềm thần kinh phát xuất trong một tâm trí, nhưng có thể chuyển tải vào một tâm trí khác mà không bị mất mát nhiều. Chúng ta không nghĩ hay cảm về nó, cho bằng cảm và nghĩ với nó – nó đã trở thành phần tử thuộc trang bị tinh thần và tâm linh của chính chúng ta, và chúng ta có một mảnh nhỏ của Beethoven, hoặc Shakespeare, hoặc Đỗ Phủ bềnh bồng quanh đầu óc.
Thi ca, nói riêng, đã đứng vững như thế nào suốt hai trăm năm qua trong ánh sáng của chức năng cao cả mà ở đây tôi gán cho các nghệ thuật? Ngày nay chúng ta có một nền thơ mà chúng ta có thể nghĩ và cảm với, bằng phương tiện của thơ chăng? Một vài trong những dòng trích dẫn ở trên là thuộc về giai đoạn đó, vậy phải có điều gì đã tiến hành tốt. Nhưng tôi muốn lập luận ở đây rằng chúng ta đang ở trong một giai đoạn thay đổi lớn; rằng sau một cơn hạn hán mới đây chắc chắn về thứ thơ thực sự lớn – ít nhất về thơ lớn như thường được biết – chúng ta, có thể sẵn sàng quay trở lại với truyền thống mà những câu trích dẫn ở trên đại diện. Các nhà thơ có một chức năng tiên tri – không phải trong cái nghĩa đơn giản là chỉ phác hoạ hình dạng của tương lai, mà là nói lên những giấc mơ của một giai đoạn về cuộc sống và những biến cố của con người, và như vậy là làm sáng tỏ những gì cuộc khủng hoảng sắp tới trong câu chuyện về con người hẳn là can dự. Liệu chúng ta có tìm thấy, chẳng hạn, trong những trang của tạp chí The New Yorker [Người New York] hoặc thậm chí Poetry [Tạp chí Thơ] những dòng thơ đáng nhớ và khơi gợi một cách lạ lùng như thế chăng? Nếu câu trả lời là không, có lẽ chúng ta nên tìm hiểu tại sao. Chúng ta hãy phân sự tìm hiểu của chúng ta thành hai câu hỏi tổng quát:
Điều gì đã xảy ra cho hình thức của thơ?
Điều gì đã xảy ra cho nội dung của thơ?
Hình thức
Phác hoạ đại cương về những gì xảy ra với hình thức của thơ là những tay nghề và kĩ thuật từng làm thơ có nhạc tính và dễ nhớ đã bị bỏ rơi trong vài thế hệ và rồi gần đây, đang được phục hồi một cách nhọc nhằn.
Những hình thức này có nhiều – xếp lớp từ trọn vẹn những thể loại, như là châm biếm/satire, ai điếu/elegy, bài thơ tình/ love poem, sử thi/epic, thánh ca/hymn, thơ ngâm xướng/ode, và độc thoại kịch tính/dramatic monolog, xuống tới những hình thức chuyên biệt cao độ về thể tài và hình thức, như là nông khúc/aubade, thơ mười bốn hàng/sonnet, đoản ca/tanka, thơ mười chín hàng (5, 5, 5, 4) chỉ có hai vần/villanelle, thơ ngắn phúng thích/epigram, thơ trào phúng năm hàng, gieo vần theo cách aabba/limerick – nhưng tất cả đều can dự tới vận luật (meter). Vận luật, theo nghĩa đen, là những phát biểu phát sinh do sự đo lường và được sắp xếp thành từng hàng khi ngâm đọc kéo dài khoảng ba giây đồng hồ. Hàng (hoặc dòng) trong bài thơ có được căn cước bằng nhiều cách – sự thống nhất cú pháp của nó như một câu (sentence), phần câu, (clause) hoặc cụm từ (phrase); một con số đồng dạng về các âm tiết (syllables); một con số đồng dạng về cước (feet); cước thuộc cùng loại; vần (rhyme); hoặc bất cứ sự kết hợp nào của những thứ kể trên. Cước là một sự kết hợp đồng dạng nào đó về những âm tiết ngắn và dài, được nhấn và không được nhấn, hoặc (chẳng hạn như trong Trung văn) chuyển thanh và không chuyển thanh [giữa bằng và trắc]. Trong bất cứ hình thức nào, một số quy luật là bó buộc, một số là tuỳ ý chọn lựa, và một số lập ra để bị phá vỡ. Từ tập hợp đơn giản của những công cụ về tiết điệu và âm nhạc này người ta có thể kiến thiết một con số vô hạn về các hình thức, một số trong đó là cổ xưa, chẳng hạn như thể sonnet, thể hành/ballad, thể bài cú/haiku, và thể ghazal (gồm từ năm đến mười lăm cặp dòng song hành, câu thơ có độ dài bằng nhau, có vần và điệp khúc, phổ biến ở Arập, Batư và Ấn độ từ thế kỉ thứ VII), và thứ còn lại là những hình thức còn chờ khám phá. Một cách khá độc đoán, tôi sẽ dùng từ “vận luật” (meter) để bao phủ hết những thứ này.
Sau một giai đoạn thử nghiệm phong nhiêu về vận luật trong thế kỉ XIX, rồi tiếp đến một thời gian khi chính những nhà thơ vốn là những tài năng kiệt xuất về tay nghề vận luật đã thành đạt được nhiều tuyệt tác sáng chói về hình thức, hoặc bằng cách pha trộn những hình thức vận luật với nhau, hoặc là bằng sự pha trộn vận luật với văn xuôi, bằng cách nguỵ trang thơ có vận luật như là thơ tự do (free verse) – theo kiểu nhà thơ e.e.cummings – hay bằng cách khai thác nhưng thứ mĩ học mới của thơ tự do thực sự. Các nhà thơ Yeats, Stevens, Lorca, Radnóti và Jószef lúc khởi đầu, Moore, Celan, Pound, Eliot, Rilke là những thí dụ. Những nhà thơ như thế được huấn luyện trong tay nghề, và họ có được huấn luyện bởi vì có một thế hệ lớn tuổi hơn gồm những nhà thơ có kĩ năng để huấn luyện họ, bằng phương châm hoặc thí dụ. Những truyền thống dân tộc khác nhau đi theo những con đường khác nhau. Chẳng hạn, những nhà thơ Hungary, đã thử nghiệm thưở ban đầu với thơ tự do, quyết định trong thập niên 1930 quay về với vận luật. Thơ tự do quá giới hạn về phạm vi, quá bất định hình, và quá không thể nhớ được đẻ phục vụ cho những mục đích lớn thuộc về văn học – bao gồm cả sự sống còn của dân tộc và ngôn ngữ – được đòi hỏi do sự liên kết mật thiết giữa các nhà thơ và khối lượng đông đảo của lớp thính giả dòng giống Magyar.
Một vài thế hệ tiếp theo trong đó tay nghề làm thơ phần lớn bị mất đi – các nhà thơ hình thức bị nhạo báng và những kĩ thuật của họ không còn được dạy dỗ nữa. Mĩ học theo chủ nghĩa hiện đại (modernist aesthetics) đòi hỏi rằng các nghệ sĩ vứt bỏ những thủ thật của các bậc trưởng thượng, và hệ tư tưởng cách mạng tả phái đòi hỏi rằng truyền thống, quyền uy, và các bậc ông cha phải im tiếng.
Nhưng gần đây đã có một sự phục hưng đáng kể trong những kĩ năng và kĩ thuật về hình thức của thơ. Ngay cả những thể loại xưa cũ, từng kết tinh bao nhiêu là kinh nghiệm và minh triết của loài người, đã bắt đầu được canh tân – châm biếm/satire, độc thoại kịch tính/dramatic monolog, thơ đạo/religious poem, sử thi/epic, luận văn bằng văn vần/verse essay, thơ lịch sử/historical poem. Đột nhiên toàn bộ phạm vi bảng phối màu của những hình thức truyền thống và tân kì dường như được sử dụng lại, và những bức tranh được vẽ nên bằng nó là của thế giới đã cải biến và được say mê trở lại. Trong tuyển tập mới do Sonny Williams biên tập tên là Phoenix Rising (Phượng hoàng sống dậy), có một tập hợp thú vị gồm những nhà thơ trẻ mà tác phẩm đã có cơ hội học hỏi từ một thế hệ của những nhà thơ đang sống có kĩ năng về những nghệ thuật thi ca mới được tìm thấy lại. Thật là một lạc thú được đọc lại thi ca dễ nhớ được và có nhạc tính, nó bảo cho chúng ta những điều về thế giới mà chúng ta cùng san sẻ nhưng chúng ta đã không biết tới.
Nội dung
Bởi vì sự mất mát về tay nghề đã có những hậu quả khác, chứ không chỉ là sự mất mát những lợi ích về nhạc tính và dễ nhớ của vận luật. Hình thức quả có tác động đến những gì có thể nói lên được trong nó; thơ có vận luật là một cách để thăm dò đời sống nội tâm của đủ những loại người khác nhau, và những hình nhân giao thế (alternate personae) của nhà thơ, hệt như tiếng hát trong ca kịch, là một cách để thăm dò lớp đan dệt phía dưới về cảm xúc (emotional subtext) của một sự trao đổi bằng lời giữa các nhân vật. Hình thức của thơ buộc nhà thơ phải cân nhắc hàng ngàn lối nói khác nhau về một điều gì cho phù hợp với khuôn khổ vận luật (metrical scheme), và vì thế giải phóng nhà thơ khỏi sự độc thoại thường ngày tầm phào của chính y. Không có vòm cổng của hình thức, không có cách nào thoát khỏi sự độc tài của tiếng nói của chính mỗi người, bởi thậm chí người ta còn không nhận biết đó như là một sự độc tài.
Vấn đề này, nghịch lí thay, càng bị trầm trọng vì sự khăng khăng của chủ nghĩa hiện đại về sự thuần tuý của hình thức. Những người theo chủ nghĩa hiện đại lập luận rằng tự sự (narrative) là địa hạt thuộc riêng về tiểu thuyết và truyện ngắn, và lí luận (reasoning) cùng sự kiện (fact) là địa hạt riêng thuộc luận văn (essay), hoặc chuyên luận (monograph), hoặc đại luận (treatise) và vì vậy thơ – nếu muốn trung thực với yếu tính trữ tình của nó – phải nên tránh xa những thứ đó ra. Vậy là những cung cách khác này để nối kết với một thế giới bên ngoài tâm hồn của nhà thơ – tức là tự sự và sự kiện – cũng bị cắt lìa, để cho nhà thơ chỉ còn như một loại nhà phân tâm học nghiệp dư với một bệnh nhân độc nhất. Thơ đã trở nên hầu như dành riêng cho những phát tiết của các cá nhân có tài về mặt ngữ học và hùng hồn về mặt cảm xúc; khi đó nó đã trở thành thứ trị liệu ít tốn tiền được ưa chuộng cho những kẻ sinh bất phùng thời bị hoang mang hoặc những đứa trẻ chẳng thành đạt. Những bậc thầy của hình thức trị liệu này thường khi vẫn còn được ái mộ, nhưng họ không được người ta đọc. Xin trích dẫn một nhà bình luận mới đây:
“Những nhà phê bình và những nhà thơ này liệu có ý thức được rằng hình thức nghệ thuật của họ đã chết rồi chăng? Có lẽ là không. Chắc họ cũng không ý thức được rằng những người giống như tôi góp phần giết nó…
Đến thập niên 1990, nó hoàn toàn đã chấm dứt rồi. Nếu bạn hồ nghi về lời phát biểu này, hãy xét rằng thơ là nghệ thuật duy nhất nơi đó số người sáng tạo nó nhiều gấp bội số người thưởng thức nó. Bất cứ ai cũng có thể viết một bài thơ dở. Thế nhưng, để thưởng thức một bài thơ hay đòi hỏi sự hiểu biết và sự dấn thân. Với tư cách một xã hội, chúng ta thiếu sự hiểu biết và dấn thân này. Người ta không sở hữu lòng can đảm để đọc một bài thơ đến 20 lần trước khi âm thanh và cảm thức về bài thơ đó ngấm vào trong ta. Người ta không sẵn sàng để cho chữ nghĩa xối lên mình như một con sóng, thay vì thế người ta đòi hỏi ý nghĩa phải chảy trong veo và mau lẹ. Họ muốn những hình thức được thúc đẩy bằng lối tự sự kể chuyện, như một loại nghệ thuật đứng độc lập không đòi hỏi sự thấu rõ về khung cảnh rộng lớn hơn.”
(“Thơ chết rồi, có ai thực sự quan tâm chăng?” bài viết của Bruce Wexler, đăng trên tuần san Newsweek [Tuần tin tức], số ra ngày 5 tháng 5 năm 2003)
Trong vài thập niên vừa qua – lạ lùng thay là song hành với sự sụp đổ của những chế độ phi dân chủ suốt khắp thế giới văn minh – thơ đã bắt đầu phục hồi vai trò xưa cũ của nó như là ngôn ngữ trong đó văn hoá con người vận hành chức năng quan trọng nhất của nó – sự sáng tạo và tái tạo của chính tiếng nói chung. Thoạt đầu, sự phục hồi này hiển hiện rõ nét nhất trong sự phục hoạt của hình thức vận luật. Nhưng Chủ nghĩa Tân hình thức (New Formalism), như nó được biết, đã là không đủ. Nó đã cung cấp những công cụ cho vai trò lớn hơn của thơ, nhưng đó đã không xây dựng vai trò đó. Những kẻ kiến thiết – hay đúng hơn là những kẻ tái thiết – của vai trò đó, đã được ban cho cái tên là những “Nhà thơ Hào sản” (‘The Expansive Poets”).
Lược sử thi ca hiện đại
Đại cương về những gì xảy ra với nội dung của thơ trong hai trăm năm vừa qua là như sau. Qua thế kỉ XIX và thế kỉ XX, lần lượt từng cái một, những chủ đề lớn của thơ bị bỏ rơi – bị bỏ rơi cho những nghệ thuật hoặc những phương tiện truyền thông khác, hoặc bỏ rơi thẳng thừng. Các nhà thơ vứt bỏ nội dung như là:
[1] ● tranh luận (argumentative) – kiến thiết một lập luận hợp lí dựa trên bằng chứng;
[2] ● có tầm vóc (of magnitude) – xử lí những ý tưởng hoặc luận đề rộng lớn;
[3] ● công cộng (public) – liên quan tới việc người ta sống với nhau ra sao trong các thành thị và các quốc gia;
[4] ● tự sự (narrative) – kể một câu chuyện về những trải nghiệm khác hơn là những thứ của tác giả;
[5] ● kịch tính (dramatic) – thăm dò những cõi nội tâm của người khác và những mối quan hệ của họ với nhau;
[6] ● đạo giáo (religious) – đồng thuận về một vai trò quan trọng trong đời sống cho những tác nhân siêu việt con người;
[7] ● xây dựng (constructive) – tìm cách khơi nguồn một lối sống tốt đẹp hơn cho mọi người;
[8] ● trừu tượng (abstract) – xử lí với những ý tưởng hơn là với những sự vật, hình tượng, và tình tự;
[9] ● anh hùng (heroic) – đề cao sự vĩ đại về thành đạt của con người can trường chống lại những éo le; và
[10] ● thông thạo (informed) – có những điều để nói lí thú ngay trong tự thân chúng về khoa học tự nhiên, kinh tế học, triết học, chính trị, và thần học.
Những ngoại lệ ngay tự thân cũng đáng quan tâm. Những nhà thơ lớn nhất của giai đoạn chủ nghĩa hiện đại nói chung là những người bảo thủ về văn hoá, và như thế là một thiểu số nhỏ nhoi so với đa số các nhà thơ, vốn có khuynh hướng về tả phái, chủ nghĩa tiến bộ, chủ nghĩa tự do, và những lí tưởng cách mạng. Trong một phạm vi rộng, những người bảo thủ lớn vẫn trung thành với vai trò công cộng và tiên tri của thi sĩ như được hàm ý trong danh sách nêu trên. Nhưng họ có một khuynh hướng chết người là vay mượn những ý tưởng từ phe tả chống chủ nghĩa tư bản và phản dân chủ, kết hợp những ý tưởng này với những khái niệm truyền thống mang tính phong kiến và bài Do thái, và phát sinh những giải pháp kê đơn cho xã hội mang tính không thực tế, nguy hiểm, và đôi khi còn giết người nữa. Ezra Pound là thí dụ trội bật nhất, nhưng một số trong những khuynh hướng giống như thế có thể tìm thấy nơi các nhà thơ Eliot, Yeats, nhà thơ Hungary Gyula Illes, Rilke (hứng khởi của triết gia Đức Quốc xã Heidegger), Frost, Kipling, và Claudel. Những nhà thơ tả phái nói chung thường thuộc một kích cỡ thấp hơn nhiều; trong giai đoạn này cần có nhiều thông minh và tưởng tượng để làm một người phe hữu hơn là làm một người phe tả, bởi vì phe hữu bị tấn công suốt mặt bởi lớp trí thức nhiều hơn là phe tả. Nguy cơ của các nhà thơ phe tả phần lớn chính là từ tự thân phe tả, điều này các nhà thơ như là Akhmatova, Mayakovsky, và Pasternak có thể chứng thực. Họ sống sót hoặc là nhờ tránh né luôn hết những đề tài lớn, hoặc trở thành những người tuyên truyền, hoặc bỏ rơi tư tưởng mạch lạc – tất cả những cung cách làm thui chột tài năng thiên phú của họ – hoặc họ chết như những kẻ tuẫn đạo vì thi ca.
Chỉ có một ít nhà thơ, như Jorge Luis Borges, Mihali Babits, Attila József thời kì sau, Stevens, Auden, Brodsky, và Moore là tránh thoát được những cạm bẫy này; và họ xoay sở làm được điều này thường khi bằng cách tránh né những đề tài công cộng và gây tranh luận, giống như những đồng nghiệp thuộc phe tả của họ. Hiếm khi trong thi ca hiện đại người ta tìm thấy một toan tính nghiêm túc để vật lộn ngay với tính hiện đại, trong cái nghĩa của kinh tế học hiện đại, điều ác trong chính trị, kĩ thuật học, và khoa học – ngoại trừ trong trường hợp tai hoạ của Pound. Pound đã cho phép để một vài ý tưởng lang băm về các ngân hàng và việc cho vay lãi chuyển biến ông thành một người bài Do thái và một kẻ tuyên truyền cho nhà độc tài fátxít Mussolini. Hầu như bất cứ toan tính nào về sự tiên tri thi ca đích thực của thời đó đều bị mau chóng chứng tỏ rằng tốt nhất cũng là lầm lạc. Garcia Lorca chết trước khi ông có thể nhìn thấy được những tội ác ghê tởm của những kẻ ủng hộ ông; Andrei Voznesensky, một nhà thơ khéo, không có được một sự bào chữa tốt như vậy. Tất cả những ai không nhìn về Nhà nước để tìm sự cứu chuộc đều đã nhìn về Nhân dân (Volk), Attila József, kẻ quả thực đã nhìn thấy tiềm năng kì diệu của công nghệ, kinh tế học, và khoa học hiện đại, đã tự sát sau khi bị trục xuất khỏi đảng Cộng sản. Những thi sĩ lớn người Do thái, như là Miklós Radnóti và Paul Celan, đã biết quá rành điều gì đang thực sự tiến hành ở thâm tâm của hệ tư tưởng chủ nghĩa hiện đại; nhưng họ không sống đủ tuổi thọ để tháo gỡ những sức mạnh quỷ quái huỷ diệt họ khỏi những kẻ thù xưa của những nhà thơ thuộc chủ nghĩa Lãng mạn (Romantic poets) – những kẻ trịnh trọng đăng đàn về thể chế hiện hành. Hoá ra là, những kẻ trịnh trọng đăng đàn còn mười phần tốt đẹp hơn là giới lãnh đạo mà văn minh thế kỉ XX thực sự đã có được.
Tiếp theo sau sự thất bại vĩ đại của thi ca thế kỉ XX (bất chấp thiên tài, sự chân thành, và thường khi là vẻ đẹp đặc dị của nó) trong sự đáp lại thiết thực những nhu cầu của loài người đã có gần nửa thế kỉ trong đó theo hầu hết những sự lượng giá, thơ đã có tầm quan trọng nhỏ nhoi và trong tác động với công chúng nó đã đứng bên lề. Chỉ trong khoảng hai mươi măm gần đây đã có một trào lưu mới khơi chảy, khi có sự phục hồi tiệm tiến của kĩ thuật vận luật, thực hiện được nhờ sự hiện xuất của những tiếng nói thực sự cho thế giới và thời đại chúng ta. Bây giờ là tuỳ thuộc vào một nhóm nhỏ những nhà thơ tân hình thức và hào sảng và con số khá lớn của những kẻ kế tục họ – và tuỳ những thành viên trong quảng đại quần chúng thừa nhận nhu cầu về thơ trong đời sồng tròn đầy và sẵn sàng cho thơ một cơ hội nữa – để giúp chuyển mùa xuân đầu tiên của chúng ta thành một mùa hè mới
Những phát triển mới ở Hoa kì
Trong những nhận xét đi trước tôi đã thảo luận những trào lưu trong thi ca thế giới suốt thế kỉ vừa qua hoặc hơn thế nữa; bây giờ chúng ta hãy thử đem câu chuyện này cập nhật trong thơ Hoa kì đương đại.
Đây là một nhiệm vụ cam go với một nhà thơ có tính khí như tôi. Những nhà thơ thuộc tính khí này không đặc biệt chú tâm đọc những nhà thơ cùng thời; họ thường quan tâm hơn tới việc đọc khoa học, luật pháp, kinh điển thiêng liêng, du kí, kĩ thuật học, lịch sử, chính trị, hư cấu, triết học, hoặc tin đồn, hoặc nghe nhạc, xem những nghệ thuật thị giác, và dự những buổi về âm nhạc, kịch nghệ, và vũ đạo. Những nhà thơ như thế không nhất thiết phải là “chuyên văn” trong thâm tâm, có thể nói như thế. Họ đọc những bậc tổ tiên làm thơ vĩ đại từ quan điểm của những kẻ thừa kế (có thể là không xứng đáng) hơn là từ quan điểm của những kẻ tiêu thụ. Tuy nhiên, họ quả có đọc những người bạn và những người cộng tác làm thơ; nhưng thiên kiến cho hậu quả khiến họ hơi không đáng tin cậy. Mặc dù họ không mang ấn tượng nhiều lắm về những thành quả của phường làm thơ văn, họ hi vọng rằng tác phẩm của chính mình sẽ được nhớ tới, và vậy nên có thể trình ra những sự chọn lựa của chính họ về phong cách và thực chất trong một ánh sáng hoàn hảo. Và còn có vấn đề cố hữu với tất cả phê bình vè tác phẩm đương đại trong bất cứ lãnh vực nỗ lực nào, rằng cho đến khi tác phẩm đã được công chúng “lung lay”, và “diễn xong” về mặt tiếp nhận và những hậu quả văn hoá, bất cứ sự thẩm định nào đều là quá sớm – trong khi, nghịch lí thay, nếu nó không nhận được sự quan tâm phê bình thì nó có thể chẳng hề tới được công chúng.
Vấn đề nội tại trong phê bình về những gì đang hiện hành trong bất cứ lĩnh vực nào nhưng trong thi ca lại quá đáng, hầu như tới điểm không thể chấp nhận được, thường khi phải mất mấy thập kỉ hoặc mấy thế kỉ phê bình thơ mới phô bày được giá trị và minh triết của nó. Thật là một trải nghiệm nản lòng khi đọc những tuyển tập cũ về thơ – một tuyển tập xưa do Untermeyer tuyển chọn từ thập niên 1920, chẳng hạn, hoặc ngay cả của nhà xuất bản Norton [Loại sách giáo khoa đại học tiêu chuẩn và uy tín nhất, thường dày hàng ngàn trang và được tái bản thường xuyên] chỉ mới ba mươi năm về trước. Hai phần ba đầu của một cuốn tuyển tập cũ thông thường khá là tiêu chuẩn – những nhà thơ lớn, những dòng thơ không thể nào quên, những lời được yêu thương tạo thành xương sống cho cuộc đời ngôn ngữ của chúng ta. Nhưng còn một phần ba cuối, hoặc đại khái như thế, thì hầu hết là những người không ai biết hoặc những thứ chẳng ra gì đã từng là thời thượng, lời lẽ và tình tự của họ lỗi thời một cách thảm hại – thật lạ lùng, còn lỗi thời hơn nhiều so với những người đi trước! Trong số những thứ chẳng ra gì này, nếu người làm tuyển tập có khá đôi chút, thì có phớt mong manh lác đác mấy nhà thơ có tầm vóc, nhưng thường họ không được dành cho nhiều trang như hầu hết những kẻ đồng hành khoa trương hơn của họ – và nhiều nhà thơ có tầm vóc đương thời lại không tìm đâu ra cả. Những nhà thơ đang được sùng mộ ngày nay phải suy tư rằng họ có thể thành những tàn tích bị lãng quên của ngày mai.
Tuy nhiên, ở đây, những giới hạn của một nhà thơ thuộc loại của tôi có thể có chút giá trị, chính bởi lí do những nhà thơ như thế thường không phải là những người thúc đẩy cho cảnh tượng thi ca đương đại. Những nhà thơ như thế rất tuyển chọn trong những gì họ đọc (mặc dầu những nguyên tắc về tuyển chọn của họ căn cứ trên những gì nuôi dưỡng tác phẩm của họ), và quan điểm của họ ít nhất cũng hướng về những gì hữu hiệu. Vậy nên caveat emptor khách mua hàng phải coi chừng [nguyên tắc là chỉ riêng khách mua phải chịu trách nhiệm nếu không được hài lòng]. Tôi sẽ cố gắng đưa ra ít nhiều khuyến cáo tôt lánh về việc chọn cách nào để đọc thơ thuộc ngôn ngữ Anh đương đại cho những ai chưa hẳn quen thuộc với cảnh tượng này. Nhưng khi bàn tới những nhà thơ hiện giờ đang viết, tôi chỉ có thể đề nghị những gì đã ảnh hưởng và tác động lên tôi như một nhà thơ, và đó là quan điểm đứng ở ngôi thứ nhất với một chân trời bị giới hạn. Tôi hi vọng những thiên kiến của tôi sẽ trở nên lộ rõ.
Người đọc tổng quát hiện thời bị tràn ngập vì một sự lúng túng về chọn lựa. Theo ước tính thô, có khoảng chừng 2.000 nhà thơ được nhìn nhận ở Hoa kì, có thành tích xuất bản và có tín nhiệm khoa bảng đáng kính – và có lẽ thêm 200.000 những người muốn làm nhà thơ và có chút lí do để tuyên xưng danh hiệu đó. Chúng ta nên suy tư rằng chẳng có khi nào một quốc gia nào lại giữ được hơn năm hoặc sáu nhà thơ có thể có địa vị đàng hoàng trong thi ca thế giới – hoặc thậm chí trong quy điển văn học của chính đất nước họ. Ngay cả ở những cao điểm của lịch sử – Athena thời Hi lạp cổ đại, nước Ý và nước Anh thời Phục hưng, đời Đường ở Trung quốc, Châu Âu thế kỉ XIX, thế giới nói tiếng Anh và Hungary trong thế kỉ XX – cũng là bất thường nếu có hơn hai nhà thơ lớn thuộc cùng một ngôn ngữ trong một thời điểm. Aeschylus và Sophocles [kịch tác gia thời Hi lạp cổ đại], Dante và Petrarch [ở Ý thời tiền Phục hưng], Shakespeare và Milton [ở Anh thế kỉ XVI], Lí Bạch và Đỗ Phủ [ở Trung quốc đời Đường], Goethe và Schiller [ở Đức thế kỉ XVIII], Coleridge và Wordsworth [thế kỉ XVIII sang thế kỉ XIX], Baudelaire và Verlaine [ở Pháp thế kỉ XIX,], Mandelshtam và Akhmatova [ở Nga thế kỉ XX], Eliot và Yeats [ở Anh và Ailen thế kỉ XX], Radnóti và József [ở Hungary thế kỉ XX] có thể tìm thấy trong số những người cùng thời với họ có lẽ ba hoặc bốn nhà thơ là bất tử cho mọi thời đại, nhưng không hơn thế nữa. Hoa kì là một quốc gia khổng lồ với lắm cơ hội phát triển về thơ, nên chúng ta có thể hi vọng, thế nhưng không giống nhiều nền văn minh khác, ở đây những đầu óc tốt nhất không nhất thiết coi thơ như một lãnh vực đáng để nỗ lực. Và trong đám trấu khó tìm ra hạt thóc.
Một khảo sát lược sử hữu ích kể từ khi kỉ nguyên vĩ đại của chủ nghĩa hiện đại kinh điển chấm dứt vào khoảng Thế chiến hai, yếu tố rộng lớn nhất trong thi ca Hoa kì vượt xa các thứ khác đã là bài thơ tự do tự truyện, dùng hình tượng riêng tư, biểu hiện một tình tự nào đó khiến nhà thơ được tín nhiệm, với một quan điểm tự do và thuộc chủ nghĩa hiện sinh cùng với sự ưa thích về những chủ đề rút từ tự nhiên hoặc trong vòng quen biết của nhà thơ. Loại bài thơ này là món chính cho thơ đăng trong các tạp chí. Nó bị qua phân ít nhiều về những dị biệt sắc tộc, địa phương, và giới tính. Theo một nghĩa sự thách thức lớn cho nền thơ của chúng ta là làm sao tự nâng lên vượt khỏi tiêu chuẩn vui thú, không xuất sắc (và thường khi không thể phân biệt nổi), và tìm thấy phần nào xương sống về hình thức, phần nào cách tân trong nội dung, và phần nào liên kết với một đám thính giả đích thực đông đảo.
Hầu hết thi ca Hoa kì kể từ 1945 không nhẫn nhịn rơi vào khuôn khổ tiêu chuẩn của thơ đăng tạp chí, đã toan tính phục hồi một hoặc nhiều hơn những phẩm tính này, hoặc đền bù cho sự yếu kém của họ bằng những phương tiện hình thức hoặc cả hai. Những nhà thơ Nông thôn Miền Nam [the Southern Agrarians] gồm John Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, Randall Jarrell, và gần đây hơn là Wendell Berry đã khai triển một xã hội-kinh tế bảo thủ để cung cấp một ngọn lửa nội tâm nhất định và cống hiến một lối thoát khỏi loại thơ chỉ nhìn vào rốn mình [như trung tâm của thế giới]. Những nhà thơ khác như là Richard Wilbur, John Frederick Nims, Yvor Winters, Robert Lowell và Louis Simpson thời kì đầu, James Merrill, Jonhn Berryman, Stanley Kunitz, Howard Nemerov, Anthony Hecht, X. J. Kennedy và Elizabeth Bishop sử dụng tay nghề về hình thức và tuyệt xảo về kĩ thuật truyền thống để đưa thơ của họ vượt khỏi mức tầm tầm; cả hai nhóm đều soạn thơ hay, rất xứng đáng sự chú tâm của người đọc. Thơ tự do tiêu chuẩn đôi khi tự cung ứng với một cơ thể về lí thuyết và triết lí theo chủ nghĩa hiện đại rút ra từ Ezra Pound, như trong Trường phái Núi Đen (Black Mountain School) khiến bài thơ có khuynh hướng về chiều dài, kém dễ hiểu, nhưng thú vị hơn đối với học giả nghiêm túc.
Trong thập niên 1960 có một sự đảo lộn trong thi ca, cũng như trong nhiều địa hạt khác. Việc vứt bỏ mọi thứ thuộc về cha mẹ và truyền thống – cùng với ngoại lệ cứu vớt về những ảnh hưởng văn hoá rất cổ xưa và rất ngoại lai – dẫn tới một nền thơ hoang dại, vô thể, say nghiện ma tuý và “xé rào” về mặt tính dục, thoạt đầu tưng bừng hoan lạc một cách ngây ngô, rồi, với việc gọi thi hành nghĩa vụ quân sự trong Chiến tranh Việt nam, ngày càng tăng nổi giận và thoá mạ. Các nhà thơ Beat, giống như Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Robert Duncan, Gary Snyder, và Robert Creeley có khả năng làm thơ mạnh mẽ nhưng những gì họ thắng được về chủ điểm chính trị và sự đáp ứng của lớp thính giả hăng say họ lại mất đi trong sự thích đáng lâu bền. Truyền thống Beat khi kết hợp với học vấn thật sự và tình yêu văn học đôi khi sản sinh ra thơ thông minh và cảm động, như thơ của Kenneth Rexroth. Phần lớn những điều giống như thế có thể nói về thơ phản kháng của người Da đen. Những nhà thơ Da đen theo chủ nghĩa hình thức như Countee Cullen, Langston Hughes, và Gwendolyn Brooks thời kì đầu đã bền vững tốt với thời gian, nhưng luật và vận trong một thời gian lâu dài bị các nhà phê bình (chủ yếu da trắng) gạt đi như là một khía cạnh của sự đàn áp Châu Âu gia trưởng da trắng, và như thế là di sản hình thức vĩ đại của thơ Da đen – tiêu biểu bởi lời của nhạc Blues, âm nhạc phúc âm, và Cole Porter – bị mất đi. Ngày nay, một số nhà thơ Da đen trẻ đang khởi sự phục hồi di sản hình thức của họ trong hình thức của nhạc Rap. Thi ca nữ quyền sản sinh một nhà thơ thực sự quan trọng, Sylvia Plath, và hai nhà thơ đáng quan tâm, Anne Sexton và Adrienne Rich, cùng với một đám đông nhà thơ phản kháng về quyền lợi đặc biêt, giới hạn trong sự thu hút lâu bền bởi tín điều của họ: “cái thiết thân là cái chính trị” (the personal is the political). Nhưng những nhà thơ hình thức như là Annie Finch, Molly Peacock, Rhina Espaillat, Emily Grosholz và Rachel Hadas đã có thể thoát kiểu thức bị tổn thương nổi giận và viết những bài thơ cho con người nói chung.
Trong truyền thống của thập niên 1960, nhưng sử dụng tự do của mình để đáp ứng những mối quan tâm hiện hành là phong trào Thơ Giập (Poetry Slam movement). Đó phần lớn là một hiện tượng thơ nói, theo kiểu thức giải trí, và ứng tác. Những nhà thơ trong phong trào này thường mang tính địa phương và không được xuất bản, nhưng sự cạnh tranh và đám thính giả sống cho họ một cạnh sắc và một sự thu hút quần chúng. Chớ tìm sự sâu sắc lớn ở một cái giập và hãy chuẩn bị để nghe thứ ngôn ngữ phần nào xấu xa. Nhưng nó có thể rất vui.
Kể từ thập niên 1960, hai phong trào mới có tầm vóc trong thơ đã hiện xuất, cả hai đều nhìn nhận sự kết liễu của chủ nghĩa hiện đại, và cả hai đều đề nghị một thứ giao thế. Phong trào thứ nhất, và đáng kính nhất về mặt khoa bảng là Thơ Ngôn ngữ (Language Poetry, đôi khi được viết là L=A=N=G=U=A=G=E P=O=E=T=R=Y). Nhan đề được tóm lược khéo lí thuyết của họ, vốn đi theo đường lối của chủ nghĩa Giải cấu trúc (Deconstructionist), chủ trương rằng bởi vì mọi ngôn ngữ đều phản loạn những ý nghĩa của chính nó, cho nên điều tốt nhất để làm là phơi bày sự vô nghĩa của ngôn ngữ bằng cách bẻ gãy nó thành những mảnh vụn không có ngữ cảnh (decontextualized fragments). Bởi vì tôi thấy những kết quả của họ không thể đọc được, nên tôi chỉ xin nêu tên của John Ashbery và xin đi tiếp.
