Phan Tuấn Anh

“Thật vậy, lịch sử nghệ thuật, nói một cách nào đó, chính là một lịch sử của những khái niệm nghệ thuật.” [6,10]

1. Câu chuyện giữa dơi và chuột
Tân hình thức là một câu chuyện không phải mới bắt đầu, nhưng nó cứ mới mãi với rất nhiều người, trước tiên, bởi tâm trạng e dè với những trào lưu, thể loại mới. Nếu xét Tân hình thức như một trào lưu nghệ thuật đương đại trên văn đàn Việt, cả ở trong nước lẫn hải ngoại, thì đó là một trào lưu khá hoàn chỉnh. Tân hình thức có tuyên ngôn, cương lĩnh (qua những tiểu luận và 3 công trình lý thuyết của Khế Iêm), có thực hành sáng tạo (11 tập thơ, 1500 bài thơ, 115 tác giả – theo thông tin của Khế Iêm), có tổ chức/diễn đàn đóng vai trò trung tâm nghệ thuật cho trào lưu (trang tanhinhthuc.org hoặc tạp chí Thơ). Khốn thay, trong thời đại ngày nay, người ta lại đang bội thực bởi những trào lưu, trường phái mới đến từ “bên ngoài”, nên sự thận trọng là một tâm lý tự nhiên. Những cái mới chắc gì đã có giá trị? Đó có lẽ là câu chặc lưỡi an phận thủ thường có tính AQ của không ít người. Nếu xét Tân hình thức như một thể loại thơ, với những đặc trưng thi pháp riêng (vắt dòng, lặp lại, ngôn ngữ đời thường, tính truyện, nhịp điệu…), thì rủi thay, thể loại là lãnh vực chứng kiến ít sự vận động và phát triển nhất trong đời sống văn học. Người ta có kinh nghiệm để hững hờ về những cách tân thể loại, hay cao hơn nữa, là những đề xuất thể loại mới, dĩ nhiên, mọi cái mới đều không thể ra đời từ hư vô. Trong nhiều thế kỷ qua, chỉ xét ở riêng nền thơ Việt, liệu có mấy thể thơ đã sinh ra và đứng lại được? Cứ như cách phân loại của Khế Iêm, mấy trăm năm thơ Việt chỉ gói gọn vào ba “thể loại” cơ bản chính: thơ vần điệu (thực ra là thơ Đường luật thời trung đại), thơ tiền chiến (thực ra là Thơ Mới) và thơ tự do (thực ra là thơ của các nhà hiện đại như Trần Dần, Lê Đạt…). Trăm năm nào có ra gì, hoặc ngàn năm ai có khen đâu Hoàng Sào? Đó có lẽ là câu chặc lưỡi tiếp theo dễ dàng hình dung đến của không ít người đứng bên ngoài “cuộc chơi”.

Như vậy, một mặt, nếu trên phương diện trào lưu, người ta ngại ngần vì Tân hình thức là cái mới trong một thời đại có quá nhiều cái mới, mặt khác, nếu trên phương diện thể loại, người ta ngại ngần vì nó chịu số phận ra đời trong một lịch sử văn học dân tộc với quá ít kinh nghiệm về những cách tân (thể loại). Lí do tiếp theo khiến Tân hình thức vấp phải sự e dè, đó là nó là một thuật ngữ có tiền tố “Tân”, khi nói nó mới, vậy thì ai cũ, ai chấp nhận mình cũ, thơ như thế nào là cũ, và ai dám đi theo cái mới ấy để phủ bóng lên những tượng đài, những người khổng lồ trong quá khứ? Tân hình thức, do đó, là một thuật ngữ có quá nhiều nguy cơ và sự khiêu khích. Trong thời điểm này, một phần người ta cũng ngại động chạm đến những thuật ngữ có những tiền tố như: tân (new), hậu (post), giải (de), tiền (pre)… bởi tính đối thoại (dialogic) của nó với các đại tự sự, các mệnh đề đi trước. Có đối thoại tất có những mâu thuẫn, bất đồng và phủ định. Không dễ chút nào, để đối thoại với những trung tâm luận (logoscentrism), những con rồng và những đại tự sự (grand narrative).
Chúng tôi sẽ còn quay lại vấn đề tại sao Tân hình thức sau 14 năm tiếp nhận, dẫu đã “động phòng” nhưng cứ mãi “còn tân” trong đời sống văn học Việt Nam ở phần sau. Trong phần này, trước tiên, để “trấn an” những nghi ngại mang tâm lý văn hóa nông nghiệp lúa nước, vốn thận trọng trước cái mới, cái khác, cái lệch chuẩn, chúng tôi sẽ chứng minh mọi cách tân đều có thể được lịch sử cưu mang và không có gì là “không phải đạo” trong nghệ thuật. Tân hình thức dĩ nhiên mới, và nó cũng khác, lệch chuẩn với cả kinh nghiệm thơ lục bát, thơ Đường luật trung đại, cũng như với Thơ Mới hay thế hệ những nhà thơ (theo hệ hình) hiện đại như Trần Dần, Lê Đạt… Cái khác trước tiên, dĩ nhiên, nó không vần. Tiếp theo, nó không tung hoành tự do trên phương diện câu như các nhà thơ hiện đại, mà lại quy vào những điển phạm hình thức truyền thống như thơ trung đại và Thơ Mới, gồm lục bát, 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ… Cái khác cơ bản nữa, nó mang tính truyện, mà nói rõ hơn, nó mang tính tự sự rõ nét, có “người kể chuyện” thay cho cái tôi trữ tình. Hình thức là thơ (trữ tình), nhưng lại có yếu tố tự sự, nên hành vi đọc câu thơ buộc phải vượt qua giới hạn từng dòng, để đọc theo câu ngữ pháp kể chuyện. Cái khác cuối cùng, đó là ngôn ngữ, hình tượng thơ không theo lối bóng bẩy, trữ tình, ẩn dụ, mà theo phong cách ngôn ngữ đời thường, đưa hình tượng, sự kiện thường nhật vào trong thế giới nghệ thuật. Dĩ nhiên, còn có thể chỉ ra thêm nhiều “cái khác” (others), nhưng chừng đó thôi, cũng đã đủ những “dị tật” có thể biến Tân hình thức trở thành một “quái thai”, thách thức tất cả những kinh nghiệm nghệ thuật, kinh nghiệm thể loại, kinh nghiệm thẩm mỹ và kinh nghiệm đọc của chúng ta. Lúc này, hẳn nhiên lo ngại của Milan Kundera trong Một cuộc gặp gỡ rằng, chúng ta đang sống trong một “thế giới thiếu từng trải” [8,153] là có cơ sở. Thực ra, tất cả những điển phạm mà chúng ta từng an lòng tin tưởng, nhằm xác định các sự vật hiện tượng nói chung, đều chỉ tồn tại trong những khoảng khắc mong manh và ngắn ngủi trong lịch sử. Nếu ai đó cho rằng, khái niệm “ngôi nhà” của loài người là một nơi ở phải có cửa, có mái, có đồ gia dụng… thì hàng triệu năm tổ tiên chúng ta sống trong động đá lấy đâu ra mái, cửa, đồ gia dụng? Nếu ai đó nghĩ rằng vẻ đẹp của người phụ nữ là hàm răng trắng, những vết xăm trổ là biểu hiện của những kẻ xã hội đen, thì cần giải thích như thế nào về mấy trăm năm nhuộm răng đen và tập tục xăm mình của cha ông chúng ta?
