Giới thiệu Diễn đàn thơ Tân hình thức Việt

Khế Iêm

Tặng các nhà thơ Biển Bắc và Hồ Đăng Thanh Ngọc

Nhà thơ và nhà nghiên cứu Mỹ Timothy Steele, trong bài viết “Phép làm thơ cho những nhà thơ thế kỷ 21”, nhấn mạnh, cách làm thơ trong thế kỷ tới sẽ là tuôn nhịp điệu ngôn ngữ nói vào thể luật, để hình thành nhịp điệu thơ. Nhà thơ Mỹ, Carl Sandburg (1878 –1967) cho rằng,

“thơ tự do đã khai sinh – từ khi những người nguyên thủy và tiền sử cất tiếng nói với ngữ điệu hoặc sắc thái, tạo ra (hoặc ý nghĩa của âm nhạc hoặc vô nghĩa của giai điệu), lưu giữ và lập lại những giá trị rõ ràng và nội tại của nó – trước cả thời đại của sonnet, ballad, những thể thơ trong đó nhà văn phải ý thức một cách sắc sảo, ngay cả nhận thức một cách tinh tế, tổng cộng bao nhiêu âm tiết phải có trong mỗi dòng thơ.”

Ngữ điệu nói khi chuyển trên trang giấy thành nhịp điệu văn xuôi. Thơ tự do, với kỹ thuật phần mảnh, rải chữ, cắt chữ xuống dòng, một lần nữa biến nhịp điệu văn xuôi thành nhịp điệu hình ảnh, nhịp điệu ý tưởng, cũng trên trang giấy. Như vậy, nhịp điệu thơ tự do từ ban đầu là nhịp điệu của văn xuôi.

Cuộc hôn phối giữa thơ thể luật và thơ tự do đưa tới hệ quả, thể luật chắt lọc và cô đọng nhịp điệu văn xuôi, và nhịp điệu văn xuôi, cùng lúc, sẽ làm lơi lỏng thể luật, giúp nhà thơ tránh cách chọn chữ chọn lời, rơi vào tình trạng giả tạo như thời Victoria. Timothy Steele viết, “Tiếng Anh không bao gồm các âm tiết yếu hoặc mạnh rõ ràng. Mức tăng giảm độ nhấn giọng trong văn nói tiếng Anh hầu như vô hạn, và độ nhấn, đối với một âm tiết cụ thể có thể thay đổi từng lúc, phụ thuộc vào hoàn cảnh ngữ âm và lời nói, và trên bối cảnh ngữ pháp tu từ. Hơn nữa, nhà thơ thể luật không sáng tác những dòng thơ theo luật nhấn (không nhấn, nhấn). Thay vào đó, họ viết những nhóm chữ hay mệnh đề phù hợp với luật thơ hay những đoạn thơ; từ đó, chỉ cần một cái nhấn ban đầu, và sau đó, hầu hết những nhóm chữ hay mệnh đề sẽ có những âm tiết với mức độ nhấn khác nhau: thứ hai, thứ ba, hoặc yếu. Vì thế, trong câu thơ iambic, sự biến động giữa các âm tiết yếu và mạnh tương đối chứ không tuyệt đối. Đôi khi, cùng một âm tiết có thể được phát âm khá rõ. Vào những lúc khác, nó yên lặng và mỏng manh hơn. Những ví dụ trên cho thấy, sự khác nhịp điệu trong vòng trật tự thể luật được tăng cường bởi số lượng và vị trí của các mối nối cú pháp trong các dòng thơ. Các yếu tố khác như vắt dòng – việc mang ý nghĩa từ dòng này qua dòng kế tiếp, với hơi ngừng hoặc không ngừng ngữ pháp ở dòng cuối – cung cấp nhịp điệu bổ sung đa dạng cho những bài thơ thể luật.”