Chủ nghĩa Tân Hình thức Hoa Kì và những Nhà thơ Hào sảng
(American New Formalism and the Expansive Poets)
Phong trào mới khác kia bắt đầu – từ quan điểm giới hạn của tôi – với cuộc gặp gỡ gần như tình cờ tại Quán rượu Minetta (Minetta Tavern) ở Manhattan [trong Thành phố New York], nơi ba nhà thơ là Frederick Feirstein, Dick Allen, và tôi, mài giũa ra một thị kiến về thi ca Hoa kì có thể nên như thế nào. Đó là một nền thi ca đang phục hồi tính kí ức và sự tự do của vận luật thơ, và một lần nữa lại vật lộn với những ý tưởng lớn trong khoa học, triết học, và thế giới tâm linh, phạm vi có thể rộng lớn, và về tình tự cùng vận động có thể mang kịch tính, để kể những câu chuyện có thể làm người đọc can dự và giữ họ hồi hộp, vượt ngoài những khuôn khổ của tự thân nhà thơ, và một lần nữa chiếm được một giới thính giả phổ quát. Sự việc hoá ra là cũng có những nhà thơ khác ở nhiều miền của đất nước cũng đi tới những thành phần của chương trình này một cách độc lập, và ngay khi khởi sự ngóng trông, chúng tôi tìm ra họ. Lúc đó tôi là đồng biên tập của Tạp chí Kenyon Review và khởi sự công bố họ. Dick lúc đó đã khá có tiếng tăm trong thế giới tạp chí, và có nhiều sinh viên học viết văn, vậy nên anh ta có thể giương một tấm lưới lớn. Fred Feirstein thì giao du thân với giới văn học và kịch nghệ ở New York, và bắt đầu một loạt những buổi đọc thơ đáng ghi nhớ.
Chẳng bao lâu chúng tôi được nhiều người khác tham gia. Fred Feirstein giới thiệu chúng tôi với Dana Gioia, người sau này trở thành chủ tịch của cơ quan Quyên trợ Quốc gia về Nghệ thuật (the National Endowment for the Arts). Jack Butler tổ chức hai buổi gặp toàn quốc đầu tiên của phong trào mới này. Paul Lake trở thành một nhà lí thuyết chủ chốt của thứ thơ mới. Wade Newman, từng là sinh viên của tôi, đặt cho chúng tôi một danh hiệu: những Nhà thơ Hào sảng (the Expansive Poets), để chỉ ra cao vọng của chúng tôi là muốn mở rộng và làm sâu tầm vóc của thi ca.
Kể từ khi đó phong trào đã đi theo bốn con đường khác biệt nhau ít nhiều, mà các thành viên phần lớn trùm lấp lên nhau, nhưng những sự nhấn mạnh không phải cùng giống nhau. Cả bốn con đường này đều là “Tân Hình thức” xét về những nguyên tắc kĩ thuật.
(1) Con đường đầu tiên, dẫn đường bởi các nhà thơ như Gioia và Tim Steele, và được nêu thí dụ trong tuyển tập Những thiên sứ nổi dậy (Rebel Angels) do Mark Jarman và David Mason biên soạn, tập trung vào sự phục hồi của hình thức nhưng không nhấn mạnh về sự khoáng trương và biến cải về nội dung. Con đường này tới nay rất thành công, và hiện mỗi năm đều có cử hành một cuộc hội ngộ tại Đại học West Chester.
(2) Cuộc hội thảo thường niên ở West Chester University cũng chủ trì con đường phát triển thứ hai là trường phái Tân Tự sự (the New Narrative), nguyên thuỷ do Robert McDowell dẫn đường với nhà xuất bản của anh là Ấn quán Tuyến Truyện kể (Story Line Press). Mặc dù hình thức là quan trọng với nhóm này, mối quan tâm chính là về tự sự. Ấn quán Tuyến Truyện kể trong nhiều năm là nhà xuất bản quan trọng nhất cho cả hai nhánh này của phong trào, nhưng bây giờ đã trở thành một ấn quán nhỏ “chủ lưu” với một danh sách bao gồm nhiều nguồn mạch khác của thi ca Hoa kì. Những nhà thơ Tân Tự sự như là Vikram Seth, David Mason, và McDowell là những người kể truyện bằng văn vần, và tác phẩm của họ có thể được đọc như những truyện ngắn hoặc tiểu thuyết ngắn gọn, với tất cả sự dồn nén và tự do về hình tượng của thi ca. Bản thân những truyện kể về nội dung không phải là không giống với hư cấu văn xuôi Hoa kì đương đại, vốn có khuynh hướng tránh né những ý tưởng trừu tượng rộng lớn, những chủ đề công cộng, và xúc cảm đạo đức. Một ngoại lệ là nhà thơ theo chủ nghĩa Marx là Frederick Pollack, dù không theo chủ nghĩa hình thức, vẫn vẽ nên một bức tranh rộng lớn và kinh hoàng với những nét cọ đen tối về châm biếm và phẫn nộ chính trị.
Chủ nghĩa Tân Hình thức và Tân Tự sự bây giờ đã kết tụ thành một nhóm duy nhất, có địa vị trong cảnh tượng Hoa kì bên cạnh những nhà nữ quyền, những nhà thuộc nhóm Beat còn lại, những nhà thơ ngôn ngữ, và v.v. Để thuận tiện chúng ta hãy gọi Trường phái West Chester. Hàng trăm những nhà giáo dạy môn viết văn đã lần đầu tiên nếm được ở đó về một giáo trình thơ Hình thức và thơ Tự sự như thế nào. Nhóm West Chester, sau sự bứt phá tiên khởi với truyền thống thơ tự do thuộc chủ nghĩa hiện đại, đã tìm kiếm cách hoà giải với thiết chế văn học đang tồn tại trong đại học và trong thế giới xuất bản, và gia nhập tuyến của sự phát triển văn hoá thuộc chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại như là một sự thăng tiến đáng kính về nó. Nhà xuất bản tốt nhất cho loại thơ này hiện thời là một nhóm những kí hiệu xuất bản Cherry Grove Collections [Tuyển tập Khóm Anh đào], CW Books, David Robert Books, Textos Books [Sách Văn bản], Turning Point [Điểm chuyển biến], Word Poetry [Thơ Từ ngữ], và WordTech Editions [Nhà xuất bản KĩthuậtTừ], dưới sự quản lí tổng quát của Côngti WordTech Communications [Truyền thông Kĩ thuậtTừ].
(3) Tuyến thứ ba của thi học “hậu – Minetta”, theo một nghĩa, là một tặng phẩm thuần tuý: việc phục hồi truyên thống hài hước của thơ. Đối với những ai muốn thưởng ngoạn thi ca đương đại dí dỏm, không làm dáng, và thường cười vang thoải mái, tôi có thể giới thiệu “Dịu nhẹ: một Quý san về thơ Dịu nhẹ” (Ligh: A Quarterly of Light Verse). Ở đây nhiều trong những nhà thơ đương đại lí thú nhất “xoã tóc” trong những bài thơ châm ngôn, châm biếm, và vô nghĩa lí thú bằng vần điệu.
(4) Tuyến thứ tư là cốt lõi độc đáo của cả ba phong trào trên, những Nhà thơ Hào sảng. Giống như nhưng nhà thơ khác, họ nhấn mạnh về tầm quan trọng của những yếu tố hình thức và tự sự trong thơ, và yêu thích những cơ hội mới cho sự dí dỏm và khôi hài mà những yếu tố này cống hiến. Nhưng họ kiên trì rằng đang diễn ra một sự chuyển hoá văn hoá có tầm vóc, sẽ vượt thoát những đề tài quy ước của thơ trữ tình và tự sự thuộc hậu kì của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại. Word Press một trong những kí hiệu ấn loát của tổ chức Kĩ thuậtTừ đã xuất bản một tuyển tập hay về thế hệ trẻ hơn của những nhà thơ tân Hình thức, tên là “Phượng hoàng trỗi dậy” (Phoenix Rising), nhưng vẫn còn chưa có một tuyển tập định bản của nhóm cốt lõi, một phần bởi vì họ thường làm trong những hình thức dài và vì vậy người biên soạn tuyển tập phải đối đầu với một sự chọn lựa khó khăn giữa một tập sách dày tốn kém và những sự cắt xén không thể tránh được của việc trích tuyển.
Vấn đề độ dài là then chốt; bởi vì trong nhiều năm bài thơ dài tuyệt diệu của John Gery về việc thiêu đốt thành phố New Orleans tên là “Phiên bản của Davenport” (Davenport’s Version) chỉ được in như một phần trích tuyển ngắn (bây giờ cuối cùng nó đã được xuất bản). Chuỗi thơ độc đáo lạ lùng và quan trọng về khoa học viễn tưởng, nhan đề là “Những Bài Sonnets Không gian (The Space Sonnets) của Dick Allen chưa bao giờ được xuất bản trọn vẹn. Frederick Feirstein người đã viết thơ kịch tính hay nhất trong vài thập kỉ – ‘Hội hoá trang Manhattan’ (Manhattan Carnival), bài đầu tiên của nhiều bài thơ kịch tính xuất sắc, xứng đáng với địa vị của một tác phẩm kinh điển – hầu như bị các nhà soạn tuyển tập làm ngơ (mặc dù ít nhất tác phẩm của ông, riêng từng cuốn, còn đang lưu hành). Những bài thơ dài của tôi như The Return (Trở lại), The New World (Thế giới Mới), The Ballad of the Good Cowboy (Khúc Hát dạo của Chàng Chăn Bò Tốt lành), Genesis (Sáng thế), chỉ được in ra là nhờ những may mắn hạnh ngộ hoặc sự can thiệp của bạn bè, những chưa bao giờ được đưa vào tuyển tập ngoại trừ bằng những trích đoạn. Tuy nhiên có những dấu hiệu của hi vọng. Bài thơ mang tính sử thi ‘Những Khu vườn của Thảo hoa’ (The Gardens of Flora Baum) của Julia Budenz vốn là một tác phẩm xứng đáng đứng để so sánh với những bài thơ vĩ đại nhất trong quy điển, vừa mới được xuất bản năm ngoái do Ấn quán Carpathia Press sau khi bà qua đời.
Những khiếm khuyết trong việc xuất bản thơ, tuy vậy, cũng đang trong tiến trình được sửa chữa. Ấn quán Trục xoay (Pivot Press) đang làm rất tốt với những tác phẩm ngắn hơn. Chiến dịch xuất bản phong phú về trí tưởng tượng của nhóm WordTech gồm những kí hiệu ấn loát do nhà thơ xuất sắc Kevin Walzer đứng biên tập xứng đáng được ghi nhớ đặc biệt. Đã có một số những tập san định kì xuất sắc xuất bản những tác phẩm trong loại ngắn hơn thuộc lối thơ Hào sảng, đó là những tạp chí Pivot (Trục xoay), Neovictorian/Cochlea (TânVitoria/Loa Tai), Edge City Review (Tạp chí Ven thành), the Formalist (Nhà Hình thức), Light (Dịu nhẹ), Poetry (Thơ), The Gettysburg Review (Tạp chí Gettysburg), The Hudson Review (Tạp chí Hudson), tất cả đều xuất bản loại thơ mà tôi gọi là “ Tân hình thức”.
Để giúp những độc giả hoang mang một cách chính đáng về thơ tìm thấy được thứ thơ đương đại mà họ có thể yêu thích, điều tốt nhất mà tôi có thể làm được là nêu ra tác phẩm của những nhà thơ Hoa kì hiện đang còn sống (không trong thứ tự đặc biệt nào cả) đã làm tôi giải trí, xúc động, ảnh hưởng, và học hỏi được nhất. R.S. Gwynn có thể biện luận là nhà thơ vui nhộn nhất hiện nay còn đang viết (mặc dù sự dí dỏm của ông có một dư vị tối đen). Frederick Feirstein, trong cung cách đột ngột, giễu nhại, nhưng vẫn đậm nét trữ tình của ông, luôn luôn mới mẻ và mạnh mẽ. Paul Lake là một nhà thơ rất gần với trái tim tôi – ông có chất bác học, sâu sắc, nhưng vẫn dễ tiếp cận. Sự u buồn thanh lịch và cái tai thẩm âm tuyệt vời trong những tác phẩm thời kì đầu của Dana Gioia đã tác động lên thơ của chính tôi. Thị kiến của Dick Allen về Hoa kì đã giúp tôi làm một công dân chín chắn hơn. Mary Freeman, hỡi ôi phần lớn tác phẩm của bà chưa được xuất bản, đã là một cửa sổ mở cho tôi vào cảnh quan xanh tươi hoặc tuyết trắng của tiểu bang Maine. Cách khinh bạc của Wade Newman đối với tình yêu và hôn nhân đã giúp tôi hiểu rõ thêm những người bạn bất hạnh hơn của mình. Tôi đã bị rung động bởi cách nhìn bi đát nhưng rất bảnh về mặt đạo đức vào thế giới hiện đại của Arthur Mortensen. Jack Butler đã góp phần dạy tôi cách nào hưởng thụ đời mình. Và sự tích luỹ dần dà về bài thơ vĩ đại “Những khu vườn của Thảo Hoa” của Julia Budenz làm tôi cảm nhận như một tâm hồn bạn khôn ngoan mạnh mẽ, một người hướng đạo như thi hào Virgil dẫn tôi qua những cảnh tượng kì lạ của hiện-tại-như-là-tàn-tích-của-quá-khứ. Bryan Dietrich hoà khoa học với thơ trong một cung cách đặc biệt gần gũi với tâm trí tôi.
Tôi có thể nêu ra vài nhà thơ khác, mà tác phẩm của họ tôi từng yêu thích, nhưng sự hội ngộ quá ngắn ngủi hoặc quá gần đây để có thể tiêu hoá trọn vẹn – hoặc tác phẩm của họ tôi thán phục, nhưng có thể nói là ở một tầm xa cách về khí chất. Và tôi hi vọng là những người tôi đơn giản không có thể hồi tưởng được, nhưng những dòng thơ của họ sẽ chợt nảy ra trong đầu tôi vào sớm mai nào đó sau một giấc mơ, như thơ có thói quen hay làm, ắt sẽ tha thứ cho tôi việc bỏ sót.
Ngày nay, các nhà thơ phải đứng ra tự bênh vực mình trước công chúng, như tôi vẫn thường hay biện luận, trong những cung cách họ đã thất bại đối với đất nước và văn hoá. Thường khi họ quá bị gắn bó với chất tanh tao của chính trị, hoặc với lí thuyết về phê phán, hoặc với những khuôn sáo của sinh hoạt thi ca, hoặc với sự nổi loạn của thời thiếu niên, hoặc với những nhóm áp lực vì quyền lợi đặc biệt, hoặc với những đòi hỏi của quy chế giáo sư đại học, đến nỗi họ đã thất bại trong việc xử sự như là Trạm Trung tâm Lớn về văn hoá của đời sống ngôn ngữ, triết học, huyền thoại, và tâm linh. Người đọc phải nên đòi hỏi nhiệt tình chính xác, tài nghề cao, sự thích đáng đích thực với đời sống của họ, những ý tưởng hấp dẫn và soi sáng, những cảnh tượng và những cá tính, với một thái độ chịu đi hơn nửa đường để gặp họ. Lời khuyên căn bản của tôi, để thu hẹp lãnh vực – mặc dù bạn sẽ mất một vài bài thơ rất hay trong tiến trình này – là như sau: Đừng đọc bất cứ thứ gì không ở trong hình thức thi ca dễ nhớ; đừng đọc bất cứ thứ gì mà nhà thơ hiển nhiên không có chủ ý muốn bạn hiểu thấu; đừng đọc bất cứ thứ gì mà những ý tưởng cơ bản là chung chung; và đừng đọc bất cứ thứ gì không làm bạn xúc động.
Chủ nghĩa Tân Hình thức ở Việt Nam.
Phong trào tân hình thức hiện giờ đã lan truyền sang một số đất nước khác, bao gồm nước Anh và vài nước khác ở Châu Âu, nhất là Hoà lan và Hungary. Đặc thù gây hứng khởi là những gì đang xảy ra ở Việt nam, vốn đã ở trong tiến trình phục hồi truyền thống thi ca kinh điển cổ xưa và huy hoàng của chính mình. Chủ nghĩa tân hình thức ở Việt nam đã sáng tạo một hình thức thi ca đáng kể, một loại thơ không vần (a blank verse) thu hút cái tai của người Việt và về mặt vận luật có thể sánh với lối thơ không gieo vần trong tiếng Anh và trong những ngôn ngữ thi ca vĩ đại khác.