Tương tự như thế, Cynthia Freeland trong chuyên luận nổi tiếng Một đề dẫn về lý thuyết nghệ thuật đã ôn tồn nói với chúng ta, lịch sử nghệ thuật không phải là lịch sử của những điển phạm, quy tắc bất biến, mà là lịch sử của những quan/khái niệm nghệ thuật. Bản thân lý thuyết về “cái đẹp” như là bản chất thẩm mỹ của nghệ thuật cũng chỉ là di sản tư tưởng của I.Kant, hoặc khởi đi từ Kant, chứ không phải là quan niệm thống ngự mọi giai đoạn của lịch sử nghệ thuật. Mọi điển phạm, quy tắc nhằm định vị thể loại, thuộc tính thẩm mỹ, đặc trưng hình thức nghệ thuật đều không bất biến, phổ quát, mà luôn biến thiên tùy thuộc vào quan niệm về nghệ thuật trong các thời đại và không gian văn hóa khác nhau. Freeland viết: “khái niệm “nghệ thuật” mà chúng ta dùng đã không được hiểu đồng nhất ở rất nhiều nền văn hóa hay thời đại khác nhau. Sự thực hành và vai trò nghệ sỹ cũng phức tạp và khó nắm bắt khôn lường. Người thượng cổ và thổ dân hiện đại không hề chia tách nghệ thuật khỏi các nghi lễ hay đồ tạo tác. Các tín đồ Thiên chúa giáo châu Âu Trung cổ không làm nghệ thuật như ngày nay, mà chỉ cố gắng mô phỏng hay tôn vinh vẻ đẹp của Chúa trời…” [6,38]. Do đó, khi các nghệ sĩ Đa đa như M.Duchamp đem triển lãm cái bồn tiểu, Serrano vẽ bức tranh khét tiếng Đái vào Chúa, nhóm Young British Artists đem xác một con cá mập ngâm vào bể phóc môn để trưng bày, Ron Athey đem máu của chính mình ra biểu diễn, Piero Manzoni đem phân của mình đi bán như một bức tranh… thì đó cũng chính là nghệ thuật chứ không phải sự điên rồ. Chúng là nghệ thuật không phải bởi tính chất khác thường, gây shock, mà thực ra, bởi vì chúng thực ra rất “bình thường” trong lịch sử nghệ thuật. Những nghệ sĩ nói trên đã cấp cho các “tác phẩm” kì dị của họ một quan niệm nghệ thuật, lý thuyết của họ không phải xuất phát từ sự điên rồ, phản loạn, phi nhân tính, đồi bại, mà thực ra, chúng rất gần gũi với những lễ hội Charivari với tục bôi phân khách quan đường trong vui vẻ thời Trung cổ châu Âu, những lễ nghi hiến tế máu người của người Maya ở Nam Mỹ, những hành vi tự hủy hoại bản thân để hiến dâng cho thần linh của tu sĩ những dòng tu kín. Tất cả những nghi lễ không tách rời tính nghệ thuật ấy vẫn đang tồn tại hoặc đã tồn tại trong một quá khứ chưa xa xôi trong kí ức nhân loại. Thơ cũng tương tự, mọi điển phạm và quy tắc chỉ là điển phạm và quy tắc có tính lịch sử cụ thể và không gian cụ thể. Thơ không nhất thiết cứ phải có vần, có hình tượng, ngôn ngữ bóng bẩy, ẩn dụ. Chúng tôi chỉ đơn cử một ví dụ, tính truyện trong thơ Tân hình thức rõ ràng không phải là một khối u vô tăm tích, mà nó đã gợi nhắc cho tất cả chúng ta nhớ về một thời đại hoàng kim của truyện thơ Nôm thời trung đại. Và chẳng phải, tác phẩm văn học lớn nhất của dân tộc ta cho đến lúc này, chính là một tác phẩm truyện thơ (Truyện Kiều) đó hay sao?
Được rồi, nếu chúng ta cảm thấy tạm chấp nhận mọi cách tân của Tân hình thức thực ra không có gì quá ư đột xuất và “kỳ cục” trong lịch sử nghệ thuật, thì câu hỏi tiếp theo cần phải trả lời, Tân hình thức đã cách tân so với cái cũ nào? Một cách tổng quan nhất, xét từ góc độ hệ hình (paradigm) nghệ thuật, chúng ta cần phải giải quyết câu hỏi sau: Tân hình thức thuộc về hệ hình hiện đại hay hậu hiện đại? Nếu nó là hiện đại, thì dĩ nhiên, Tân hình thức là sự cách tân so với tiền hiện đại. Nếu Tân hình thức là hậu hiện đại, thì dĩ nhiên nó đã cách tân so với cả tiền hiện đại và hiện đại. Về những quan điểm đi trước, chúng ta dễ dàng nhận ra sự lúng túng và chưa thống nhất, nhằm khẳng định Tân hình thức thực ra là dơi (hậu hiện đại), hay là chuột (hiện đại). Trong tuyển tập tiểu luận Vũ điệu không vần – tứ khúc và những tiểu luận khác [7] của Khế Iêm, vấn đề dơi hay chuột này đôi chỗ khẳng định xác quyết, nhưng đôi chỗ khác lại mâu thuẫn. Nhìn chung, tổng quan lại quan điểm của “nhà lập thuyết”, “người tuyên ngôn” cho thơ Tân hình thức Việt Nam, Khế Iêm luôn khẳng định Tân hình thức là một trào lưu thơ hậu hiện đại, hoặc là, nó là một sáng tạo ra đời trong hoàn cảnh hậu hiện đại (hoàn cảnh internet và các học thuyết hỗn độn, ngẫu nhiên trong khoa học tự nhiên). Khế Iêm viết: “Nhưng những nhà thơ Tân hình thức chẳng dừng ở quan niệm làm mới, vì đó là phương cách của thời hiện đại, mà dùng thể truyền thống hòa trộn với chất hiện đại (bao gồm thơ tự do) giống như kiến trúc hậu hiện đại, tạo thành thể lai, hoàn toàn khác, không những hóa giải và làm tan biến truyền thống, mà cả hiện đại… thơ Tân hình thức, dù sao cũng chỉ là một mặt tích cực trong nhiều mặt của thơ hậu hiện đại, một nền thơ luôn bất định” [7,16-18]. Tuy nhiên, ở nhiều chỗ khác, mặc dù xếp Tân hình thức ra đời trong tinh thần và điều kiện hậu hiện đại, bản thân Khế Iêm lại cho rằng Tân hình thức lại là một “phong trào tiền phong”. Ông viết: “Chúng ta có thể nhìn ra hướng đi của thơ, nếu theo dõi sát và am hiểu cặn kẽ hai phong trào tiền phong này (thơ Ngôn ngữ và thơ Tân hình thức – PTA)” [7,174]. Vấn đề là, “những trào lưu tiền phong” lại đồng nghĩa với thuật ngữ “chủ nghĩa/hệ hình/nghệ thuật hiện đại”. Trong chuyên luận Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật của Nguyễn Văn Dân, tác giả ghi rõ: “Nói thêm về thuật ngữ “phong trào tiền phong”. Đây là một thuật ngữ được dùng như là một tiêu chuẩn để xác định tính hiện đại của các trào lưu văn học nghệ thuật mang tính đổi mới ở thời kỳ đầu thế kỷ XX. Chính vì thế, thuật ngữ “phong trào tiền phong” hay “chủ nghĩa tiền phong” được coi là đồng nghĩa với “chủ nghĩa hiện đại” hay nghệ thuật hiện đại” [5,8]. Cách hiểu của Khế Iêm về sự tương đồng giữa hai thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” với “chủ nghĩa/trào lưu tiền phong” cũng không có gì khác biệt so với Nguyễn Văn Dân. “Thời hiện đại khoảng chừng thập niên 1850 đến 1950, bao gồm luôn cả chủ nghĩa Tượng trưng… gắn liền với những phong trào tiền phong, như chủ nghĩa Ấn tượng, Lập thể, Trừu tượng, Biểu hiện…Hiện sinh… Da Da, Siêu thực trong thơ…” [7,24]. Chính chỗ nhập nhèm dơi – chuột này đã dẫn đến một nguy cơ, những nhà nghiên cứu đi sau/theo Khế Iêm dễ lầm tưởng Tân hình thức là một trào lưu tiền phong, nói cách khác, là một trào lưu thuộc về hiện đại. Có lẽ, quan điểm của Nguyễn Đức Tùng trong bài viết Tại sao Tân hình thức? [in trong kỷ yếu hội thảo lần này] cũng xuất phát từ điểm nhập nhằng nói trên: “Phong trào Tân Hình Thức (THT) ra đời trong bối cảnh phát triển của chủ nghĩa hiện đại và thơ tự do, khi thơ có vần gần như hoàn toàn bị bỏ rơi”. Chỗ khác, có thể có người đã hiểu sai lập luận sau của Khế Iêm: “…và cuối cùng thơ hậu hiện đại chuyển sang một diện mạo khác với thơ Tân hình thức Hoa Kỳ” [7,25], để rồi cho rằng Tân hình thức là phi/vượt hậu hiện đại. Thực ra, trong đoạn vừa rồi, Khế Iêm muốn nhấn mạnh Tân hình thức như một trào lưu (thơ) hậu hiện đại mới, bên cạnh những trào lưu thơ hậu hiện đại khác như thơ Đa đa (Lê Huy Bắc xem Đa đa là hậu hiện đại), thơ ngôn ngữ (language poetry), thơ trình diễn (performance poetries)…
Lời khẳng quyết của chúng tôi, đó là Tân hình thức cả ở Hoa Kỳ và Việt Nam hoàn toàn là một trào lưu hậu hiện đại. Chỉ xét riêng mặt lịch đại thơ Tân hình thức Việt Nam, với bài thơ Tân hình thức đầu tiên với tựa đề Những Nụ Hồng của Máu ra đời năm 1991 của Nguyễn Đăng Thường (22 năm), hoặc tính từ năm 1999 (14 năm), là năm Khế Iêm làm bài Tân hình thức đầu tiên của ông là Tân Hình Thức Và Câu Chuyện Kể và viết tiểu luận có tính tuyên ngôn đầu tiên với tựa đề Chú Giải Thơ Tân Hình Thức, thì trào lưu này hoàn toàn nằm trong thời hậu hiện đại. Chúng tôi hoàn toàn đồng ý với Khế Iêm rằng, mặc dù tư tưởng triết học và quan niệm nghệ thuật hậu hiện đại thực ra đã xuất phát từ thập niên 50 thế kỷ XX trở đi, và có lẽ đạt đến đỉnh cao những thập niên 70, 80 của thế kỷ trước, tuy nhiên, phải từ thập niên 90 cho đến nay, những dự phóng và tiên báo về mặt xã hội, cơ sở hạ tầng của chủ nghĩa hậu hiện đại mới được biểu hiện đầy đủ. Với một nước có tính chất “hậu hiện đại muộn” (tiếp thu lý thuyết muộn và hoàn cảnh kinh tế phát triển muộn) như Việt Nam, đặc trưng này càng thể hiện rõ. Xét về mặt mỹ học, có thể nói Tân hình thức hoàn toàn tuân theo mỹ học chiết trung, hay chính xác hơn, mỹ học Tân chiết trung của chủ nghĩa hậu hiện đại. Tư tưởng hậu hiện đại luôn nỗ lực đả phá nền tảng luận, trung tâm luận, đại tự sự… để đề cao tiểu tự sự, truy cầu tính đối thoại, đề cao diễn ngôn, do đó mỹ học của nó là mỹ học chiết trung, kết hợp nghệ thuật truyền thống (tiền hiện đại) với nghệ thuật tiền phong (hiện đại), chấp nhận kết/dung hợp mọi thể loại, mọi hình thức thi pháp. Đặc trưng mỹ học này không chỉ được biểu hiện trong văn học, mà còn biểu hiện phong phú trong những bộ môn nghệ thuật hậu hiện đại khác như hội họa, lắp ráp, sắp đặt, cắt dán, kiến trúc… Với thơ Tân hình thức, Khế Iêm lập ngôn rõ ràng theo mỹ học tân chiết trung: “Từ đó dẫn tới một cái nhìn về Tân hình thức (New Formalism). Gọi là Tân hình thức có nghĩa là lấy những thể cũ (old form) tiêu biểu cho một nền văn hóa, một truyền thống, định hướng lại, mang ý nghĩa vừa hòa tan vừa nối kết, giữa thời đại này và thời đại khác” [7,44]. Chúng ta có thể thấy Tân hình thức là một thể thơ có sự dung hợp, lai ghép rất nhiều truyền thống và quan