Ông phân biệt ra làm hai loại nhịp điệu: nhịp điệu của thể luật và nhịp điệu của ngôn ngữ nói chuyển tải vào thể luật. Sự phối hợp của hai loại nhịp điệu này tạo ra nhịp điệu của thơ. Nhịp điệu của thể luật, không nhấn, nhấn được gọi là nhịp luật trừu tượng vì nó có sẵn trong tâm thức nhà thơ. Khi gặp nhịp điệu của ngôn ngữ nói, nhịp luật là phương tiện lọc lại hay phối hợp để cho chúng ta nhịp điệu thơ. Nhưng tại sao lại gọi nhịp điệu của thể luật là nhịp luật trừu tượng? Để giải thích, chúng ta có thể viện dẫn cách sáng tác thơ vần điệu Việt: Những luật không nhấn, nhấn trong thơ tiếng Anh hay luật bằng trắc trong thơ Đường hay thơ Việt, chỉ để dạy trong những sách giáo khoa, học về thơ. Còn khi sáng tác, những nhà thơ, thuộc nằm lòng thơ từ lúc còn nhỏ, nên những giai điệu trầm bổng đã nằm sẵn trong tiềm thức. Họ không cần quan tâm tới luật bằng trắc, chỉ cần chọn chữ chọn lời rồi sắp xếp nhạc tính sao cho du dương trong đầu rồi viết thành thơ. Nhạc tính và phong cách từng bài, của từng nhà thơ luôn luôn khác lạ, dù trong khuôn khổ định sẵn của thơ vần điệu là lục bát, 7 chữ, 8 chữ hay 5 chữ.

Cách sáng tác như thế của thơ Việt, giúp cho nhà thơ có những rung động tinh tế về nhạc tính của ngôn ngữ, nhưng vì là ngôn ngữ đơn âm, và phải có vần ở cuối câu, nên nhà thơ không thể tuôn ngôn ngữ nói thông thường vào thơ được, mà nhịp điệu hay sự trầm bổng của ngôn ngữ nói chính là nhịp điệu hay sự trầm bổng của văn xuôi. Thơ khó có thể chuyển tải tư tưởng, và nhà thơ chỉ tập trung vào làm sao có những âm điệu du dương khi ngâm lên, làm rung động người nghe. Trái lại tiếng Anh là ngôn ngữ đa âm, có rất nhiều vần trong mỗi chữ nên dù là có vần hay không vần, vẫn có thể mang ngôn ngữ nói vào thơ, và dễ dàng chuyển tải tư tưởng, Những nhà thơ lớn của thơ truyền thống phương Tây, từ những ngôn ngữ đa âm, đều có lợi thế này. Đối với thơ Việt, khi đưa nhịp điệu nói vào các thể không vần, lục bát, 5, 7, 8 chữ, cùng với kỹ thuật lập lại, vắt dòng, tất cả kết hợp lại thành một bộ máy kiềm chế, cô đọng câu chữ, và biến nhịp điệu nói thành nhịp điệu thơ.

Timothy Steele đề cập tới cách làm thơ ở thế kỷ 21, thế còn cách làm thơ ở thế kỷ 20? Trong thế kỷ 20, thơ thể luật tiếng Anh bị đẩy vào hậu trường, và thơ tự do Mỹ, tiêu biểu cho thơ phương Tây, trở thành vai diễn chính. Trả lời những câu hỏi này, chúng ta phải lần theo những bước chân thời Ánh sáng, cách nay hơn ba thế kỷ. Vào khoảng giữa thế kỷ 17, sau thời Phục hưng và cuộc chiến tranh tôn giáo (1618-1640), khí hậu lạc quan lan tỏa khắp Âu châu, mở ra thời kỳ Ánh sáng. Trong khi những nhà tư tưởng thời Phục Hưng và thời cải cách tôn giáo (Tin lành) cho rằng kiến thức quá khứ (La Hy) là nguồn đáng tin cậy của sự khôn ngoan, thì sau nửa thế kỷ 17, những nhà tư tưởng chối bỏ mọi thẩm quyền cổ đại, và chỉ dựa vào trí tuệ của chính họ, để xem kiến thức sẽ dẫn họ đi tới đâu. Họ nhấn mạnh vào khoa học, và cho rằng, kiến thức nếu không thực hành thì vô giá trị. Hầu hết tư tưởng Ánh sáng bắt nguồn từ ba tiền đề:

1/ toàn thể vũ trụ có thể nhận thức được bằng trí óc, và chi phối bằng những lực tự nhiên hơn là siêu nhiên;

2/ phương pháp khoa học chính xác có thể trả lời những câu hỏi nền tảng ở khắp mọi địa hạt;

3/ con người có thể được “giáo dục” để hoàn thành sự mở mang kiến thức gần như vô giới hạn.