Phong trào mới này liệu có khả dĩ đưa tới một sự tiếp cận mới giữa những nhà thơ từ khắp nơi trên thế giới chăng? Loại thơ không vần mà Khế Iêm và những người khác đề nghị là một hình thức sẵn sàng để được phiên dịch sang các ngôn ngữ khác, mang tính âm nhạc đối với đôi tai của người bình thường, và tự cống hiến như một phương tiện tuyệt vời để chuyển dịch thơ không vần của những ngôn ngữ khác. Hẳn sẽ là một điều rất thú vị nếu một đất nước nhỏ bé với một truyền thống thi ca vĩ đại lại bật lên tia lửa cho một loại thơ thế giới tiêu biểu thực sự cho tuyên ngôn lớn của William Wordsworth trong “Tựa cho những bài hát dạo trữ tình” (Preface to the Lyrical Ballads):
“…Bây giờ âm nhạc của ngôn ngữ vần điệu hài hoà, cảm thức về nỗi khó khăn đã vượt qua, và sự kết hợp mù của lạc thú vốn trước đây tiếp nhận từ những tác phẩm của vần hoặc luật thuộc sự kiến thiết giống nhau hoặc tương tự, một tri giác không biện biệt được thường xuyên tái tạo về ngôn ngữ giống khít khao vơi ngôn ngữ của đời sống thực, và tuy vậy, trong trường hợp của luật, khác biệt quá xa với nó – tất cả những điều này vô tri vô giác tạo thành một tình tự phức hợp về hân hoan, vốn là hữu ích quan trọng nhất trong việc làm dịu nhẹ cảm xúc nhức nhối vốn luôn luôn thấy hoà trộn với những miêu tả mạnh mẽ về những đam mê sâu sắc hơn.”./.
—————————
Bản dịch sang tiếng Việt: Nguyễn Tiến Văn
Hoàn tất ngày 11 tháng 9 năm 2013 tại Hoà Hưng, Sài Gòn
Theo yêu cầu của Hồ Đăng Thanh Ngọc, Tổng biên tập Tạp chí Sông Hương
THE STATE OF POETRY – VÙNG ĐẤT CỦA THI CA
Frederick Turner
HIỆN TRẠNG CỦA THƠ
LTS: Frederick Turner sinh năm 1943 tại Anh, lớn lên tại Phi châu và trở thành công dân Mỹ vào năm 1977. Ông là giáo sư sáng lập Arts and Humanities ở Đại học Texas ở Dallas. Shakespeare and the Narure of Time là luận án ở Oxford của ông đựơc xuất bản bởi Clarendon Press. Ông là tác giả của The New World: An EpicPoem, Natuaral Classicism: Essays on Literature and Science, Genesis: An Epic Poem, Rebirth of Value: Meditations on Beauty, Ecology, Religion, and Education, April Wind, và nhiều cuốn khác. Tác phẩm của ông xuất hiện trên Poetry, Harper’s, và vô số những tạp chí khác.
Vào những lúc căng thẳng lớn, mạc khải, hoặc sáng nghĩa về cảm xúc con người thực sự văn học có một nguồn năng bị từ khước với những kẻ khác. Thay vì một sự không thể phát biểu đau đớn, một cảm thức về khoảnh khắc bị lãng phí, về sự giác ngộ tâm linh nhạt nhoà đi như một giấc mơ, con người văn học tìm thấy một dòng thơ đáng yêu nào đó nảy ra trong tâm trí, và nước mắt có thể ứa ra, hơi thở có thể tròn đầy, kí ức được cố định:
[Tính chất của xót thương là không khiên cưỡng…]
Shakespeare
[Cái chết là mẹ của cái đẹp, thần bí…]
Stevens
[Và y giơ hai tay ra thương yêu đón bờ bên kia (trong sử thi Aeneid, 29-19 tr.CN., quyển VI, hàng 313–314, tiếng Latin)]
Virgil
[Thế giới thấm đượm sự vĩ đại của Thượng đế…]
Hopkins
[Một sự rối ren ngọt ngào trong trang phục …]
Herrick
[Và đám gà con tạo nên giai điệu…]
Chaucer
[Em là cô dâu còn thanh tân của an bình…]
Keats
[Cố sức, kiếm tìm, thấy ra, và không chịu khuất phục…]
Tennyson
[Tôi chẳng thể nhìn mà thấy được…]
Dickinson
[Ôi Châu Mĩ, miền đất tôi mới tìm ra…]
Donne
[Kìa biển cá nược xé toạc, cồng chiêng quằn quại…]
Yeats
[Con người đi ngang qua những cánh rừng biểu tượng…([tiếng Pháp)]
Baudelaire
[Những người chỉ đứng và hầu chờ cũng là phụng sự…]
Milton
[ Không, tôi không là Hoàng tử Hamlet, cũng chẳng đã định làm…]
Eliot
[Và nàng dẫn y qua cảnh tượng bao la những hờn trách…(tiếng Đức)]
Rilke
Con người được giáo dục về mặt thị giác cũng có một trải nghiệm tương tự − một cảnh quan có thể đột nhiên được nhìn qua cặp mắt của các hoạ sĩ như Constable, hoặc Botticelli, hoặc Hokusai, hoặc Breughel. Lại nữa, một khoảnh khắc tạo nghĩa lớn lao nào đó trong đời của một người yêu âm nhạc mãi mãi được tẩm đượm bằng thể điệu của một sự uốn quanh thần kì trong một biến tấu của Bach, một bài tụng ca xưa, một câu bi đát từ một vở ca kịch của Verdi. Tôi tin rằng nghệ thuật lớn là phần mềm thần kinh phát xuất trong một tâm trí, nhưng có thể chuyển tải vào một tâm trí khác mà không bị mất mát nhiều. Chúng ta không nghĩ hay cảm về nó, cho bằng cảm và nghĩ với nó – nó đã trở thành phần tử thuộc trang bị tinh thần và tâm linh của chính chúng ta, và chúng ta có một mảnh nhỏ của Beethoven, hoặc Shakespeare, hoặc Đỗ Phủ bềnh bồng quanh đầu óc.
Thi ca, nói riêng, đã đứng vững như thế nào suốt hai trăm năm qua trong ánh sáng của chức năng cao cả mà ở đây tôi gán cho các nghệ thuật? Ngày nay chúng ta có một nền thơ mà chúng ta có thể nghĩ và cảm với, bằng phương tiện của thơ chăng? Một vài trong những dòng trích dẫn ở trên là thuộc về giai đoạn đó, vậy phải có điều gì đã tiến hành tốt. Nhưng tôi muốn lập luận ở đây rằng chúng ta đang ở trong một giai đoạn thay đổi lớn; rằng sau một cơn hạn hán mới đây chắc chắn về thứ thơ thực sự lớn – ít nhất về thơ lớn như thường được biết – chúng ta, có thể sẵn sàng quay trở lại với truyền thống mà những câu trích dẫn ở trên đại diện. Các nhà thơ có một chức năng tiên tri – không phải trong cái nghĩa đơn giản là chỉ phác hoạ hình dạng của tương lai, mà là nói lên những giấc mơ của một giai đoạn về cuộc sống và những biến cố của con người, và như vậy là làm sáng tỏ những gì cuộc khủng hoảng sắp tới trong câu chuyện về con người hẳn là can dự. Liệu chúng ta có tìm thấy, chẳng hạn, trong những trang của tạp chí The New Yorker [Người New York] hoặc thậm chí Poetry [Tạp chí Thơ] những dòng thơ đáng nhớ và khơi gợi một cách lạ lùng như thế chăng? Nếu câu trả lời là không, có lẽ chúng ta nên tìm hiểu tại sao. Chúng ta hãy phân sự tìm hiểu của chúng ta thành hai câu hỏi tổng quát:
Điều gì đã xảy ra cho hình thức của thơ?
Điều gì đã xảy ra cho nội dung của thơ?
HÌNH THỨC
Phác hoạ đại cương về những gì xảy ra với hình thức của thơ là những tay nghề và kĩ thuật từng làm thơ có nhạc tính và dễ nhớ đã bị bỏ rơi trong vài thế hệ và rồi gần đây, đang được phục hồi một cách nhọc nhằn.
Những hình thức này có nhiều – xếp lớp từ trọn vẹn những thể loại, như là châm biếm/satire, ai điếu/elegy, bài thơ tình/ love poem, sử thi/epic, thánh ca/hymn, thơ ngâm xướng/ode, và độc thoại kịch tính/dramatic monolog, xuống tới những hình thức chuyên biệt cao độ về thể tài và hình thức, như là nông khúc/aubade, thơ mười bốn hàng/sonnet, đoản ca/tanka, thơ mười chín hàng (5, 5, 5, 4) chỉ có hai vần/villanelle, thơ ngắn phúng thích/epigram, thơ trào phúng năm hàng, gieo vần theo cách aabba/limerick – nhưng tất cả đều can dự tới vận luật (meter). Vận luật, theo nghĩa đen, là những phát biểu phát sinh do sự đo lường và được sắp xếp thành từng hàng khi ngâm đọc kéo dài khoảng ba giây đồng hồ. Hàng (hoặc dòng) trong bài thơ có được căn cước bằng nhiều cách – sự thống nhất cú pháp của nó như một câu (sentence), phần câu, (clause) hoặc cụm từ (phrase); một con số đồng dạng về các âm tiết (syllables); một con số đồng dạng về cước (feet); cước thuộc cùng loại; vần (rhyme); hoặc bất cứ sự kết hợp nào của những thứ kể trên. Cước là một sự kết hợp đồng dạng nào đó về những âm tiết ngắn và dài, được nhấn và không được nhấn, hoặc (chẳng hạn như trong Trung văn) chuyển thanh và không chuyển thanh [giữa bằng và trắc]. Trong bất cứ hình thức nào, một số quy luật là bó buộc, một số là tuỳ ý chọn lựa, và một số lập ra để bị phá vỡ. Từ tập hợp đơn giản của những công cụ về tiết điệu và âm nhạc này người ta có thể kiến thiết một con số vô hạn về các hình thức, một số trong đó là cổ xưa, chẳng hạn như thể sonnet, thể hành/ballad, thể bài cú/haiku, và thể ghazal (gồm từ năm đến mười lăm cặp dòng song hành, câu thơ có độ dài bằng nhau, có vần và điệp khúc, phổ biến ở Arập, Batư và Ấn độ từ thế kỉ thứ VII), và thứ còn lại là những hình thức còn chờ khám phá. Một cách khá độc đoán, tôi sẽ dùng từ “vận luật” (meter) để bao phủ hết những thứ này.
Sau một giai đoạn thử nghiệm phong nhiêu về vận luật trong thế kỉ XIX, rồi tiếp đến một thời gian khi chính những nhà thơ vốn là những tài năng kiệt xuất về tay nghề vận luật đã thành đạt được nhiều tuyệt tác sáng chói về hình thức, hoặc bằng cách pha trộn những hình thức vận luật với nhau, hoặc là bằng sự pha trộn vận luật với văn xuôi, bằng cách nguỵ trang thơ có vận luật như là thơ tự do (free verse) – theo kiểu nhà thơ e.e.cummings – hay bằng cách khai thác nhưng thứ mĩ học mới của thơ tự do thực sự. Các nhà thơ Yeats, Stevens, Lorca, Radnóti và Jószef lúc khởi đầu, Moore, Celan, Pound, Eliot, Rilke là những thí dụ. Những nhà thơ như thế được huấn luyện trong tay nghề, và họ có được huấn luyện bởi vì có một thế hệ lớn tuổi hơn gồm những nhà thơ có kĩ năng để huấn luyện họ, bằng phương châm hoặc thí dụ. Những truyền thống dân tộc khác nhau đi theo những con đường khác nhau. Chẳng hạn, những nhà thơ Hungary, đã thử nghiệm thưở ban đầu với thơ tự do, quyết định trong thập niên 1930 quay về với vận luật. Thơ tự do quá giới hạn về phạm vi, quá bất định hình, và quá không thể nhớ được đẻ phục vụ cho những mục đích lớn thuộc về văn học – bao gồm cả sự sống còn của dân tộc và ngôn ngữ – được đòi hỏi do sự liên kết mật thiết giữa các nhà thơ và khối lượng đông đảo của lớp thính giả dòng giống Magyar.
Một vài thế hệ tiếp theo trong đó tay nghề làm thơ phần lớn bị mất đi – các nhà thơ hình thức bị nhạo báng và những kĩ thuật của họ không còn được dạy dỗ nữa. Mĩ học theo chủ nghĩa hiện đại (modernist aesthetics) đòi hỏi rằng các nghệ sĩ vứt bỏ những thủ thật của các bậc trưởng thượng, và hệ tư tưởng cách mạng tả phái đòi hỏi rằng truyền thống, quyền uy, và các bậc ông cha phải im tiếng.
Nhưng gần đây đã có một sự phục hưng đáng kể trong những kĩ năng và kĩ thuật về hình thức của thơ. Ngay cả những thể loại xưa cũ, từng kết tinh bao nhiêu là kinh nghiệm và minh triết của loài người, đã bắt đầu được canh tân – châm biếm/satire, độc thoại kịch tính/dramatic monolog, thơ đạo/religious poem, sử thi/epic, luận văn bằng văn vần/verse essay, thơ lịch sử/historical poem. Đột nhiên toàn bộ phạm vi bảng phối màu của những hình thức truyền thống và tân kì dường như được sử dụng lại, và những bức tranh được vẽ nên bằng nó là của thế giới đã cải biến và được say mê trở lại. Trong tuyển tập mới do Sonny Williams biên tập tên là Phoenix Rising (Phượng hoàng sống dậy), có một tập hợp thú vị gồm những nhà thơ trẻ mà tác phẩm đã có cơ hội học hỏi từ một thế hệ của những nhà thơ đang sống có kĩ năng về những nghệ thuật thi ca mới được tìm thấy lại. Thật là một lạc thú được đọc lại thi ca dễ nhớ được và có nhạc tính, nó bảo cho chúng ta những điều về thế giới mà chúng ta cùng san sẻ nhưng chúng ta đã không biết tới.
NỘI DUNG
Bởi vì sự mất mát về tay nghề đã có những hậu quả khác, chứ không chỉ là sự mất mát những lợi ích về nhạc tính và dễ nhớ của vận luật. Hình thức quả có tác động đến những gì có thể nói lên được trong nó; thơ có vận luật là một cách để thăm dò đời sống nội tâm của đủ những loại người khác nhau, và những hình nhân giao thế (alternate personae) của nhà thơ, hệt như tiếng hát trong ca kịch, là một cách để thăm dò lớp đan dệt phía dưới về cảm xúc (emotional subtext) của một sự trao đổi bằng lời giữa các nhân vật. Hình thức của thơ buộc nhà thơ phải cân nhắc hàng ngàn lối nói khác nhau về một điều gì cho phù hợp với khuôn khổ vận luật (metrical scheme), và vì thế giải phóng nhà thơ khỏi sự độc thoại thường ngày tầm phào của chính y. Không có vòm cổng của hình thức, không có cách nào thoát khỏi sự độc tài của tiếng nói của chính mỗi người, bởi thậm chí người ta còn không nhận biết đó như là một sự độc tài.
Vấn đề này, nghịch lí thay, càng bị trầm trọng vì sự khăng khăng của chủ nghĩa hiện đại về sự thuần tuý của hình thức. Những người theo chủ nghĩa hiện đại lập luận rằng tự sự (narrative) là địa hạt thuộc riêng về tiểu thuyết và truyện ngắn, và lí luận (reasoning) cùng sự kiện (fact) là địa hạt riêng thuộc luận văn (essay), hoặc chuyên luận (monograph), hoặc đại luận (treatise) và vì vậy thơ – nếu muốn trung thực với yếu tính trữ tình của nó – phải nên tránh xa những thứ đó ra. Vậy là những cung cách khác này để nối kết với một thế giới bên ngoài tâm hồn của nhà thơ – tức là tự sự và sự kiện – cũng bị cắt lìa, để cho nhà thơ chỉ còn như một loại nhà phân tâm học nghiệp dư với một bệnh nhân độc nhất. Thơ đã trở nên hầu như dành riêng cho những phát tiết của các cá nhân có tài về mặt ngữ học và hùng hồn về mặt cảm xúc; khi đó nó đã trở thành thứ trị liệu ít tốn tiền được ưa chuộng cho những kẻ sinh bất phùng thời bị hoang mang hoặc những đứa trẻ chẳng thành đạt. Những bậc thầy của hình thức trị liệu này thường khi vẫn còn được ái mộ, nhưng họ không được người ta đọc. Xin trích dẫn một nhà bình luận mới đây:
“Những nhà phê bình và những nhà thơ này liệu có ý thức được rằng hình thức nghệ thuật của họ đã chết rồi chăng? Có lẽ là không. Chắc họ cũng không ý thức được rằng những người giống như tôi góp phần giết nó…
Đến thập niên 1990, nó hoàn toàn đã chấm dứt rồi. Nếu bạn hồ nghi về lời phát biểu này, hãy xét rằng thơ là nghệ thuật duy nhất nơi đó số người sáng tạo nó nhiều gấp bội số người thưởng thức nó. Bất cứ ai cũng có thể viết một bài thơ dở. Thế nhưng, để thưởng thức một bài thơ hay đòi hỏi sự hiểu biết và sự dấn thân. Với tư cách một xã hội, chúng ta thiếu sự hiểu biết và dấn thân này. Người ta không sở hữu lòng can đảm để đọc một bài thơ đến 20 lần trước khi âm thanh và cảm thức về bài thơ đó ngấm vào trong ta. Người ta không sẵn sàng để cho chữ nghĩa xối lên mình như một con sóng, thay vì thế người ta đòi hỏi ý nghĩa phải chảy trong veo và mau lẹ. Họ muốn những hình thức được thúc đẩy bằng lối tự sự kể chuyện, như một loại nghệ thuật đứng độc lập không đòi hỏi sự thấu rõ về khung cảnh rộng lớn hơn.”