niệm mỹ học thơ khác nhau. Nó chiết trung giữa ngôn ngữ đời sống, ngôn ngữ nói với ngôn ngữ nghệ thuật; giữa thể tự sự với thể trữ tình; giữa thi pháp thơ cũ (số chữ trong câu, kĩ thuật vắt dòng) với thể thơ không vần của thơ hiện đại; giữa lối đọc theo câu (của tự sự) với lối đọc theo dòng (của thơ trữ tình)… Với Tân hình thức, chúng ta có thể tìm thấy mọi truyền thống và đặc trưng nghệ thuật của các dòng thơ trước đó. Sở dĩ dựa trên nền mỹ học chiết trung đó, là bởi thơ Tân hình thức được xây dựng dựa trên triết học đa bội – đặc trưng tư tưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại. Theo Kosikov trong Văn bản – liên văn bản – lí thuyết liên văn bản [9], nếu triết học thống nhất thừa nhận một chủ thể siêu việt nào đó đóng vai trò trung tâm và khởi nguyên của thế giới, thì triết học đa bội (của Derrida, Foucault, Lyotard, Barthes…) đã xóa bỏ cái tuyệt đối, xóa bỏ trung tâm, xóa bỏ đại tự sự… Kosikov viết: “Bởi vậy, nền tảng triết học đa bội là quan niệm về tính nước đôi không thể loại bỏ ở mọi khách thể của đối tượng hoặc khái niệm – tính nước đôi này về nguyên tắc không thể khắc phục…” [9,83 – số tháng 8]. Chúng tôi không cần dẫn lại những sự kiện, gốc gác liên đới về mặt lịch sử của thơ Tân hình thức với các trào lưu hiện đại và cả các trào lưu hậu hiện đại khác mà Khế Iêm đã rất kì công phân tích trong các chuyên luận lập thuyết của mình, ở đây chỉ muốn nhấn mạnh lại quan điểm đa bội trong tư tưởng của ông về Tân hình thức, ngõ hầu làm rõ vấn đề mặc dù vừa giống chim (tiền hiện đại), bởi đôi cánh nhẹ nhàng thanh thoát, vừa giống chuột (hiện đại) bởi tính phá phách, khiêu khích, nhưng Tân hình thức thực ra là dơi (hậu hiện đại), chính bởi do nó vừa giống cả chim, lẫn chuột, nên nó là một hình thức lai ghép, chiết trung mới: “Những nhà thơ Tân hình thức chấp nhận tính truyện, tính trữ tình, tinh thần và thi pháp đời thường mà những nhà thơ Ngôn ngữ đã loại bỏ… Tóm lại, những nhà thơ Tân hình thức mở rộng và chấp nhận mọi khuynh hướng từ quá khứ tới hiện đại, phá vỡ những biên giới giữa nhiều bộ môn nghệ thuật khác nhau, giữa hội họa, âm nhạc và văn chương. Giữa hình thức nghệ thuật này với bất cứ hình thức nghệ thuật nào khác… làm đậm thêm tính lai của hậu hiện đại” [7,13-14]. Như vậy, lúc này, ta có thể vui đùa mà nghĩ, À! Thì ra các thiên thần có đôi cánh chim bay lượn như Eros (Cupid) là những anh hùng tiền hiện đại, còn năm anh em Chuột (Ngũ Thử) trong phim Bao Công là anh hùng hiện đại, dĩ nhiên, còn Người dơi (Batman) của chúng ta là vị anh hùng hậu hiện đại đích thực rồi.
2. Đáp lời với hư vô
Chúng tôi muốn mở rộng câu chuyện Tân hình thức ra một phạm vi rộng hơn, đó là câu chuyện về chủ nghĩa hậu hiện đại ở nước ta. Trước tiên, ít ai để ý rằng, Tân hình thức có một tiến trình phát triển song hành, gần như tương ứng đồng thanh với sự tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, nhất là trên phương diện lý thuyết và phê bình. Còn nhớ, năm 1991, bài dịch đầu tiên về hậu hiện đại có tên Vài suy nghĩ về cái gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại (A. Blach), đăng tải trên tạo chí Văn học (tháng 5 năm 1991) được công bố, thì theo Khế Iêm, đây cũng là thời điểm bài thơ Tân hình thức đầu tiên của Nguyễn Đăng Thường được công bố tại tạp chí Thế Kỷ 21, trong số 27, tháng 7 năm 1991 tại California. Năm 1994, trên tạp chí Thơ (số 2), theo Khế Iêm, có trích đoạn đăng bài thơ của Jean Ristat có tựa đề Từ Khúc Dục Mùa Xuân Rảo Bước (Đỗ Kh dịch). Chỉ một năm sau đó, ở Việt Nam, tạp chí Thông tin khoa học xã hội (số 2 năm 1995) cũng có bài nghiên cứu về chủ nghĩa hậu hiện đại, với tựa đề Sự suy tàn của phong trào tiền phong: nghệ thuật hậu hiện đại. Và như ta đã biết, từ năm 1999 trở đi, khi Tân hình thức chính thức trở thành một trào lưu không chỉ ở hải ngoại, mà còn ở trong nước với công lao của Khế Iêm, Inrasara, Hồ Đăng Thanh Ngọc, Đỗ Kh, Gyảng Anh Iên, Dã Thảo, Hường Thanh, Nguyễn Tất Độ… thì đồng thời, đây cũng là giai đoạn lí thuyết hậu hiện đại được tiếp nhận sâu rộng ở Việt Nam, động vọng sâu sắc cả trên phương diện phê bình lẫn sáng tạo, với công lao của Trương Đăng Dung, Phương Lựu, Lê Huy Bắc, Lã Nguyên, Đào Tuấn Ảnh, Phạm Xuân Nguyên, Nhật Chiêu, Đặng Thân… Như vậy là những con chữ đã đồng hành, và hẳn nhiên sự phát triển của Tân hình thức, một mặt vừa cổ vũ cho tiến trình tiếp nhận, ứng dụng chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam diễn ra nhanh hơn, rộng hơn và toàn diện hơn, mặt khác, sự tiếp nhận lí thuyết hậu hiện đại đã mở đường cho việc thông hiểu và chấp nhận Tân hình thức vào dòng chảy nền văn học dân tộc.