Cuộc cách mạng khoa học thời Ánh sáng với phương pháp khoa học hiện đại, tổng hợp phương pháp qui nạp bằng những quan sát duy nghiệm của Francis Bacon, và phương pháp diễn dịch qua những nguyên lý rút ra bằng trực giác của Réne Decartes. Phương pháp khoa học hiện đại kết hợp với chủ nghĩa duy lý trong triết học là hai đặc tính chủ yếu thời hiện đại. Thời Ánh sáng kéo dài cho đến cuộc cách mạng Pháp 1789, và với sự phản kháng của chủ nghĩa Lãng mạn, vào nửa đầu thế kỷ 19. Một thế kỷ sau cuộc cách mạng khoa học là cách mạng kỹ nghệ nửa cuối thế kỷ 18, xảy ra ở Anh, khoảng thập niên 1760, khởi đầu với James Hargreaves phát minh ra máy xe sợi (spinning jenny) trong kỹ nghệ dệt năm 1767, và James Watt, phát minh ra máy hơi nước và đơn vị “mã lực’ vào năm 1769. Thời đại máy móc bắt đầu với năng lượng hơi (steam-power) và những xưởng đúc sắt ở vùng mỏ than Derbyshire, đặt nước Anh thành trung tâm của cuộc cách mạng. Cuộc cách mạng sau đó tràn qua Âu châu vào đầu thế kỷ 19, kéo theo sự phát triển thành thị, hình thành đời sống thị dân, chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa tư bản. Cho đến những năm sau 1870, cuộc cách mạng kỹ nghệ lần thứ hai tiếp diễn. Công nghệ mới, đặc biệt trong lãnh vực thép, điện và sinh hóa, sản xuất những sản phẩm mới và những công trình kiến trúc hiện đại. Tiếp theo là những phát minh dồn dập đến chóng mặt: giao thông vận tải (xe hơi, máy bay, xe điện ngầm), truyền thông (phim ảnh, điện thoại, máy đánh chữ, máy ghi âm), vật liệu mới (bê tông cốt sắt, thép, kính dày, plastic…), nhiên liệu mới (dầu hỏa, điện, động cơ khí đốt, máy hơi nước…). Đầu thế kỷ 20, Max Planck giới thiệu lý thuyết Lượng tử (Quantum), cùng năm, Sigmund Freud mở đầu phân tâm học (psychoanalysis) với Giải thích giấc mơ (Interpretation of Dream), vào 1900, và Albert Einstein với lý thuyết Tương đối (1905 và 1915).

Chủ nghĩa hiện đại, về văn học nghệ thuật, được báo hiệu bởi chủ nghĩa Tượng trưng (thập niên 1860-1870) trong thơ, chủ nghĩa Ấn tượng (thập niên 1870- 1880) trong hội họa. Trước giữa thế kỷ 18, người thưởng ngoạn là giới quí tộc, sau 1870 là giai cấp trung lưu, nhưng từ đầu thế kỷ 20, tầng lớp người đọc và báo chí gia tăng, khiến những nhà văn và nghệ sĩ coi thường văn hóa vật chất tầm thường, đa sầu đa cảm. Họ không quan tâm tới độc giả rộng lớn, sống xa cách xã hội, đề cao sự tự ý thức, và tác phẩm chỉ để họ đọc với nhau. Trước 1850, người đọc dễ dàng đọc tiểu thuyết Dickens, sau 1900, người thưởng ngoạn bình thường khó mà hiểu nổi tranh Paul Cézanne hoặc một bài thơ của Paul Valéry. Nghệ sĩ và công chúng không còn nói cùng một ngôn ngữ. Sau 1900, bước qua thế kỷ 20, các nghệ sĩ và những nhà tư tưởng nổi loạn chống lại mọi định chế và học thuyết trước đó, trong mọi lãnh vực từ nghệ thuật, văn học, khoa học, y khoa, triết học … Họ là những nhà trí thức vô chính phủ, tự tách ra khỏi những ý tưởng, và phá vỡ mọi nguyên tắc, mọi phạm trù đã từng kết nối với những giá trị và trật tự truyền thống. Họ bác bỏ tất cả các nguyên tắc tôn giáo và đạo đức, phủ nhận mọi niềm tin, cho dù đó là chính trị, nghệ thuật, khoa học hay triết lý, như là phương tiện mở đường cho tiến bộ xã hội. Cuộc cách mạng hào hứng và rộng khắp đó, được gọi là chủ nghĩa hiện đại, và ảnh hưởng của nó còn kéo dài cho tới cuối thế kỷ.