(“Thơ chết rồi, có ai thực sự quan tâm chăng?” bài viết của Bruce Wexler, đăng trên tuần san Newsweek [Tuần tin tức], số ra ngày 5 tháng 5 năm 2003)
Trong vài thập niên vừa qua – lạ lùng thay là song hành với sự sụp đổ của những chế độ phi dân chủ suốt khắp thế giới văn minh – thơ đã bắt đầu phục hồi vai trò xưa cũ của nó như là ngôn ngữ trong đó văn hoá con người vận hành chức năng quan trọng nhất của nó – sự sáng tạo và tái tạo của chính tiếng nói chung. Thoạt đầu, sự phục hồi này hiển hiện rõ nét nhất trong sự phục hoạt của hình thức vận luật. Nhưng Chủ nghĩa Tân hình thức (New Formalism), như nó được biết, đã là không đủ. Nó đã cung cấp những công cụ cho vai trò lớn hơn của thơ, nhưng đó đã không xây dựng vai trò đó. Những kẻ kiến thiết – hay đúng hơn là những kẻ tái thiết – của vai trò đó, đã được ban cho cái tên là những “Nhà thơ Hào sản” (‘The Expansive Poets”).
LƯỢC SỬ THI CA HIỆN ĐẠI
Đại cương về những gì xảy ra với nội dung của thơ trong hai trăm năm vừa qua là như sau. Qua thế kỉ XIX và thế kỉ XX, lần lượt từng cái một, những chủ đề lớn của thơ bị bỏ rơi – bị bỏ rơi cho những nghệ thuật hoặc những phương tiện truyền thông khác, hoặc bỏ rơi thẳng thừng. Các nhà thơ vứt bỏ nội dung như là:
- [1] ● tranh luận (argumentative) – kiến thiết một lập luận hợp lí dựa trên bằng chứng;
- [2] ● có tầm vóc (of magnitude) – xử lí những ý tưởng hoặc luận đề rộng lớn;
- [3] ● công cộng (public) – liên quan tới việc người ta sống với nhau ra sao trong các thành thị và các quốc gia;
- [4] ● tự sự (narrative) – kể một câu chuyện về những trải nghiệm khác hơn là những thứ của tác giả;
- [5] ● kịch tính (dramatic) – thăm dò những cõi nội tâm của người khác và những mối quan hệ của họ với nhau;
- [6] ● đạo giáo (religious) – đồng thuận về một vai trò quan trọng trong đời sống cho những tác nhân siêu việt con người;
- [7] ● xây dựng (constructive) – tìm cách khơi nguồn một lối sống tốt đẹp hơn cho mọi người;
- [8] ● trừu tượng (abstract) – xử lí với những ý tưởng hơn là với những sự vật, hình tượng, và tình tự;
- [9] ● anh hùng (heroic) – đề cao sự vĩ đại về thành đạt của con người can trường chống lại những éo le; và
- [10] ● thông thạo (informed) – có những điều để nói lí thú ngay trong tự thân chúng về khoa học tự nhiên, kinh tế học, triết học, chính trị, và thần học.
Những ngoại lệ ngay tự thân cũng đáng quan tâm. Những nhà thơ lớn nhất của giai đoạn chủ nghĩa hiện đại nói chung là những người bảo thủ về văn hoá, và như thế là một thiểu số nhỏ nhoi so với đa số các nhà thơ, vốn có khuynh hướng về tả phái, chủ nghĩa tiến bộ, chủ nghĩa tự do, và những lí tưởng cách mạng. Trong một phạm vi rộng, những người bảo thủ lớn vẫn trung thành với vai trò công cộng và tiên tri của thi sĩ như được hàm ý trong danh sách nêu trên. Nhưng họ có một khuynh hướng chết người là vay mượn những ý tưởng từ phe tả chống chủ nghĩa tư bản và phản dân chủ, kết hợp những ý tưởng này với những khái niệm truyền thống mang tính phong kiến và bài Do thái, và phát sinh những giải pháp kê đơn cho xã hội mang tính không thực tế, nguy hiểm, và đôi khi còn giết người nữa. Ezra Pound là thí dụ trội bật nhất, nhưng một số trong những khuynh hướng giống như thế có thể tìm thấy nơi các nhà thơ Eliot, Yeats, nhà thơ Hungary Gyula Illes, Rilke (hứng khởi của triết gia Đức Quốc xã Heidegger), Frost, Kipling, và Claudel. Những nhà thơ tả phái nói chung thường thuộc một kích cỡ thấp hơn nhiều; trong giai đoạn này cần có nhiều thông minh và tưởng tượng để làm một người phe hữu hơn là làm một người phe tả, bởi vì phe hữu bị tấn công suốt mặt bởi lớp trí thức nhiều hơn là phe tả. Nguy cơ của các nhà thơ phe tả phần lớn chính là từ tự thân phe tả, điều này các nhà thơ như là Akhmatova, Mayakovsky, và Pasternak có thể chứng thực. Họ sống sót hoặc là nhờ tránh né luôn hết những đề tài lớn, hoặc trở thành những người tuyên truyền, hoặc bỏ rơi tư tưởng mạch lạc – tất cả những cung cách làm thui chột tài năng thiên phú của họ – hoặc họ chết như những kẻ tuẫn đạo vì thi ca.
Chỉ có một ít nhà thơ, như Jorge Luis Borges, Mihali Babits, Attila József thời kì sau, Stevens, Auden, Brodsky, và Moore là tránh thoát được những cạm bẫy này; và họ xoay sở làm được điều này thường khi bằng cách tránh né những đề tài công cộng và gây tranh luận, giống như những đồng nghiệp thuộc phe tả của họ. Hiếm khi trong thi ca hiện đại người ta tìm thấy một toan tính nghiêm túc để vật lộn ngay với tính hiện đại, trong cái nghĩa của kinh tế học hiện đại, điều ác trong chính trị, kĩ thuật học, và khoa học – ngoại trừ trong trường hợp tai hoạ của Pound. Pound đã cho phép để một vài ý tưởng lang băm về các ngân hàng và việc cho vay lãi chuyển biến ông thành một người bài Do thái và một kẻ tuyên truyền cho nhà độc tài fátxít Mussolini. Hầu như bất cứ toan tính nào về sự tiên tri thi ca đích thực của thời đó đều bị mau chóng chứng tỏ rằng tốt nhất cũng là lầm lạc. Garcia Lorca chết trước khi ông có thể nhìn thấy được những tội ác ghê tởm của những kẻ ủng hộ ông; Andrei Voznesensky, một nhà thơ khéo, không có được một sự bào chữa tốt như vậy. Tất cả những ai không nhìn về Nhà nước để tìm sự cứu chuộc đều đã nhìn về Nhân dân (Volk), Attila József, kẻ quả thực đã nhìn thấy tiềm năng kì diệu của công nghệ, kinh tế học, và khoa học hiện đại, đã tự sát sau khi bị trục xuất khỏi đảng Cộng sản. Những thi sĩ lớn người Do thái, như là Miklós Radnóti và Paul Celan, đã biết quá rành điều gì đang thực sự tiến hành ở thâm tâm của hệ tư tưởng chủ nghĩa hiện đại; nhưng họ không sống đủ tuổi thọ để tháo gỡ những sức mạnh quỷ quái huỷ diệt họ khỏi những kẻ thù xưa của những nhà thơ thuộc chủ nghĩa Lãng mạn (Romantic poets) – những kẻ trịnh trọng đăng đàn về thể chế hiện hành. Hoá ra là, những kẻ trịnh trọng đăng đàn còn mười phần tốt đẹp hơn là giới lãnh đạo mà văn minh thế kỉ XX thực sự đã có được.
Tiếp theo sau sự thất bại vĩ đại của thi ca thế kỉ XX (bất chấp thiên tài, sự chân thành, và thường khi là vẻ đẹp đặc dị của nó) trong sự đáp lại thiết thực những nhu cầu của loài người đã có gần nửa thế kỉ trong đó theo hầu hết những sự lượng giá, thơ đã có tầm quan trọng nhỏ nhoi và trong tác động với công chúng nó đã đứng bên lề. Chỉ trong khoảng hai mươi măm gần đây đã có một trào lưu mới khơi chảy, khi có sự phục hồi tiệm tiến của kĩ thuật vận luật, thực hiện được nhờ sự hiện xuất của những tiếng nói thực sự cho thế giới và thời đại chúng ta. Bây giờ là tuỳ thuộc vào một nhóm nhỏ những nhà thơ tân hình thức và hào sảng và con số khá lớn của những kẻ kế tục họ – và tuỳ những thành viên trong quảng đại quần chúng thừa nhận nhu cầu về thơ trong đời sồng tròn đầy và sẵn sàng cho thơ một cơ hội nữa – để giúp chuyển mùa xuân đầu tiên của chúng ta thành một mùa hè mới.
NHỮNG PHÁT TRIỂN MỚI Ở HOA KỲ
Trong những nhận xét đi trước tôi đã thảo luận những trào lưu trong thi ca thế giới suốt thế kỉ vừa qua hoặc hơn thế nữa; bây giờ chúng ta hãy thử đem câu chuyện này cập nhật trong thơ Hoa kì đương đại.
Đây là một nhiệm vụ cam go với một nhà thơ có tính khí như tôi. Những nhà thơ thuộc tính khí này không đặc biệt chú tâm đọc những nhà thơ cùng thời; họ thường quan tâm hơn tới việc đọc khoa học, luật pháp, kinh điển thiêng liêng, du kí, kĩ thuật học, lịch sử, chính trị, hư cấu, triết học, hoặc tin đồn, hoặc nghe nhạc, xem những nghệ thuật thị giác, và dự những buổi về âm nhạc, kịch nghệ, và vũ đạo. Những nhà thơ như thế không nhất thiết phải là “chuyên văn” trong thâm tâm, có thể nói như thế. Họ đọc những bậc tổ tiên làm thơ vĩ đại từ quan điểm của những kẻ thừa kế (có thể là không xứng đáng) hơn là từ quan điểm của những kẻ tiêu thụ. Tuy nhiên, họ quả có đọc những người bạn và những người cộng tác làm thơ; nhưng thiên kiến cho hậu quả khiến họ hơi không đáng tin cậy. Mặc dù họ không mang ấn tượng nhiều lắm về những thành quả của phường làm thơ văn, họ hi vọng rằng tác phẩm của chính mình sẽ được nhớ tới, và vậy nên có thể trình ra những sự chọn lựa của chính họ về phong cách và thực chất trong một ánh sáng hoàn hảo. Và còn có vấn đề cố hữu với tất cả phê bình vè tác phẩm đương đại trong bất cứ lãnh vực nỗ lực nào, rằng cho đến khi tác phẩm đã được công chúng “lung lay”, và “diễn xong” về mặt tiếp nhận và những hậu quả văn hoá, bất cứ sự thẩm định nào đều là quá sớm – trong khi, nghịch lí thay, nếu nó không nhận được sự quan tâm phê bình thì nó có thể chẳng hề tới được công chúng.
Vấn đề nội tại trong phê bình về những gì đang hiện hành trong bất cứ lĩnh vực nào nhưng trong thi ca lại quá đáng, hầu như tới điểm không thể chấp nhận được, thường khi phải mất mấy thập kỉ hoặc mấy thế kỉ phê bình thơ mới phô bày được giá trị và minh triết của nó. Thật là một trải nghiệm nản lòng khi đọc những tuyển tập cũ về thơ – một tuyển tập xưa do Untermeyer tuyển chọn từ thập niên 1920, chẳng hạn, hoặc ngay cả của nhà xuất bản Norton [Loại sách giáo khoa đại học tiêu chuẩn và uy tín nhất, thường dày hàng ngàn trang và được tái bản thường xuyên] chỉ mới ba mươi năm về trước. Hai phần ba đầu của một cuốn tuyển tập cũ thông thường khá là tiêu chuẩn – những nhà thơ lớn, những dòng thơ không thể nào quên, những lời được yêu thương tạo thành xương sống cho cuộc đời ngôn ngữ của chúng ta. Nhưng còn một phần ba cuối, hoặc đại khái như thế, thì hầu hết là những người không ai biết hoặc những thứ chẳng ra gì đã từng là thời thượng, lời lẽ và tình tự của họ lỗi thời một cách thảm hại – thật lạ lùng, còn lỗi thời hơn nhiều so với những người đi trước! Trong số những thứ chẳng ra gì này, nếu người làm tuyển tập có khá đôi chút, thì có phớt mong manh lác đác mấy nhà thơ có tầm vóc, nhưng thường họ không được dành cho nhiều trang như hầu hết những kẻ đồng hành khoa trương hơn của họ – và nhiều nhà thơ có tầm vóc đương thời lại không tìm đâu ra cả. Những nhà thơ đang được sùng mộ ngày nay phải suy tư rằng họ có thể thành những tàn tích bị lãng quên của ngày mai.
Tuy nhiên, ở đây, những giới hạn của một nhà thơ thuộc loại của tôi có thể có chút giá trị, chính bởi lí do những nhà thơ như thế thường không phải là những người thúc đẩy cho cảnh tượng thi ca đương đại. Những nhà thơ như thế rất tuyển chọn trong những gì họ đọc (mặc dầu những nguyên tắc về tuyển chọn của họ căn cứ trên những gì nuôi dưỡng tác phẩm của họ), và quan điểm của họ ít nhất cũng hướng về những gì hữu hiệu. Vậy nên caveat emptor khách mua hàng phải coi chừng [nguyên tắc là chỉ riêng khách mua phải chịu trách nhiệm nếu không được hài lòng]. Tôi sẽ cố gắng đưa ra ít nhiều khuyến cáo tôt lánh về việc chọn cách nào để đọc thơ thuộc ngôn ngữ Anh đương đại cho những ai chưa hẳn quen thuộc với cảnh tượng này. Nhưng khi bàn tới những nhà thơ hiện giờ đang viết, tôi chỉ có thể đề nghị những gì đã ảnh hưởng và tác động lên tôi như một nhà thơ, và đó là quan điểm đứng ở ngôi thứ nhất với một chân trời bị giới hạn. Tôi hi vọng những thiên kiến của tôi sẽ trở nên lộ rõ.
Người đọc tổng quát hiện thời bị tràn ngập vì một sự lúng túng về chọn lựa. Theo ước tính thô, có khoảng chừng 2.000 nhà thơ được nhìn nhận ở Hoa kì, có thành tích xuất bản và có tín nhiệm khoa bảng đáng kính – và có lẽ thêm 200.000 những người muốn làm nhà thơ và có chút lí do để tuyên xưng danh hiệu đó. Chúng ta nên suy tư rằng chẳng có khi nào một quốc gia nào lại giữ được hơn năm hoặc sáu nhà thơ có thể có địa vị đàng hoàng trong thi ca thế giới – hoặc thậm chí trong quy điển văn học của chính đất nước họ. Ngay cả ở những cao điểm của lịch sử – Athena thời Hi lạp cổ đại, nước Ý và nước Anh thời Phục hưng, đời Đường ở Trung quốc, Châu Âu thế kỉ XIX, thế giới nói tiếng Anh và Hungary trong thế kỉ XX – cũng là bất thường nếu có hơn hai nhà thơ lớn thuộc cùng một ngôn ngữ trong một thời điểm. Aeschylus và Sophocles [kịch tác gia thời Hi lạp cổ đại], Dante và Petrarch [ở Ý thời tiền Phục hưng], Shakespeare và Milton [ở Anh thế kỉ XVI], Lí Bạch và Đỗ Phủ [ở Trung quốc đời Đường], Goethe và Schiller [ở Đức thế kỉ XVIII], Coleridge và Wordsworth [thế kỉ XVIII sang thế kỉ XIX], Baudelaire và Verlaine [ở Pháp thế kỉ XIX,], Mandelshtam và Akhmatova [ở Nga thế kỉ XX], Eliot và Yeats [ở Anh và Ailen thế kỉ XX], Radnóti và József [ở Hungary thế kỉ XX] có thể tìm thấy trong số những người cùng thời với họ có lẽ ba hoặc bốn nhà thơ là bất tử cho mọi thời đại, nhưng không hơn thế nữa. Hoa kì là một quốc gia khổng lồ với lắm cơ hội phát triển về thơ, nên chúng ta có thể hi vọng, thế nhưng không giống nhiều nền văn minh khác, ở đây những đầu óc tốt nhất không nhất thiết coi thơ như một lãnh vực đáng để nỗ lực. Và trong đám trấu khó tìm ra hạt thóc.
Một khảo sát lược sử hữu ích kể từ khi kỉ nguyên vĩ đại của chủ nghĩa hiện đại kinh điển chấm dứt vào khoảng Thế chiến hai, yếu tố rộng lớn nhất trong thi ca Hoa kì vượt xa các thứ khác đã là bài thơ tự do tự truyện, dùng hình tượng riêng tư, biểu hiện một tình tự nào đó khiến nhà thơ được tín nhiệm, với một quan điểm tự do và thuộc chủ nghĩa hiện sinh cùng với sự ưa thích về những chủ đề rút từ tự nhiên hoặc trong vòng quen biết của nhà thơ. Loại bài thơ này là món chính cho thơ đăng trong các tạp chí. Nó bị qua phân ít nhiều về những dị biệt sắc tộc, địa phương, và giới tính. Theo một nghĩa sự thách thức lớn cho nền thơ của chúng ta là làm sao tự nâng lên vượt khỏi tiêu chuẩn vui thú, không xuất sắc (và thường khi không thể phân biệt nổi), và tìm thấy phần nào xương sống về hình thức, phần nào cách tân trong nội dung, và phần nào liên kết với một đám thính giả đích thực đông đảo.