Nhưng quan trọng nhất, vai trò của Tân hình thức đối với tiến trình phát triển của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam là gì? Chúng ta có thể nhận định rằng, Tân hình thức đã trả lời cho hai câu hỏi truy vấn cơ bản nhất: Có chính thức có chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam hay không? Và bản sắc của chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam là gì? Những câu hỏi mà những nhà khoa học bậc thầy của chúng tôi như Lã Nguyên (qua tiểu luận Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống) [3,203] và Lê Huy Bắc (qua chuyên luận Văn học hậu hiện đại – lí thuyết và tiếp nhận) [2] đã cất công đáp lời, nhưng chưa hẳn đã đi đến thống nhất, hoặc xóa tan những hoài nghi. Chúng tôi từng chỉ ra trong một tiểu luận khác rằng (Quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghiên cứu văn học ở Việt Nam) [1], ở Việt Nam hiện nay, nhiều nhà nghiên cứu vẫn còn thận trọng với sự tồn tại của văn học hậu hiện đại, xem hậu hiện đại là một khái niệm rỗng, chưa chính xác, hoặc sự tồn tại của nó là một “quái thai, yêu nữ, bóng ma chập chờn, hạ văn hóa, văn hóa suy đồi”… Có thể nói, những tranh luận tưởng chừng phức tạp và nhiều hệ lụy nói trên, đáng ra đã có thể hóa giải ngay từ đầu, nếu như chúng ta nhớ lại trong lịch sử văn học Việt Nam đương đại, có một chỗ dành cho Tân hình thức. Với sự xuất hiện của Tân hình thức ở Việt Nam cách đây từ 14 năm, dĩ nhiên ban đầu từ hải ngoại, nhưng sau đó sức sống chính là ở trong nước, thì chúng ta hoàn toàn có thể yên tâm kí giấy khai sinh cho văn học hậu hiện đại ở Việt Nam. Khác với những trường hợp Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài… tính hậu hiện đại còn (đôi chỗ) chưa hoàn chỉnh, hoặc chỉ dừng ở mức yếu tố, xen lẫn giữa những yếu tố hiện đại khác trong thế giới nghệ thuật, hơn nữa các tác giả nói trên cũng chưa có ý thức tự giác về lý thuyết hậu hiện đại trong thời điểm sáng tác, những nhà Tân hình thức hoàn toàn viết trong tâm thế hậu hiện đại, một số viết trong chính hoàn cảnh hậu hiện đại ở phương Tây (Khế Iêm, Đỗ Kh, Biển Bắc…), số khác viết trong nước, nhưng đồng thời còn kiêm luôn là nhà nghiên cứu văn học hậu hiện đại, hoặc đồng thời thực hành sáng tạo nhiều thể loại khác của văn học hậu hiện đại (Inrasara, Hồ Đăng Thanh Ngọc, Lê Hưng Tiến…). Với sự có mặt của Tân hình thức, dứt khoát có thể khẳng định văn học hậu hiện đại Việt Nam đã tồn tại chính thức, không còn chuyện “yếu tố hậu hiện đại”, hay chỉ là sự lai ghép giữa hiện đại và hậu hiện đại nữa, xét trên quan điểm toàn thể. 14 năm trôi qua không lẽ vẫn chỉ là hư vô? 11 tập thơ, 1500 bài thơ không lẽ chỉ là vàng mã? 115 tác giả không lẽ chỉ là những xác chết? 3 tiểu luận không lẽ vẫn là sự bồng bột tự phát trong tư duy nghệ thuật? Khi chúng tôi đã khẳng định Tân hình thức là một trào lưu hậu hiện đại, thì đó không chỉ là quan điểm của cá nhân, mà còn của Khế Iêm, của Bod Grumman… Vậy câu hỏi tiếp theo chúng ta có thể giải đáp qua Tân hình thức là gì, đó là văn học hậu hiện đại Việt Nam mang bản sắc quốc tế hay bản địa, đó một cách tân hay một truyền thống như cách đặt vấn đề của Lã Nguyên.
Tân hình thức dĩ nhiên là một trào lưu hậu hiện đại xuất phát từ quốc tế, cụ thể là từ thơ Tân hình thức Hoa kỳ. Thơ Tân hình thức Hoa kỳ là một phản kháng chống lại thơ Ngôn ngữ, nhằm đi tìm lại công chúng đã bị đánh mất bởi tính hàn lâm và hóc hiểm của thơ ca đương đại. Thơ Tân hình thức Hoa kỳ xuất hiện từ những năm thập nhiên 90 thế kỉ trước, và sớm trở nên một trào lưu thơ hậu hiện đại phổ biến. Từ nền tảng thơ Tân hình thức Hoa kỳ, Khế Iêm và những đồng sự của ông đã ra sức lập thuyết, giới thiệu và xác định bản sắc riêng cho thơ Tân hình thức Việt Nam khi tiếp nhận trào lưu này vào đời sống văn học trong nước. Những nguyên tắc cơ bản nhất của thơ Tân hình thức Hoa kỳ vẫn được giữ lại, như các đặc trưng không vần, kĩ thuật vắt dòng, thể luật, tính truyện… nhưng bản sắc văn học Việt Nam được thể hiện trước tiên qua những thể luật (meter) mà Tân hình thức Việt Nam sử dụng, đó không phải là những thể của thơ phương Tây (mà đặc biệt là thơ Anh cổ), mà là thơ 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ, và đặc biệt là lục bát truyền thống. Ví dụ bài số 6 của Nguyên Quân:
Trong danh bạ của em không
Còn tên thằng bờm nên những gì anh
Gởi đi không chừa một lời hồi
Đáp anh chừ thua thằng bờm có quạt…
Khế Iêm đã chỉ ra việc sử dụng thể luật (meter) nào cũng liên quan đến bản sắc và cả chủng tộc. Người phương Tây có âm vực dài, nên thơ họ thường có đến 10 âm tiết, trong khi đó, là một ngôn ngữ đơn âm, cũng như do âm vực ngắn hơn, nên thơ Việt thường chọn tối đa là 7, 8 chữ/âm. Tính bản địa của Tân hình thức Việt trước tiên là ở chỗ này, dù không vần, dù ngôn ngữ và hình tượng đời thường, tính truyện đậm nét, nhưng hình thức của nó không theo lối thơ của các nhà hiện đại như Lê Đạt, Trần Dần, Đặng Đình Hưng… mà sử dụng những thể truyền thống. Tính truyện theo chúng tôi cũng mang bản sắc dân tộc, dù Tân hình thức Hoa kỳ cũng đề cao tính truyện, nhưng đây là một tương đồng văn hóa, hơn là một ảnh hưởng. Truyền thống thơ Trung đại Việt Nam, ngoài thơ Đường luật có tính chính thống, còn có cả một truyền thống truyện thơ Nôm nằm ở ngoại biên, với những kiệt tác bất hủ như Phan Trần, Lục Vân Tiên, Hoa Tiên… mà đặc biệt là Truyện Kiều. Truyện thơ Nôm luôn mang tính truyện đậm nét, bởi xét một cách nghiêm ngặt nó là một thể tự sự. Bản thân Khế Iêm cũng mong muốn xây dựng Tân hình thức như một thể “ca dao mới”, tức có tính bình dân, đời thường, gần gũi với số đông và khôi phục truyền thống kể chuyện của thơ thời cổ đại. Các kĩ thuật lặp lại trong Tân hình thức cũng mang truyền thống đồng dao trong văn học dân gian, nó tạo ra tính trò chơi và xác lập nhịp điệu, nhạc tính cho bài thơ. Thơ Tân hình thức đề cao nhịp điệu (rhythm), mỗi ngôn ngữ có một đặc trưng ngữ âm khác nhau để tạo nên nhịp điệu, nên Tân hình thức Việt tất yếu phải dựa trên đặc trưng ngữ âm tiếng Việt. “Mỗi ngôn ngữ có những bản sắc khác nhau, có khi ròn rã (như tiếng Anh), có khi du dương trầm bổng (như tiếng Việt) vì thế luật thơ cũng khác nhau. Luật iambic làm cô lại nhịp điệu nói của tiếng Anh, còn thơ Việt, chỉ là sự sắp xếp nhẹ nhàng tính bằng trắc của ngôn ngữ… vì ngôn ngữ tiếng Anh vừa đa âm và trọng âm, nên dễ vần ở cuối dòng thơ, và vì thế… nhà thơ có thể sử dụng cả thể luật thơ vần và không vần. Thơ vần và không vần trong thơ Anh chỉ khác nhau vần ở cuối dòng, còn luật thơ vẫn như nhau. Với thơ Việt, không thể mang những câu nói đời thường vào vì bị vướng luật vần ở cuối câu, nên phải dùng kĩ thuật vắt dòng và kỹ thuật lặp lại, thay thế vần” [7,118-119]. Nếu nhịp điệu trong thơ tiếng Anh được tạo ra bằng kĩ thuật “nhấn, không nhấn” tái lặp, thì trong thơ tiếng Việt, nhịp điệu được tạo bằng kĩ thuật lặp, kĩ thuật sử dụng thanh điệu bằng trắc và kĩ thuật ngắt nhịp (2 chữ, 4 chữ). Như vậy, nhịp điệu trong thơ Tân hình thức Việt là đặc trưng được xây dựng dựa trên bản sắc ngữ âm của tiếng Việt.
Kinh thánh viết “khởi thủy là lời”, một thể thơ được xây dựng dựa trên các đặc trưng ngôn ngữ Việt như thế, liệu có thể xem là một thứ lai căng, học đòi sống sượng từ phương Tây? Mà phải chăng, chỉ trừ lục bát, có thể loại văn học nào ở Việt Nam lại không được du nhập từ thế giới bên ngoài, thơ Đường luật từ Trung Hoa, thơ Mới, tiểu thuyết, truyện ngắn từ Pháp… Nếu từ chối những tiếp thu tinh hoa văn học thế giới, liệu chúng ta sẽ còn lại những gì? Dĩ nhiên, mọi tiếp thu vẫn cần tính tương thích, như sự gần gũi giữa tiếng Anh cổ và tiếng Việt, giữa luật nhấn, không nhấn với luật bằng trắc… mà Khế Iêm đã chỉ ra. Quan trọng hơn, mọi tiếp thu từ bên ngoài luôn cần ý thức không phải là sự bắt chước như một bản sao, mà cần xem đó là sự kế thừa nhằm phát huy nội lực, tinh hoa dân tộc trong hoàn cảnh toàn cầu hóa. Cái quan trọng nhất, mà những người quan niệm hậu hiện đại ở Việt Nam chỉ là hư vô có thể vin vào, nhưng thực ra họ thường lãng quên, đó chính là thời gian. Tức Tân hình thức cần chứng minh sự phát triển, chứ không phải tồn tại qua thời gian trong đời sống văn học dân tộc. Sự phát triển ấy bao gồm cả hai nghĩa, phát triển bản thân trào lưu và giúp cho nền văn học dân tộc phát triển. Nếu làm được hai mục tiêu ấy trong tương lai, có lẽ chúng ta đã có sự đáp lời đích đáng cho những “hư vô”. 14 năm, dẫu sao cũng chỉ là chớp mắt, chỉ mới là sự bắt đầu, chưa đủ “dậy thì” ngay cả cho một đời người thiếu nữ.
3. Những câu hỏi của nhân sư hay bi kịch Vũ Như Tô
Câu chuyện bắt đầu từ đứa con do thần Typhon và Ekhidna sinh ra có tên nhân sư Xphinc. Con nhân sư ngự ở vùng núi Xthynghione thành Thebai ấy vốn có “đầu đàn bà, hai bên vai có cánh, mình chó, đuôi rắn, vuốt sư tử” [4,295], nó được Hera phái đến thành Thebai nhằm trừng phạt dân chúng bởi vua Laios đã xúc phạm đến nữ thần. Mỗi người dân Thebai khi đi qua vùng núi Xthynghione đều phải trả lời những câu hỏi hóc búa mà con nhân sư đặt ra, nếu không trả lời được sẽ bị giết chết. Đọc lại Tân hình thức, đặc biệt là lý thuyết của trào lưu thơ này, chúng tôi cảm thấy có không ít câu hỏi hóc hiểm mà những nhà lập thuyết cần phải trả lời. Nếu không, nhất định con quái nhân sư Xphinc sẽ không để yên cho chúng ta. Đầu tiên, chúng tôi cảm thấy 14 năm qua, sở dĩ Tân hình thức sau phút giây hào hứng ban đầu, đã không thực sự lớn mạnh được thành một trào lưu rộng lớn mang tính toàn quốc, là bởi nhiều vấn đề liên quan đến thi pháp và mỹ học chưa được làm sáng tỏ. Mười bốn năm chỉ với 11 tập thơ là quá ít. Một năm chưa đến một tập thơ, chưa nói đến là hay hay dở. Nhất là cần đặt Tân hình thức trong ngữ cảnh văn học Việt Nam, là một “cường quốc thơ”, ít nhất là về mặt số lượng, nhà nhà làm thơ, người người in thơ, từ thơ hưu trí, thơ hội người mù cho đến thơ dịch, thơ Nobel, con số đó còn quá khiêm tốn. Trong 115 tác giả Tân hình thức, có mấy ai chỉ chuyên tâm làm thể loại này? Trong 1500 bài thơ Tân hình thức, có bao nhiều bài đứng lại được với thời gian? hay đơn giản những thành tựu chỉ là một nhúm mười mấy bài mà Khế Iêm thường xuyên dẫn đi dẫn lại trong các tiểu luận, trong đó, có không ít là của chính ông.