Hầu hết thi ca Hoa kì kể từ 1945 không nhẫn nhịn rơi vào khuôn khổ tiêu chuẩn của thơ đăng tạp chí, đã toan tính phục hồi một hoặc nhiều hơn những phẩm tính này, hoặc đền bù cho sự yếu kém của họ bằng những phương tiện hình thức hoặc cả hai. Những nhà thơ Nông thôn Miền Nam [the Southern Agrarians] gồm John Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, Randall Jarrell, và gần đây hơn là Wendell Berry đã khai triển một xã hội-kinh tế bảo thủ để cung cấp một ngọn lửa nội tâm nhất định và cống hiến một lối thoát khỏi loại thơ chỉ nhìn vào rốn mình [như trung tâm của thế giới]. Những nhà thơ khác như là Richard Wilbur, John Frederick Nims, Yvor Winters, Robert Lowell và Louis Simpson thời kì đầu, James Merrill, Jonhn Berryman, Stanley Kunitz, Howard Nemerov, Anthony Hecht, X. J. Kennedy và Elizabeth Bishop sử dụng tay nghề về hình thức và tuyệt xảo về kĩ thuật truyền thống để đưa thơ của họ vượt khỏi mức tầm tầm; cả hai nhóm đều soạn thơ hay, rất xứng đáng sự chú tâm của người đọc. Thơ tự do tiêu chuẩn đôi khi tự cung ứng với một cơ thể về lí thuyết và triết lí theo chủ nghĩa hiện đại rút ra từ Ezra Pound, như trong Trường phái Núi Đen (Black Mountain School) khiến bài thơ có khuynh hướng về chiều dài, kém dễ hiểu, nhưng thú vị hơn đối với học giả nghiêm túc.
Trong thập niên 1960 có một sự đảo lộn trong thi ca, cũng như trong nhiều địa hạt khác. Việc vứt bỏ mọi thứ thuộc về cha mẹ và truyền thống – cùng với ngoại lệ cứu vớt về những ảnh hưởng văn hoá rất cổ xưa và rất ngoại lai – dẫn tới một nền thơ hoang dại, vô thể, say nghiện ma tuý và “xé rào” về mặt tính dục, thoạt đầu tưng bừng hoan lạc một cách ngây ngô, rồi, với việc gọi thi hành nghĩa vụ quân sự trong Chiến tranh Việt nam, ngày càng tăng nổi giận và thoá mạ. Các nhà thơ Beat, giống như Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Robert Duncan, Gary Snyder, và Robert Creeley có khả năng làm thơ mạnh mẽ nhưng những gì họ thắng được về chủ điểm chính trị và sự đáp ứng của lớp thính giả hăng say họ lại mất đi trong sự thích đáng lâu bền. Truyền thống Beat khi kết hợp với học vấn thật sự và tình yêu văn học đôi khi sản sinh ra thơ thông minh và cảm động, như thơ của Kenneth Rexroth. Phần lớn những điều giống như thế có thể nói về thơ phản kháng của người Da đen. Những nhà thơ Da đen theo chủ nghĩa hình thức như Countee Cullen, Langston Hughes, và Gwendolyn Brooks thời kì đầu đã bền vững tốt với thời gian, nhưng luật và vận trong một thời gian lâu dài bị các nhà phê bình (chủ yếu da trắng) gạt đi như là một khía cạnh của sự đàn áp Châu Âu gia trưởng da trắng, và như thế là di sản hình thức vĩ đại của thơ Da đen – tiêu biểu bởi lời của nhạc Blues, âm nhạc phúc âm, và Cole Porter – bị mất đi. Ngày nay, một số nhà thơ Da đen trẻ đang khởi sự phục hồi di sản hình thức của họ trong hình thức của nhạc Rap. Thi ca nữ quyền sản sinh một nhà thơ thực sự quan trọng, Sylvia Plath, và hai nhà thơ đáng quan tâm, Anne Sexton và Adrienne Rich, cùng với một đám đông nhà thơ phản kháng về quyền lợi đặc biêt, giới hạn trong sự thu hút lâu bền bởi tín điều của họ: “cái thiết thân là cái chính trị” (the personal is the political). Nhưng những nhà thơ hình thức như là Annie Finch, Molly Peacock, Rhina Espaillat, Emily Grosholz và Rachel Hadas đã có thể thoát kiểu thức bị tổn thương nổi giận và viết những bài thơ cho con người nói chung.
Trong truyền thống của thập niên 1960, nhưng sử dụng tự do của mình để đáp ứng những mối quan tâm hiện hành là phong trào Thơ Giập (Poetry Slam movement). Đó phần lớn là một hiện tượng thơ nói, theo kiểu thức giải trí, và ứng tác. Những nhà thơ trong phong trào này thường mang tính địa phương và không được xuất bản, nhưng sự cạnh tranh và đám thính giả sống cho họ một cạnh sắc và một sự thu hút quần chúng. Chớ tìm sự sâu sắc lớn ở một cái giập và hãy chuẩn bị để nghe thứ ngôn ngữ phần nào xấu xa. Nhưng nó có thể rất vui.
Kể từ thập niên 1960, hai phong trào mới có tầm vóc trong thơ đã hiện xuất, cả hai đều nhìn nhận sự kết liễu của chủ nghĩa hiện đại, và cả hai đều đề nghị một thứ giao thế. Phong trào thứ nhất, và đáng kính nhất về mặt khoa bảng là Thơ Ngôn ngữ (Language Poetry, đôi khi được viết là L=A=N=G=U=A=G=E P=O=E=T=R=Y). Nhan đề được tóm lược khéo lí thuyết của họ, vốn đi theo đường lối của chủ nghĩa Giải cấu trúc (Deconstructionist), chủ trương rằng bởi vì mọi ngôn ngữ đều phản loạn những ý nghĩa của chính nó, cho nên điều tốt nhất để làm là phơi bày sự vô nghĩa của ngôn ngữ bằng cách bẻ gãy nó thành những mảnh vụn không có ngữ cảnh (decontextualized fragments). Bởi vì tôi thấy những kết quả của họ không thể đọc được, nên tôi chỉ xin nêu tên của John Ashbery và xin đi tiếp.
CHỦ NGHĨA TÂN HÌNH THỨC Ở HOA KỲ VÀ NHỮNG NHÀ THƠ HÀO SẢNG
Phong trào mới khác kia bắt đầu – từ quan điểm giới hạn của tôi – với cuộc gặp gỡ gần như tình cờ tại Quán rượu Minetta (Minetta Tavern) ở Manhattan [trong Thành phố New York], nơi ba nhà thơ là Frederick Feirstein, Dick Allen, và tôi, mài giũa ra một thị kiến về thi ca Hoa kì có thể nên như thế nào. Đó là một nền thi ca đang phục hồi tính kí ức và sự tự do của vận luật thơ, và một lần nữa lại vật lộn với những ý tưởng lớn trong khoa học, triết học, và thế giới tâm linh, phạm vi có thể rộng lớn, và về tình tự cùng vận động có thể mang kịch tính, để kể những câu chuyện có thể làm người đọc can dự và giữ họ hồi hộp, vượt ngoài những khuôn khổ của tự thân nhà thơ, và một lần nữa chiếm được một giới thính giả phổ quát. Sự việc hoá ra là cũng có những nhà thơ khác ở nhiều miền của đất nước cũng đi tới những thành phần của chương trình này một cách độc lập, và ngay khi khởi sự ngóng trông, chúng tôi tìm ra họ. Lúc đó tôi là đồng biên tập của Tạp chí Kenyon Review và khởi sự công bố họ. Dick lúc đó đã khá có tiếng tăm trong thế giới tạp chí, và có nhiều sinh viên học viết văn, vậy nên anh ta có thể giương một tấm lưới lớn. Fred Feirstein thì giao du thân với giới văn học và kịch nghệ ở New York, và bắt đầu một loạt những buổi đọc thơ đáng ghi nhớ.
Chẳng bao lâu chúng tôi được nhiều người khác tham gia. Fred Feirstein giới thiệu chúng tôi với Dana Gioia, người sau này trở thành chủ tịch của cơ quan Quyên trợ Quốc gia về Nghệ thuật (the National Endowment for the Arts). Jack Butler tổ chức hai buổi gặp toàn quốc đầu tiên của phong trào mới này. Paul Lake trở thành một nhà lí thuyết chủ chốt của thứ thơ mới. Wade Newman, từng là sinh viên của tôi, đặt cho chúng tôi một danh hiệu: những Nhà thơ Hào sảng (the Expansive Poets), để chỉ ra cao vọng của chúng tôi là muốn mở rộng và làm sâu tầm vóc của thi ca.
Kể từ khi đó phong trào đã đi theo bốn con đường khác biệt nhau ít nhiều, mà các thành viên phần lớn trùm lấp lên nhau, nhưng những sự nhấn mạnh không phải cùng giống nhau. Cả bốn con đường này đều là “Tân Hình thức” xét về những nguyên tắc kĩ thuật.
(1) Con đường đầu tiên, dẫn đường bởi các nhà thơ như Gioia và Tim Steele, và được nêu thí dụ trong tuyển tập Những thiên sứ nổi dậy (Rebel Angels) do Mark Jarman và David Mason biên soạn, tập trung vào sự phục hồi của hình thức nhưng không nhấn mạnh về sự khoáng trương và biến cải về nội dung. Con đường này tới nay rất thành công, và hiện mỗi năm đều có cử hành một cuộc hội ngộ tại Đại học West Chester.
(2) Cuộc hội thảo thường niên ở West Chester University cũng chủ trì con đường phát triển thứ hai là trường phái Tân Tự sự (the New Narrative), nguyên thuỷ do Robert McDowell dẫn đường với nhà xuất bản của anh là Ấn quán Tuyến Truyện kể (Story Line Press). Mặc dù hình thức là quan trọng với nhóm này, mối quan tâm chính là về tự sự. Ấn quán Tuyến Truyện kể trong nhiều năm là nhà xuất bản quan trọng nhất cho cả hai nhánh này của phong trào, nhưng bây giờ đã trở thành một ấn quán nhỏ “chủ lưu” với một danh sách bao gồm nhiều nguồn mạch khác của thi ca Hoa kì. Những nhà thơ Tân Tự sự như là Vikram Seth, David Mason, và McDowell là những người kể truyện bằng văn vần, và tác phẩm của họ có thể được đọc như những truyện ngắn hoặc tiểu thuyết ngắn gọn, với tất cả sự dồn nén và tự do về hình tượng của thi ca. Bản thân những truyện kể về nội dung không phải là không giống với hư cấu văn xuôi Hoa kì đương đại, vốn có khuynh hướng tránh né những ý tưởng trừu tượng rộng lớn, những chủ đề công cộng, và xúc cảm đạo đức. Một ngoại lệ là nhà thơ theo chủ nghĩa Marx là Frederick Pollack, dù không theo chủ nghĩa hình thức, vẫn vẽ nên một bức tranh rộng lớn và kinh hoàng với những nét cọ đen tối về châm biếm và phẫn nộ chính trị.
Chủ nghĩa Tân Hình thức và Tân Tự sự bây giờ đã kết tụ thành một nhóm duy nhất, có địa vị trong cảnh tượng Hoa kì bên cạnh những nhà nữ quyền, những nhà thuộc nhóm Beat còn lại, những nhà thơ ngôn ngữ, và v.v. Để thuận tiện chúng ta hãy gọi Trường phái West Chester. Hàng trăm những nhà giáo dạy môn viết văn đã lần đầu tiên nếm được ở đó về một giáo trình thơ Hình thức và thơ Tự sự như thế nào. Nhóm West Chester, sau sự bứt phá tiên khởi với truyền thống thơ tự do thuộc chủ nghĩa hiện đại, đã tìm kiếm cách hoà giải với thiết chế văn học đang tồn tại trong đại học và trong thế giới xuất bản, và gia nhập tuyến của sự phát triển văn hoá thuộc chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại như là một sự thăng tiến đáng kính về nó. Nhà xuất bản tốt nhất cho loại thơ này hiện thời là một nhóm những kí hiệu xuất bản Cherry Grove Collections [Tuyển tập Khóm Anh đào], CW Books, David Robert Books, Textos Books [Sách Văn bản], Turning Point [Điểm chuyển biến], Word Poetry [Thơ Từ ngữ], và WordTech Editions [Nhà xuất bản KĩthuậtTừ], dưới sự quản lí tổng quát của Côngti WordTech Communications [Truyền thông Kĩ thuậtTừ].
(3) Tuyến thứ ba của thi học “hậu – Minetta”, theo một nghĩa, là một tặng phẩm thuần tuý: việc phục hồi truyên thống hài hước của thơ. Đối với những ai muốn thưởng ngoạn thi ca đương đại dí dỏm, không làm dáng, và thường cười vang thoải mái, tôi có thể giới thiệu “Dịu nhẹ: một Quý san về thơ Dịu nhẹ” (Ligh: A Quarterly of Light Verse). Ở đây nhiều trong những nhà thơ đương đại lí thú nhất “xoã tóc” trong những bài thơ châm ngôn, châm biếm, và vô nghĩa lí thú bằng vần điệu.
(4) Tuyến thứ tư là cốt lõi độc đáo của cả ba phong trào trên, những Nhà thơ Hào sảng. Giống như nhưng nhà thơ khác, họ nhấn mạnh về tầm quan trọng của những yếu tố hình thức và tự sự trong thơ, và yêu thích những cơ hội mới cho sự dí dỏm và khôi hài mà những yếu tố này cống hiến. Nhưng họ kiên trì rằng đang diễn ra một sự chuyển hoá văn hoá có tầm vóc, sẽ vượt thoát những đề tài quy ước của thơ trữ tình và tự sự thuộc hậu kì của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại. Word Press một trong những kí hiệu ấn loát của tổ chức Kĩ thuật Từ đã xuất bản một tuyển tập hay về thế hệ trẻ hơn của những nhà thơ tân Hình thức, tên là “Phượng hoàng trỗi dậy” (Phoenix Rising), nhưng vẫn còn chưa có một tuyển tập định bản của nhóm cốt lõi, một phần bởi vì họ thường làm trong những hình thức dài và vì vậy người biên soạn tuyển tập phải đối đầu với một sự chọn lựa khó khăn giữa một tập sách dày tốn kém và những sự cắt xén không thể tránh được của việc trích tuyển.
Vấn đề độ dài là then chốt; bởi vì trong nhiều năm bài thơ dài tuyệt diệu của John Gery về việc thiêu đốt thành phố New Orleans tên là “Phiên bản của Davenport” (Davenport’s Version) chỉ được in như một phần trích tuyển ngắn (bây giờ cuối cùng nó đã được xuất bản). Chuỗi thơ độc đáo lạ lùng và quan trọng về khoa học viễn tưởng, nhan đề là “Những Bài Sonnets Không gian (The Space Sonnets) của Dick Allen chưa bao giờ được xuất bản trọn vẹn. Frederick Feirstein người đã viết thơ kịch tính hay nhất trong vài thập kỉ – ‘Hội hoá trang Manhattan’ (Manhattan Carnival), bài đầu tiên của nhiều bài thơ kịch tính xuất sắc, xứng đáng với địa vị của một tác phẩm kinh điển – hầu như bị các nhà soạn tuyển tập làm ngơ (mặc dù ít nhất tác phẩm của ông, riêng từng cuốn, còn đang lưu hành). Những bài thơ dài của tôi như The Return (Trở lại), The New World (Thế giới Mới), The Ballad of the Good Cowboy (Khúc Hát dạo của Chàng Chăn Bò Tốt lành), Genesis (Sáng thế), chỉ được in ra là nhờ những may mắn hạnh ngộ hoặc sự can thiệp của bạn bè, những chưa bao giờ được đưa vào tuyển tập ngoại trừ bằng những trích đoạn. Tuy nhiên có những dấu hiệu của hi vọng. Bài thơ mang tính sử thi ‘Những Khu vườn của Thảo hoa’ (The Gardens of Flora Baum) của Julia Budenz vốn là một tác phẩm xứng đáng đứng để so sánh với những bài thơ vĩ đại nhất trong quy điển, vừa mới được xuất bản năm ngoái do Ấn quán Carpathia Press sau khi bà qua đời.
Những khiếm khuyết trong việc xuất bản thơ, tuy vậy, cũng đang trong tiến trình được sửa chữa. Ấn quán Trục xoay (Pivot Press) đang làm rất tốt với những tác phẩm ngắn hơn. Chiến dịch xuất bản phong phú về trí tưởng tượng của nhóm WordTech gồm những kí hiệu ấn loát do nhà thơ xuất sắc Kevin Walzer đứng biên tập xứng đáng được ghi nhớ đặc biệt. Đã có một số những tập san định kì xuất sắc xuất bản những tác phẩm trong loại ngắn hơn thuộc lối thơ Hào sảng, đó là những tạp chí Pivot (Trục xoay), Neovictorian/Cochlea (TânVitoria/Loa Tai), Edge City Review (Tạp chí Ven thành), the Formalist (Nhà Hình thức), Light (Dịu nhẹ), Poetry (Thơ), The Gettysburg Review (Tạp chí Gettysburg), The Hudson Review (Tạp chí Hudson), tất cả đều xuất bản loại thơ mà tôi gọi là “ Tân hình thức”.
Để giúp những độc giả hoang mang một cách chính đáng về thơ tìm thấy được thứ thơ đương đại mà họ có thể yêu thích, điều tốt nhất mà tôi có thể làm được là nêu ra tác phẩm của những nhà thơ Hoa kì hiện đang còn sống (không trong thứ tự đặc biệt nào cả) đã làm tôi giải trí, xúc động, ảnh hưởng, và học hỏi được nhất. R.S. Gwynn có thể biện luận là nhà thơ vui nhộn nhất hiện nay còn đang viết (mặc dù sự dí dỏm của ông có một dư vị tối đen). Frederick Feirstein, trong cung cách đột ngột, giễu nhại, nhưng vẫn đậm nét trữ tình của ông, luôn luôn mới mẻ và mạnh mẽ. Paul Lake là một nhà thơ rất gần với trái tim tôi – ông có chất bác học, sâu sắc, nhưng vẫn dễ tiếp cận. Sự u buồn thanh lịch và cái tai thẩm âm tuyệt vời trong những tác phẩm thời kì đầu của Dana Gioia đã tác động lên thơ của chính tôi. Thị kiến của Dick Allen về Hoa kì đã giúp tôi làm một công dân chín chắn hơn. Mary Freeman, hỡi ôi phần lớn tác phẩm của bà chưa được xuất bản, đã là một cửa sổ mở cho tôi vào cảnh quan xanh tươi hoặc tuyết trắng của tiểu bang Maine. Cách khinh bạc của Wade Newman đối với tình yêu và hôn nhân đã giúp tôi hiểu rõ thêm những người bạn bất hạnh hơn của mình. Tôi đã bị rung động bởi cách nhìn bi đát nhưng rất bảnh về mặt đạo đức vào thế giới hiện đại của Arthur Mortensen. Jack Butler đã góp phần dạy tôi cách nào hưởng thụ đời mình. Và sự tích luỹ dần dà về bài thơ vĩ đại “Những khu vườn của Thảo Hoa” của Julia Budenz làm tôi cảm nhận như một tâm hồn bạn khôn ngoan mạnh mẽ, một người hướng đạo như thi hào Virgil dẫn tôi qua những cảnh tượng kì lạ của hiện-tại-như-là-tàn-tích-của-quá-khứ. Bryan Dietrich hoà khoa học với thơ trong một cung cách đặc biệt gần gũi với tâm trí tôi.