Câu hỏi hóc búa đầu tiên mà chúng tôi nghĩ Tân hình thức phải trả lời, đó là đặc trưng tính truyện. Thơ vốn không tương thích với tính truyện và thi pháp của nó không có ưu thế để tự sự. Dung lượng ngắn, số câu chữ hạn chế, ngay cả trường ca cũng không thể bao quát như tiểu thuyết, tại sao phải lấy sở đoản đi làm sở trường? Dĩ nhiên, những nhà lý thuyết cho rằng, đưa tính truyện vào thơ là để lôi kéo lại độc giả, một khi thơ tự do, thơ Ngôn ngữ đã đi quá xa trong những trò xiếc chữ nghĩa, biến ngôn ngữ thành một trò chơi hũ nút mà những người đọc không thể nào hiểu nổi. Thơ (Tân hình thức) muốn lôi kéo lại người đọc, nên cần khôi phục lại tính văn xuôi, “nhà thơ bây giờ mang nhịp điệu văn xuôi vào thơ, ít nhất phải hay như văn xuôi, nếu muốn nó trở thành thơ” [7,85]. Ở đây, chúng tôi đặc biệt băn khoăn, và nhớ lại sự tồn tại của hội họa sau khi ra đời nhiếp ảnh vào thế kỷ XX. Chúng tôi thấy rằng, sau sự ra đời của nhiếp ảnh, hội họa đã không chủ trương phải vẽ tả thực chi tiết hơn nữa, và đưa ra tuyên ngôn “họa sĩ bây giờ phải vẽ chân xác như nhiếp ảnh, ít nhất phải cụ thể như nhiếp ảnh, nếu muốn nó là hội họa”. Làm sao hội họa lại chính xác bằng nhiếp ảnh được, cái hội họa cần là quay về với điểm nhìn đường nét và màu sắc bên trong sự vật, thể hiện cái nhìn nội quan của người họa sĩ. Tương tự vậy, tại sao lại đưa thơ đi theo hướng văn xuôi? Trong khi ta thừa biết, thơ không bao giờ ưu thế nhằm tự sự. Đáng ra, cần phát huy hơn nữa những đặc trưng mang chất thơ như: ẩn dụ, nhạc tính, biểu tượng… thì Tân hình thức lại lấy tính truyện để vin vào. Chúng tôi nghĩ, hẳn nếu muốn đọc một câu chuyện, người ta đã không cần đến thơ. Lại nữa, chúng ta cần lưu ý, truyện thơ Nôm là một biểu tượng vĩ đại của việc đưa “tính truyện” trong thơ, nhưng hãy chú ý dung lượng của nó, tác phẩm Truyện Kiều dài bao nhiêu dòng/câu? Xin thưa 3254 dòng/câu. Trong khi đó, chúng tôi chưa thấy một bài Tân hình thức nào dài quá hai trang giấy. Thực ra, như đã nói, truyện thơ Nôm có bản chất nghệ thuật là tự sự, nó là “tiểu thuyết” diễn ra bằng hình thức “thơ”. Ngược lại, thơ Tân hình thức, dẫn đưa tính truyện vào, nhưng lại không có cốt truyện hoàn chỉnh và đồ sộ, nó vẫn là thơ trong bản chất nghệ thuật.
Khế Iêm muốn khôi phục lại tinh thần truyện kể của những người hát rong thời cổ/trung đại, những người từng sáng tạo nên Tam quốc diễn nghĩa, Thủy Hử, Iliad và Odysseus… Nhưng điều đó là không thể, vì thời đại ngày nay không còn là thời đại của văn học truyền khẩu của quần chúng mù chữ, người đọc không đến với thơ qua người kể chuyện rong, mà bằng văn bản, họ đi tìm cái gì khác ngoài câu chuyện kể bình thường. Hơn nữa, những tác phẩm Tam quốc diễn nghĩa, Thủy Hử, Iliad và Odysseus… mà ngày nay người đọc đương đại vẫn mến mộ, không còn nguyên nghĩa như lời kể của những nghệ sĩ kể chuyện dân gian nữa, mà là những văn bản đã được trau chuốt thành tầm kiệt tác do công lao của các tác gia lớn (La Quán Trung, Thi Nại Am…). Và ngày nay, chúng ta đang đọc chúng dưới hình thức văn xuôi, chính xác là dưới hình thức tiểu thuyết đấy chứ? Có còn là dưới hình thức thơ như nguyên bản mấy ngàn năm trước nữa đâu?
“Thi pháp đời thường” hay ngôn ngữ đời thường thay cho “thi pháp cảm tính” trong thơ Tân hình thức cũng tạo ra những khoảng cách thẩm mỹ đối với người đọc. Cứ cho là thơ dẫu sao cũng cần tính tự sự đi, nhưng đặc trưng ngôn ngữ trữ tình và các phương thức tu từ của thơ đã bị loại bỏ lại làm cho chúng tôi thấy e ngại. Truyện Kiều dẫu là tự sự, nhưng ngôn ngữ của nó đậm tính trữ tình, các thủ pháp tu từ trong tác phẩm này xứng đáng là những bài học giáo khoa cho những thi sĩ mọi thế hệ. Chúng tôi lại nhớ về nghệ thuật sắp đặt, lắp ráp, cắt dán của Đa đa mà ngày nay đông đảo người xem rất thích thú, dù đa phần quần chúng không hiểu gì. Cái nghệ thuật cần là một ấn tượng thẩm mỹ trong lòng quần chúng, và chính điều đó sẽ lôi kéo quần chúng, chứ không phải một câu chuyện đơn giản và dễ hiểu. Nghệ thuật không dùng để hiểu, mà để cảm, để rung động. Những câu chuyện đời/tầm thường có lẽ là ngôn ngữ của báo chí, chứ không phải của thơ. Ấn tượng tiêu cực do nhiều bài Tân hình thức đời đầu trên tạp chí Thơ gây ra là khá dai dẳng. Khi ấy, các bài thơ thực chất toàn là những bài báo thuần túy, được các “tác giả” thơ Tân hình thức chọn ra rồi tiến hành vắt dòng lại và gọi đó là tác phẩm thi ca. Phần nào đó, cách làm kiểu “thi pháp đời thường” này đã ám thị lên người đọc về một thể thơ thiếu chiều sâu của những câu chuyện, một nghệ thuật dễ dãi của câu chuyện vỉa hè.
Tân hình thức quan tâm nhiều đến nhịp điệu, chủ trương dùng bằng trắc, lặp lại và vắt dòng để tạo ra nhịp điệu. Điều đó hẳn nhiên đáng ghi nhận. Nhưng cái nhịp điệu quan trọng nhất, vẫn là cái nhịp điệu bên trong, tức dòng biến thiên nội cảm của cái tôi trữ tình, tiếc là điều đó lại bị xem nhẹ. Đã không vần, tức chủ trương cởi bỏ tự do hình thức cho thơ, nhưng tại sao lại gò vào những thứ duy hình thức gò bó khác không kém vần điệu là phép lặp, cân đối bằng trắc, vắt dòng? Tại sao không lấy chính sự vận động bên trong của tư tưởng và nội cảm của cái tôi làm nhịp điệu chính? Cuối cùng, chúng tôi quan tâm nhất đến kỹ thuật vắt dòng (enjambmnet). Khế Iêm đã dành rất nhiều tâm huyết để xây dựng một nội dung mỹ học cho kĩ thuật vắt dòng, và thực ra đó là những suy tư có tầm tư tưởng đáng ghi nhận. Theo ông, vắt dòng chống lại thói quen đọc dừng lại ở cuối dòng thơ, như khi ta đọc thơ tự do và đặc biệt là thơ vần điệu. Như thế, độc giả bị vẫy gọi đi tìm phần còn lại của câu, do dòng thơ và câu thơ trong Tân hình thức không còn là hai khái niệm tương đương như trong thơ tự do. Đặc trưng tiếp nhận này đẩy nhanh tốc độ đọc, buộc phải đọc thông qua mắt chứ không thể nghe ngâm thơ trực tiếp hay nghe đọc thơ qua radio được. “Điều này gợi tới ý niệm thời gian và không gian trong thơ” [7,258]. Trong lí thuyết của Khế Iêm, vắt dòng là đặc trưng cốt lõi khiến Tân hình thức là thơ, chứ không phải là văn xuôi, nếu bỏ đi vắt dòng, một bài Tân hình thức sẽ biến thành văn xuôi. Nhưng vắt dòng một cách khiên cưỡng, cứ 5, 7, 8 chữ hay 6 – 8 thì xuống dòng phải chăng là một sự cơ giới máy móc có tính khiên cưỡng, bất chấp ý thơ. Việc tách những từ ghép ra hai dòng đôi khi tạo ra ý lạ đột xuất mà Khế Iêm từng cho vài ví dụ. Nhưng nếu nó là thế này: “Chị em nô nức đặt vòng – hoa mộ liệt sỹ tỏ lòng biết ơn”, thì cũng là vắt dòng đấy, theo kiểu lục bát, lại tạo ra sự “phản tiếp nhận” đáng ngại. Vắt dòng như thế, tiềm ẩn nhiều nguy cơ phản cảm, bên cạnh sự cơ giới xuống dòng khá khó chịu khi đọc. Chính từ những trăn trở trên, dựa trên những điểm khả thủ, và cũng cả những “giới hạn” theo cách hiểu chủ quan, chúng tôi từng nỗ lực tạo ra một thứ thơ Tân tân hình thức (New new Formalism) cho riêng mình, nhưng thật ra cho đến nay vẫn chưa tạo ra thành quả. Đề xuất thi pháp của chúng tôi đó là bỏ kỹ thuật vắt dòng, giữ nguyên câu dài theo kiểu văn xuôi, cả khổ thơ biến thành khổ văn xuôi, nhưng áp dụng kỹ thuật gieo vần như thơ vần điệu, nhằm tạo liên kết và nhạc tính. Mới nhìn qua tưởng là văn xuôi, nhưng đọc ra đúng là thơ. Người đọc khi tiếp nhận không bị khó chịu bởi vắt dòng, họ đọc như đọc văn xuôi, nhưng lại thấy giữa các câu có một liên kết kiểu thơ – liên kết hình tượng, liên kết cảm xúc, liên kết nhạc tính bởi vần, chứ không phải liên kết cốt truyện theo kiểu tự sự. Ngôn ngữ và hình tượng cũng giữ lại tính chất ẩn dụ, bóng bẩy, tu từ truyền thống của thơ. Chúng tôi sẽ kèm theo một bài thơ ví dụ vào phần Phụ lục của tiểu luận này như một cách góp vui, nhằm chỉ ra những nghi ngại về Tân hình thức, đó đơn giản như một cách phản biện, hơn là một đề xuất mới mẻ có tính cách tân.
Mặc dù Tân hình thức vẫn cần giải đáp những câu hỏi hóc búa của con quái Xphinc, nhằm biến những nỗ lực của mình không trở thành bi kịch Vũ Như Tô, tức bi kịch hi sinh, nỗ lực lớn lao nhưng rồi đổ sông đổ bể, có tham vọng xây dựng công trình nghệ thuật vĩ đại, nhưng do quần chúng không hiểu, nên cuối cùng dẫn đến bi kịch diệt vong của người nghệ sĩ, thì vẫn rất cần khẳng định và ghi nhận những đóng góp của Tân hình thức. Điểm khả thủ nhất của trào lưu này, một cách chủ quan, chúng tôi cho rằng đó là khả năng dịch và chu chuyển trên nền tảng mạng. Tức khát vọng giao lưu sáng tạo với thế giới, hòa mình vào nền văn học nhân loại nhằm khẳng định bản sắc dân tộc. Tân hình thức với chúng tôi có vai trò tương tự những trào lưu tiền phong như Ấn tượng, Vị lai, Siêu thực… trên thế giới, hoặc những nhóm như Xuân Thu Nhã Tập, Dạ đài trong văn học hiện đại Việt Nam. Tức cống hiến của họ xét trên phương diện lý thuyết và tư duy nghệ thuật luôn đáng kể hơn việc thực hành sáng tạo. Lúc này, nếu chúng ta quay về với quan điểm của C.Freeland, xem lịch sử nghệ thuật chẳng qua là lịch sử của những khái niệm nghệ thuật, tức là, lịch sử của lý thuyết nghệ thuật, thế thì chẳng phải công lao của những nhà Tân hình thức thật đáng ghi nhận lắm sao?

Tài liệu tham khảo

1. Phan Tuấn Anh & Nguyễn Hồng Dũng (2011), “Quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghiên cứu văn học Việt Nam”, Tạp chí Khoa học (Đại học Huế), Tập 66, 3, tr.5-17.
2. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại lí thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội
3. Lê Huy Bắc (2013), Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam, Nxb Tri thức, Hà Nội
4. Nguyễn Văn Dân (2004), Thần thoại Hy Lạp, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
5. Nguyễn Văn Dân (2013), Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
6. Cythia Freeland (2009), Thế mà là nghệ thuật ư?, Nxb Tri thức, Hà Nội.
7. Khế Iêm (2011), Vũ điệu không vần – tứ khúc và những tiểu luận khác, Nxb Văn học, Hà Nội.
8. Milan Kundera (2013), Một cuộc gặp gỡ, Nxb Văn học, Hà Nội.
9. G.K.Kosikov (2013), “Văn bản – liên văn bản – lí thuyết liên văn bản”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (2 kì), số 8 và 9 năm 2013.