Tôi có thể nêu ra vài nhà thơ khác, mà tác phẩm của họ tôi từng yêu thích, nhưng sự hội ngộ quá ngắn ngủi hoặc quá gần đây để có thể tiêu hoá trọn vẹn – hoặc tác phẩm của họ tôi thán phục, nhưng có thể nói là ở một tầm xa cách về khí chất. Và tôi hi vọng là những người tôi đơn giản không có thể hồi tưởng được, nhưng những dòng thơ của họ sẽ chợt nảy ra trong đầu tôi vào sớm mai nào đó sau một giấc mơ, như thơ có thói quen hay làm, ắt sẽ tha thứ cho tôi việc bỏ sót.
Ngày nay, các nhà thơ phải đứng ra tự bênh vực mình trước công chúng, như tôi vẫn thường hay biện luận, trong những cung cách họ đã thất bại đối với đất nước và văn hoá. Thường khi họ quá bị gắn bó với chất tanh tao của chính trị, hoặc với lí thuyết về phê phán, hoặc với những khuôn sáo của sinh hoạt thi ca, hoặc với sự nổi loạn của thời thiếu niên, hoặc với những nhóm áp lực vì quyền lợi đặc biệt, hoặc với những đòi hỏi của quy chế giáo sư đại học, đến nỗi họ đã thất bại trong việc xử sự như là Trạm Trung tâm Lớn về văn hoá của đời sống ngôn ngữ, triết học, huyền thoại, và tâm linh. Người đọc phải nên đòi hỏi nhiệt tình chính xác, tài nghề cao, sự thích đáng đích thực với đời sống của họ, những ý tưởng hấp dẫn và soi sáng, những cảnh tượng và những cá tính, với một thái độ chịu đi hơn nửa đường để gặp họ. Lời khuyên căn bản của tôi, để thu hẹp lãnh vực – mặc dù bạn sẽ mất một vài bài thơ rất hay trong tiến trình này – là như sau: Đừng đọc bất cứ thứ gì không ở trong hình thức thi ca dễ nhớ; đừng đọc bất cứ thứ gì mà nhà thơ hiển nhiên không có chủ ý muốn bạn hiểu thấu; đừng đọc bất cứ thứ gì mà những ý tưởng cơ bản là chung chung; và đừng đọc bất cứ thứ gì không làm bạn xúc động.
CHỦ NGHĨA TÂN HÌNH THỨC TẠI VIỆT NAM
Phong trào tân hình thức hiện giờ đã lan truyền sang một số đất nước khác, bao gồm nước Anh và vài nước khác ở Châu Âu, nhất là Hoà lan và Hungary. Đặc thù gây hứng khởi là những gì đang xảy ra ở Việt nam, vốn đã ở trong tiến trình phục hồi truyền thống thi ca kinh điển cổ xưa và huy hoàng của chính mình. Chủ nghĩa tân hình thức ở Việt nam đã sáng tạo một hình thức thi ca đáng kể, một loại thơ không vần (a blank verse) thu hút cái tai của người Việt và về mặt vận luật có thể sánh với lối thơ không gieo vần trong tiếng Anh và trong những ngôn ngữ thi ca vĩ đại khác.
Phong trào mới này liệu có khả dĩ đưa tới một sự tiếp cận mới giữa những nhà thơ từ khắp nơi trên thế giới chăng? Loại thơ không vần mà Khế Iêm và những người khác đề nghị là một hình thức sẵn sàng để được phiên dịch sang các ngôn ngữ khác, mang tính âm nhạc đối với đôi tai của người bình thường, và tự cống hiến như một phương tiện tuyệt vời để chuyển dịch thơ không vần của những ngôn ngữ khác. Hẳn sẽ là một điều rất thú vị nếu một đất nước nhỏ bé với một truyền thống thi ca vĩ đại lại bật lên tia lửa cho một loại thơ thế giới tiêu biểu thực sự cho tuyên ngôn lớn của William Wordsworth trong “Tựa cho những bài hát dạo trữ tình” (Preface to the Lyrical Ballads):
“…Bây giờ âm nhạc của ngôn ngữ vần điệu hài hoà, cảm thức về nỗi khó khăn đã vượt qua, và sự kết hợp mù của lạc thú vốn trước đây tiếp nhận từ những tác phẩm của vần hoặc luật thuộc sự kiến thiết giống nhau hoặc tương tự, một tri giác không biện biệt được thường xuyên tái tạo về ngôn ngữ giống khít khao vơi ngôn ngữ của đời sống thực, và tuy vậy, trong trường hợp của luật, khác biệt quá xa với nó – tất cả những điều này vô tri vô giác tạo thành một tình tự phức hợp về hân hoan, vốn là hữu ích quan trọng nhất trong việc làm dịu nhẹ cảm xúc nhức nhối vốn luôn luôn thấy hoà trộn với những miêu tả mạnh mẽ về những đam mê sâu sắc hơn.”
./.
Bản dịch sang tiếng Việt: Nguyễn Tiến Văn - Hoàn tất ngày 11 tháng 9 năm 2013 tại Hoà Hưng, Sài Gòn Theo yêu cầu của Hồ Đăng Thanh Ngọc, Tổng biên tập Tạp chí Sông Hương, Thừa Thiên-Huế
Frederick Turner
Frederick Turner, Founders Professor of Arts and Humanities at the University of Texas at Dallas, was educated at Oxford University. A poet, critic, interdisciplinary scholar, public intellectual, translator, and former editor of The Kenyon Review, he has authored over 30 books, including The New World; Beauty: The Value of Values; The Culture of Hope; Genesis: an Epic Poem; Hadean Eclogues; Shakespeare’s Twenty-First Century Economics; Paradise: Selected Poems 1990-2003, Two Ghost Poems, and Epic: Form, Content, History. His many honors include the Levinson prize for poetry and the Milan Fust Prize, Hungary’s highest literary honor.
At moments of great stress, revelation, or emotional significance the truly literate person has a resource denied to other people. Instead of a painful inarticulacy, a sense of the moment being wasted, of spiritual enlightenment dissolving like a dream, the literate person finds some lovely line of poetry coming into the mind, and the tears can come, the breath can be fully breathed, the memory fixed:
“The quality of mercy is not strained…”
Shakespeare
“Death is the mother of beauty, mystical…”
Stevens
“Tendebantque manus ripae ulterioris amore…”
Virgil
“The world is charged with the grandeur of God…”
Hopkins
“A sweet disorder in the dress…”
Herrick
“And smale foweles maken melodye…”
Chaucer
“Thou still unravished bride of quietness…”
Keats
“To strive, to seek, to find, and not to yield…”
Tennyson
“I could not see to see–“
Dickinson
“O, my America, my new found land…”
Donne
“That dolphin-torn, that gong-tormented sea…”
Yeats
“L’homme y passe à travers des forêts de symboles…”
Baudelaire
“They also serve who only stand and wait…”
Milton
“No, I am not Prince Hamlet, nor was meant to be…”
Eliot
“Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft der Klagen…”
Rilke
The visually educated person has a similar experience–a landscape can suddenly be seen through Constable’s or Botticelli’s or Hokusai’s or Breughel’s eyes. Again, some moment of great significance in the life of a music-lover is forever drenched with the mood of some magical turn in a Bach variation, an old carol, a tragic phrase from a Verdi opera. Great art is, I believe, neural software that originates in one mind but can be booted into another without major loss. We don’t so much as think or feel about it as think and feel with it–it has become part of our own mental and spiritual equipment, we have a little piece of Beethoven or Shakespeare or Du Fu or Praxiteles floating around in our heads.
How has poetry, in particular, held up through the last two hundred years in the light of the grand function I have here assigned to the arts? Do we today have a poetry we can think and feel with, by means of? Several of the lines quoted above are from that period, so something must have been going well. But I would like to argue here that we are in a period of great change; that after a certain recent drought of truly great poetry–at least, of great poetry that is commonly known–we may be ready to return to the tradition that the quotations above represent. Poets have a prophetic function–not in the simple sense of outlining the shape of the future only, but rather in articulating the dreams of a period of human life and events, and thus making clear what the next crisis in our human story is likely to involve. Do we find in, say, the pages of the New Yorker or even Poetry such memorable and strangely stirring lines? If the answer is no, perhaps we should inquire why. Let us divide our inquiry into two general questions:
WHAT HAS HAPPENED THE CONTENT OF POETRY?
FORM
The broad outline of what has happened to the form of poetry is that the crafts and techniques that make poetry musical and memorable were abandoned for several generations and then recently, and painstakingly, recovered.
Those forms are many–ranging from whole genres, like satire, elegy, the love poem, epic, hymn, ode, and dramatic monolog, down to forms that are highly specific in subject and form, like the aubade, the sonnet, the tanka, the villanelle, the epigram, the limerick–but they all involve meter. Meter–literally, measure–generates utterances that are arranged into lines about three seconds long when recited. The line is given its identity by various means–its syntactical unity as a sentence, clause, or phrase; a uniform number of syllables; a uniform number of feet; feet of the same type; rhyme; or any combination of the above. The foot is some uniform combination of syllables short and long, stressed and unstressed, or (in Chinese, for instance) tone-changing and tone-unchanging. In any form some rules are obligatory, some optional, and some made to be broken. Out of this simple set of rhythmical and musical tools an infinite number of forms can be constructed, some of which are ancient, like the sonnet, the ballad, the haiku, and the ghazal, and the rest nonce forms waiting to be discovered. Rather arbitrarily, I shall use the term “meter” to cover them all.
After a period of fertile experimentation in meter during the nineteenth century there followed a time when poets who were themselves great virtuosos of the metrical craft achieved many masterpieces of formal brilliance, whether by mixing metrical forms with each other, by mixing meter with prose, by disguising metered verse as “free verse” (a` la Cummings) or by exploiting the new aesthetics of true free verse. Yeats, Stevens, Lorca, early Radnóti and Jószef, Moore, Celan, Pound, Eliot, Rilke are examples. Such poets were trained in the craft, and they had training because there was an older generation of skilled poets to train them, by precept or example. Different national traditions followed different paths. Hungarian poets, for instance, having early experimented with free verse, decided in the Thirties to return to meter. Free verse was too limited in scope, too shapeless, and too unmemorable to serve the major cultural purposes–including national and linguistic survival–demanded by the intimate connection between the poets and their large popular Magyar audience.
A couple of generations followed in which the craft of poetry was largely lost–formal poets were ridiculed and their techniques no longer taught. Modernist aesthetics demanded that artists reject the nostrums of their elders, and leftist revolutionary ideology demanded that tradition, authority, and fathers be silenced.
But recently there has been a remarkable renaissance in the formal skills and techniques of poetry. Even the old genres, which once epitomized so much of human experience and wisdom, have begun to be renewed–satire, dramatic monolog, the religious poem, the epic, the verse essay, the historical poem. Suddenly the whole palette of traditional and nonce forms seems to be in use again, and the pictures that are painted with it are of the world transformed and re-enchanted. In Sonny Williams’ new anthology, Phoenix Rising, there is a fine collection of younger poets whose work has had the chance to learn from a living generation of poets skilled in the newly refound arts of verse. It is a pleasure to read memorable and musical poetry again that tells us things about the world we share that we did not know.
CONTENT
For the loss of the craft had other effects than just the loss of the musical and memorable advantages of meter. Form does affect what can be said in it; metered poetry is a way to explore the inner lives of all kinds of different people, and the alternate personae of the poet, just as operatic singing is a way to explore the emotional subtext of an exchange of words between characters. Poetic form forces the poet to weigh thousands of different ways of saying something in order to fit the metrical scheme, and therefore liberates the poet from his or her own banal quotidian monologue. Without the portal of form, there is no escape from the tyranny of one’s own voice, because one cannot even perceive it as a tyranny.
This problem was exacerbated, paradoxically, by the modernist insistence on purity of form. The modernists argued that narrative is the proper province of the novel and short story, and reasoning and fact are the proper province of the essay or monograph or treatise; and therefore poetry–if it is to remain true to its lyrical essence–should avoid them. Thus these other ways of connecting with a world outside the poet’s psyche–narrative and fact–were also cut off, leaving the poet as a sort of amateur psychoanalyst with only one patient. Poetry became almost exclusively the effusions of linguistically talented and emotionally vehement individuals; then it became the preferred inexpensive therapy for troubled misfits or underachieving children. Teachers of this form of therapy were often still lionized, but they were not read. To quote a recent commentator:
Don’t these critics and poets realize that their art form is dead? Perhaps not. They probably also don’t realize that people like me helped kill it…
By the ’90s, it was all over. If you doubt this statement, consider that poetry is the only art form where the number of people creating it is far greater than the number of people appreciating it. Anyone can write a bad poem. To appreciate a good one, though, takes knowledge and commitment. As a society, we lack this knowledge and commitment. People don’t possess the patience to read a poem 20 times before the sound and sense of it takes hold. They aren’t willing to let the words wash over them like a wave, demanding instead for the meaning to flow clearly and quickly. They want narrative-driven forms, stand-alone art that doesn’t require an understanding of the larger context.
("Poetry Is Dead. Does Anybody Really Care?" by Bruce Wexler, Newsweek, May 5, 2003)In the last few decades–oddly paralleling the collapse of undemocratic regimes throughout the civilized world–poetry has begun to recover its ancient role as the language in which human culture conducts its most important function–the creation and regeneration of the common tongue itself. At first this recovery was most visible in the resurgence of metrical form. But the New Formalism, as it is known, was not enough. It provided the tools for poetry’s larger role, but did not build that role. The builders–or rather, the rebuilders–of that role, have been given the name “The Expansive Poets.”
A BRIEF HISTORY OF MODERN POETRY
The broad outline of what has happened to the content of poetry over the last two hundred years is as follows. Through the nineteenth and twentieth centuries, one by one, the great subjects of poetry were abandoned–abandoned to other arts or media, or abandoned altogether. Poets discarded content that is:
● argumentative–that constructs a logical evidence-based argument;
● of magnitude–that deal with large ideas or themes;
● public–that concerns how people live together in cities and nations;
● narrative–that tells a story about experiences other than the author’s;
● dramatic–that explores the inner realms of other people and their relations with each other;
● religious–that concedes an important role in life to superhuman agencies;
● constructive–that seeks to originate a better way of life for people;
● abstract–that deals with ideas rather than things, images, and feelings;
● heroic–that celebrates the greatness of courageous human achievement against odds; and
● informed–that has things to say that are interesting in their own right about natural science, economics, philosophy, politics, and theology.
The exceptions are themselves of interest. The greatest poets of the modernist period were by and large cultural conservatives, and as such were a tiny minority by comparison with the run of the mill poets, who inclined to the left, progressivism, liberalism, and revolutionary ideals. To a large extent the great conservatives remained faithful to the public and prophetic role of the poet as implied by the list above. But they had a fatal tendency to borrow ideas from the anti-capitalist and anti-democratic left, combine them with traditional feudal and anti-Semitic notions, and generate unrealistic, dangerous, and sometimes murderous prescriptions for society. Ezra Pound is the most salient example, but some of the same tendencies can be found in Eliot, Yeats, the Hungarian Gyula Illes, Rilke (the inspiration of the Nazi philosopher Heidegger), Frost, Kipling, and Claudel. Left wing poets were generally of a much lower caliber; in this period it took more intelligence and imagination to be a right-winger than a leftist, because the right was under more widespread attack by the intelligentsia. The danger to leftist poets was largely from the left itself, as such poets as Akhmatova, Mayakovsky, and Pasternak could attest. They either survived by avoiding large subjects altogether, by becoming propagandists, by abandoning coherent thought–all ways of crippling their gift–or they died as martyrs to poetry.
Only a few poets, such as Jorge Luis Borges, Mihaly Babits, the later Attila József, Stevens, Auden, Brodsky, and Moore avoided these traps; and they managed this often by avoiding public and controversial subjects, like their leftist colleagues. Seldom in modern poetry can be found a serious attempt to get to grips with modernity itself, in the sense of modern economics, political evil, technology, and science–except in the disastrous case of Pound. Pound allowed some crackpot ideas about banks and usury to turn him into an anti-Semite and propagandist for the fascist dictator Mussolini. Almost any attempt at true poetic prophecy at the time was swiftly proved to be wrong-headed at best. Garcia Lorca died before he was able to see the hideous crimes of his supporters; Andrei Voznesensky, a fine poet, may not have such a good excuse. Those who did not look to the State for salvation looked to the Volk. Attila József, who did indeed see the marvelous potential of modern industry, economics, and science, committed suicide after having been expelled from the Communist party. The great Jewish poets, such as Miklós Radnóti and Paul Celan, knew only too well what was really going on at the heart of modernist ideology; but they did not live long enough to disentangle the diabolical forces that destroyed them from the old enemies of the Romantic poets–the stuffed shirts of the status quo. Stuffed shirts, it turned out, would have been a thousand per cent better than the leadership twentieth-century civilization actually got.
Following the great failure of twentieth-century poetry (despite its genius, its ingenuity, and often amazing beauty) to really address the needs of the human race, there has been nearly half a century in which, by most estimations, poetry has been minor in importance and marginal in public impact. Only in the last twenty or so years has a new current begun to set in, as a gradual recovery of metrical technique made possible the emergence of real voices for our world and time. It is now up to the small group of new formalist and expansive poets and the rather larger number of their successors–and to those members of general public who recognize the need for poetry in the full life and are willing to give poetry another chance–to help turn our first spring into a new summer.
New Developments in the United States
In the foregoing remarks I discussed trends in world poetry over the last century or more; let us try to bring the story up to date in contemporary American poetry.
This is a hard task for a poet of my temperament. Such poets do not make a special point of reading their poet contemporaries; they are often more interested in reading science, law, sacred scripture, travel, technology, history, politics, fiction, philosophy, or gossip, or in hearing music, viewing the visual arts, and attending music, drama, and dance. Such poets are not necessarily “English majors” at heart, so to speak. They read their great poetic ancestors more from the standpoint of (possibly unworthy) heirs than as consumers. They do, however, read their poet friends and collaborators; but the resultant bias makes them a bit unreliable. Though they are not much impressed by the rewards of the literary guild, they hope that their own work will be remembered, and so may present their own choices of style and substance in a favorable light. And there is the problem endemic to all criticism of contemporary work in any area of endeavor, that until it has “shaken down” with the public and “played out” in terms of its reception and cultural effects, any assessment is premature–while, paradoxically, if it does not receive critical attention it may not reach the public at all.
This problem inherent in criticism of what is current in any field is exacerbated almost to the point of impossibility in poetry, which often takes decades or centuries to show its value and wisdom. It is a disconcerting experience to read old anthologies of poetry–an old Untermeyer from the ‘Twenties, say, or even a thirty-year-old Norton Anthology. The first two-thirds of an old anthology is usually fairly standard–the great poets, the unforgettable lines, the loved words that form the backbone of our linguistic lives. But the last third or so is mostly unknowns and once-fashionable nonentities, their words and sentiments wretchedly dated–far more so, strangely, than their predecessors! Among those nonentities, if the anthologist is any good, is a thin scattering of major poets, but usually they do not get as many pages as most of their fluffier companions–and many major poets of the time are not there at all. The lions of today must reflect that they may be the forgotten relics of tomorrow.
Here, however, the limitations of a poet of my sort may be of value, for precisely the reason that such poets are not usually boosters of the contemporary poetic scene. Such poets are very selective in what they read (though their principles of selection are based on what nurtures their own work), and their view is at least oriented toward what works. So: caveat emptor–buyer beware. I will be trying to give some good advice about how to choose contemporary English-language poetry to read, for those not already familiar with the scene. But when it comes to poets writing now, I can only recommend what has influenced and affected me as a poet, and it is a first-person view with a limited horizon. My biases will become obvious, I hope.
The general reader is presently overwhelmed by an embarrassment of choice. There are at a rough estimate about 2,000 recognized poets in the U.S., with respectable publication records and academic credentials–and perhaps another 200,000 would-be poets who have some claim to the name. We should reflect that at no time has any nation held more than five or six poets who can fairly take their place in the world’s–or even their own country’s–literary canon. Even the high points–classical Athens, Renaissance Italy and England, Tang China, nineteenth century Europe, the English-speaking world and Hungary in the twentieth century–are unusual if there are more than two great poets in the same language at a time. Aeschylus and Sophocles, Dante and Petrarch, Shakespeare and Milton, Li Bai and Du Fu, Goethe and Schiller, Coleridge and Wordsworth, Baudelaire and Verlaine, Mandelshtam and Akhmatova, Eliot and Yeats, Radnóti and József could find among their own contemporaries perhaps another three or four poets for the ages, but not more. America is a huge nation with much opportunity to develop poetic talent, so we might hope; but unlike in many civilizations, the best minds do not necessarily entertain poetry as a possible field of endeavor. And it will be hard to find the grain in the chaff.
A brief historical survey may help. Since the great era of Classical modernism ending around the Second World War, by far the largest element in American poetry has been the generic autobiographical free verse poem, using private imagery, expressing some sentiment that does the poet credit, with a liberal and existentialist point of view and a predilection for subjects drawn from nature or the poet’s personal acquaintances. This type of poem is the mainstay of magazine verse. It is Balkanized somewhat by ethnic, regional, and sexual differences. In a sense the great challenge of our poetry has been to rise above this pleasant, undistinguished (and often indistinguishable) standard, and find some formal backbone, some innovation in content, and some connection with a true popular audience.
Most American poetry since 1945 that is not resigned to falling into the standard magazine-verse format has attempted to recover one or more of these qualities, or to compensate for their lack by formal means, or both. The Southern Agrarians, for instance, including John Crowe Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, Randall Jarrell, and more recently Wendell Berry, developed a conservative socio-economic philosophy that supplied a certain inner fire and offered an escape from poetic navel-gazing. Others, like Richard Wilbur, John Frederick Nims, Yvor Winters, early Robert Lowell and Louis Simpson, James Merrill, John Berryman, Stanley Kunitz, Howard Nemerov, Anthony Hecht, X. J. Kennedy and Elizabeth Bishop used formal craft and virtuosity in traditional technique to raise their poetry above the ruck; both groups composed fine poetry, well worth the reader’s attention. Standard free verse sometimes provided itself with a body of theory and modernist philosophy deriving from Ezra Pound, as in the Black Mountain School, making it more inclined to length, less intelligible, but more interesting for the serious scholar.
In the 1960s there was an upheaval in poetry, as in much else. The rejection of everything parental and traditional–with the saving exception of very ancient and very foreign cultural influences–led to a wild, formless, drug-intoxicated and sexually “transgressive” poetry, at first naively celebratory, then, with the Vietnam War draft, increasingly angry and vituperative. The Beat poets, like Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Robert Duncan, Gary Snyder, and Robert Creeley, were capable of strong poetry, but what they gained in political topicality and enthusiastic audience response they lost in enduring relevance. The Beat tradition when combined with real learning and love of literature sometimes produced intelligent and moving poetry, like that of Kenneth Rexroth. Much the same could be said of Black protest poetry. Such Black formalists as Countee Cullen, Langston Hughes, and early Gwendolyn Brooks have aged well, but meter and rhyme were for a long time dismissed by (mainly white) critics as an aspect of white patriarchal European oppression, and thus the great formal legacy of Black poetry–exemplified by the lyrics of the Blues, Gospel music, and Cole Porter–was lost. Today some young Black poets are beginning to recover their formal legacy in the form of Rap. Feminist poetry produced one really important poet, Sylvia Plath, and two of some interest, Anne Sexton and Adrienne Rich, together with a crowd of special-interest protest poets, limited in their lasting appeal by their creed: “the personal is the political”. But such formalists as Annie Finch, Molly Peacock, Rhina Espaillat, Emily Grosholz, and Rachel Hadas have been able to break out of the angry wounded mode and write poems for human beings in general.
In the ‘Sixties tradition, but using its freedoms to address current concerns, is the Poetry Slam movement. It is a largely oral, entertainment-mode, and improvisatory phenomenon. Its poets are usually local and unpublished, but competition and live audiences give them an edge and a popular appeal. Do not look for great profundity at a slam, and be prepared to hear some bad language. But it can be a lot of fun.
Since the 1960s two major new movements in poetry have emerged, both recognizing the end of modernism and both proposing an alternative. The first, and most academically respectable, is “Language Poetry”, sometimes billed as L=A=N=G=U=A=G=E P=O=E=T=R=Y. The title well sums up its theory, which follows the Deconstructionist line that since all language subverts its own meanings, the best thing to do is to expose the meaninglessness of language by breaking it up into decontextualized fragments. Since I find the results unreadable, I can only mention the name of John Ashbery and move on.
American New Formalism and the Expansive Poets
The other new movement began–from my own limited point of view–with an almost chance meeting at the Minetta Tavern in Manhattan, where three poets, Frederick Feirstein, Dick Allen, and I, hammered out a vision of what American poetry might be. It was a poetry that had recovered the memorability and freedom of poetic meter, that once more tackled the great ideas in science, philosophy, and the spiritual world, that could be large in scope and dramatic in its feeling and movement, that told stories that would involve readers and hold them in suspense, that transcended the bounds of the poet’s self, and that had once more gained a popular audience. It turned out that other poets in various parts of the country had been coming to parts of this program independently, and as soon as we started looking, we found them. I was co-editor of the Kenyon Review at the time, and started to publish them. Dick had a large reputation in the magazine world, and many fine writing students, and so he could cast a wide net. Fred Feirstein knew the New York literary and dramatic scene intimately, and began a memorable series of poetry readings.
Soon we were joined by others: Fred Feirstein introduced us to Dana Gioia, who later became the chairman of the National Endowment for the Arts. Jack Butler organized the first two national meetings of the new movement. Paul Lake became a major theorist of the new poetry. Wade Newman, who had been my student, gave us a name: the Expansive Poets, to indicate our ambition to widen and deepen the scope of poetry.
Since that time the movement has taken four somewhat different paths, whose memberships largely overlap but whose emphases are not the same. All four were “New Formalist” in terms of technical principles.
The first path, led by poets like Gioia and Tim Steele, and exemplified in Mark Jarman and David Mason’s anthology Rebel Angels, concentrated on the recovery of form but did not emphasize the expansion and transformation of content. This path has been very successful, and now celebrates an annual meeting at West Chester University.
The West Chester annual conference also hosts the second line of development–the New Narrative, originally led by Robert McDowell and his publishing house, Story Line Press. Though form is important for this group, the main interest is in narrative. Story Line Press was for many years the most important publishing house for both these branches of the movement, and has now become a “mainline” small press with a list that includes many of the other strains of American poetry. New narrativists like Vikram Seth, David Mason, and McDowell himself, are storytellers in verse, and their work can be read as short stories or brief novels, with all the compression and imagistic freedom of poetry. The stories themselves are in content not unlike contemporary American prose fiction, with its tendency to avoid large abstract ideas, public themes, and moral emotion. An exception is the Marxist poet Frederick Pollack, who though not a formalist, paints a large and terrifying canvas with dark strokes of satire and political rage.
The New Formalism and the New Narrative have now coalesced into a single group, that takes its place in the American scene beside the feminists, the remaining Beats, the language poets, and so on. Let us for convenience call it the West Chester School. Hundreds of creative writing teachers have had their first taste there of what a formal-verse and verse-narrative curriculum might look like. The West Chester group sought, after the initial break with the modernist free verse tradition, to be reconciled with the existing literary establishment in the academy and in the world of publishing, and join the line of modernist and postmodernist cultural development as a respectable enhancement of it. The best publishing house for this kind of poetry is actually a group of imprints, Cherry Grove Collections, CW Books, David Robert Books, Textos Books, Turning Point, Word Poetry, and WordTech Editions, under the general management of Wordtech Communications.
The third line of “post-Minetta” poetics was, in a sense, a pure gift: the recovery of the comic tradition of poetry. For someone wanting to enjoy contemporary poetry that is witty, unpretentious, and often laugh-out-loud funny, I can recommend Light: A Quarterly of Light Verse. Here many of the most interesting contemporary poets “let their hair down” in rhymed epigram, satire, and delightful nonsense.
The fourth line is the original core of all three movements, the Expansive Poets. They insist, like the others, on the importance of the formal and narrative elements in poetry, and love the new opportunities for wit and humor that they offer. But they remain adamant that a major cultural transformation is underway, which will transcend the conventional subjects of late modernist and postmodernist lyric poetry and narrative. Word Press (one of the imprints of the interesting Wordtech organization) published a fine anthology of the younger generation of new formalist poets, Phoenix Rising, but there is still no definitive anthology of the core group, partly because they often work in long forms and so the anthologist is faced with a difficult choice between a large expensive volume and the inevitable mutilations of excerpting.
The length problem is crucial; for many years John Gery’s excellent long poem about the burning of New Orleans, Davenport’s Version, existed in print only as short excerpt (it is now at last in print). Dick Allen’s astonishingly original and important science-fiction sequence, The Space Sonnets, has never been published in its entirety. Frederick Feirstein, who has been writing the best dramatic poetry around for several decades–Manhattan Carnival, the first of many remarkable dramatic poems, deserves the status of a classic–has been almost ignored by anthologists (though at least his works are, individually, in print). My own long poems, The Return, The New World, The Ballad of the Good Cowboy, and Genesis, only saw print at all because of lucky chances or the intercession of friends, but they have never been anthologized except in excerpts. But there are signs of hope. Julia Budenz’ epic poem The Gardens of Flora Baum, which is a work worthy to stand comparison with greatest poems in the canon, has just been published last year by Carpathia Press, after her death.
The deficiencies of poetry publishing are, however, in process of being repaired. Pivot Press is doing a very fine job with shorter works. The imaginative publishing strategy of the Wordtech group of imprints, edited by the fine poet Kevin Walzer, deserves special note. There have been some fine periodicals that publish shorter kinds of expansive poetry. Pivot, Neovictorian/Cochlea, Edge City Review, and even sometimes The Formalist, Light, Poetry, The Gettysburg Review, and The Hudson Review have all published poetry I would call “new formalist“.
To help justifiably bewildered readers of poetry find contemporary poetry that they might like, the best I can do is mention the work by living American poets (in no special order) that has most entertained, moved, influenced, and instructed me. R.S. Gwynn is arguably the funniest poet now writing (though his wit has a dark aftertaste). Frederick Feirstein, in his abrupt, ironical, and yet richly lyrical way, is always fresh and powerful. Paul Lake is a poet very close to my own heart–he is erudite, profound, yet accessible. The elegant melancholy and fine ear of Dana Gioia’s early work has affected my own. Dick Allen’s vision of America has helped me be a more appreciative citizen. Mary Freeman, mostly unpublished, alas, has been a window for me into a green or snowy Maine landscape. Wade Newman’s sardonic take on love and marriage has helped me better understand my unhappier friends. I have been shaken by Arthur Mortensen’s tragic yet gallantly moral view of the modern world. Jack Butler has helped teach me how to enjoy my life. And the gradual accumulation of Julia Budenz’s great poem The Gardens of Flora Baum has felt to me like a wise mighty fellow spirit, a Virgil leading me through the strange landscape of the present-as-what-remains-of-the-past. Bryan Dietrich melds science with poetry in a way that is especially close to my mind.
I could mention several other poets, whose work I have loved but encountered too briefly or too recently to have fully digested–or whose work I have admired, but at a temperamental distance, so to speak. And I hope that those I simply cannot call to mind, but whose lines will suddenly come into my head some morning after a dream, as poetry has a habit of doing, will forgive their omission.
Today poets must make their case to the public, since as I have often argued, in many ways they have failed the nation and the culture. Often they have been so wedded to political bromides, or critical theory, or clichés of the poetic life, or adolescent rebellion, or special-interest pressure groups, or the requirements of academic tenure, that they have failed to act as the true Grand Central Station of the culture’s linguistic, philosophical, mythic, and spiritual life. Readers should demand precise passion, high competence, true relevance to their lives, thrilling and illuminating ideas, scenes, and personalities, and an attitude that comes more than half way to meet them. My basic advice, to narrow the field–though you will miss a few very good poems in the process–is as follows: Don’t read anything that is not in memorable poetic form; don’t read anything that the poet evidently doesn’t intend you to understand; don’t read anything whose basic ideas are commonplace; and don’t read anything that doesn’t move you.
New Formalism in Vietnam
The new formalist movement has now spread to some other countries, including England and some other European countries, notably Holland and Hungary. Particularly exciting is what is happening in Vietnam, which was already in the process of recovering its own ancient and splendid poetic tradition. Vietnamese new formalism has created a remarkable poetic form, a blank verse that appeals to the Vietnamese ear and that rhythmically and metrically matches the blank verse of English and other great poetic languages.
Can this movement make possible a new rapprochement among poets from all over the world? The blank verse that Khe Iem and others recommend is a form readily translated into other languages, is musical to the ears of the ordinary people, and offers itself as an excellent medium for translating the blank verse of other languages. It would be a very delightful thing if a small country with a great poetic tradition were to spark a kind of world poetry that truly exemplifies William Wordsworth’s great manifesto in his “Preface to the Lyrical Ballads:”
“…Now the music of harmonious metrical language, the sense of difficulty overcome, and the blind association of pleasure which has been previously received from works of rhyme or metre of the same or similar construction, an indistinct perception perpetually renewed of language closely resembling that of real life, and yet, in the circumstance of metre, differing from it so widely—all these imperceptibly make up a complex feeling of delight, which is of the most important use in tempering the painful feeling always found intermingled with powerful descriptions of the deeper passions.”
NƠI UỐNG CÀ PHÊ SỚM
Nguyễn thị Khánh Minh
Đêm hôm qua tôi nói thầm
hết chuyện này đến chuyện nọ
thực tình tôi rất hoang mang
không biết mình nói trong mơ
hay mớ trong cơn nửa mê
nửa tỉnh hình như đó là
những câu tôi trả lời về
những việc mà ban ngày tôi
chưa kịp nói không có cơ
hội để giải bày trò chuyện
hoặc là những lời nếu không
nói thầm với đêm thì chỉ
biết đào mộ nơi con tim
mà cất qua một đêm như
thế sáng nay ngồi dưới nắng
đối diện với một dòng nước
chảy nghĩ đến những việc quen
thuộc phải làm mỗi ngày cái
trống trải riêng tư đeo nặng
mỗi ngày tôi không kìm được
giả vờ cài dây giày để
nước mắt có đường rơi xuống.