Nguyên nhân đầu tiên là những khám phá về công nghệ mới đã thay đổi nếp sống con người. Nếu vào đầu thế kỷ 19, những nhà Lãng mạn lý tưởng hóa thiên nhiên, thì bây giờ thành phố thay thế thiên nhiên như một động lực của cuộc sống. Những thành phố lớn như Paris, New York, London, Berlin … những ngôi nhà chọc trời, những công ty liên doanh, và cả cuộc chiến tranh mang tầm thế giới đã để lại những vết cắt sâu đậm trong nền văn minh. Với tốc độ những khám phá khoa học đang diễn ra, văn hóa phải tự tái xác định không ngừng để bắt kịp với thời đại. Chưa bao giờ những trường phái ra đời nhiều như vậy, vì cái gì vừa mới xuất hiện, lập tức không còn mới nữa, điều họ gọi là sáng tạo và sáng tạo không ngừng, phản ảnh tiến trình đổi mới công nghệ. Chủ nghĩa Ly khai (secessionism), Dã thú (Fauvism), Biểu hiện, Lập thể, Vị lai, Dada, Siêu thực. Pablo Picasso đi xa trong thử nghiệm với nhiều phong cách, và không bao giờ cảm thấy thoải mái và bằng lòng với bất kỳ phong cách nào. Nếu trước kia, truyền thống nghệ thuật từ thời cổ đại là bắt chước, được hoàn thiện trong thời Phục hưng, và nổi bật trong thế lỷ 19, thì những nhà hiện đại coi đó là quá giới hạn và không phản ảnh được cuộc sống. Freud và Einstein đã hoàn toàn thay đổi nhận thức về thực tại. Freud yêu cầu chúng ta nhìn vào thế giới bên trong của một cá nhân mà trước đó đã bị đèn nén, và Einstein cho chúng ta thấy rằng, mọi thứ đều tương đối.

Trong bối cảnh và tình huống như vậy, thơ tự do ra đời.

– Trước hết, tập thơ Lá Cỏ (Leaves of Grass) của Walt Whitman, năm 1855, và Ác Hoa (Flowers of evil) của Charles Beaudelaire, năm 1857. Và thơ tự do Pháp bắt đầu khoảng 1880.
– Phái Hình tượng (Imagism, 1909-1917), Lập thể (Cubism, 1911-1921), Trừu tượng (Abtract art, 1909-1913), Dada (1916-1924), Siêu thực (Surrealism, 1924-1930).
– Chủ nghĩa hiện đại kéo dài từ 1910 tới 1930, bắt đầu với phái Hình tượng cho đến hết chủ nghĩa Siêu thực, là 20 năm. Năm 1929, khủng khoảng kinh tế toàn cầu, cho đến khoảng cuối thập niên 1930. Chiến tranh thế giới lần thứ II từ 1939-1945. Và từ thập niên 1950 tới 1980 là chủ nghĩa hậu hiện đại.

50 năm sau tập thơ Lá Cỏ của Whitman và 30 năm sau thơ tự do Pháp, thơ tự do không phát triển thêm, một phần chỉ dựa vào cú pháp và văn phạm, khó biến hóa, một phần khác là từ đầu thập niên 20, văn hóa Âu châu đã trở nên ốm yếu, tự mãn, nhàm chán, sợ hãi sự thay đổi, và bị ràng buộc quá nhiều vào quá khứ. Những chỉ dấu cho thấy sự chuyển hướng văn hóa, cuộc triển lãm tại New York City, mang tên Alfred Stieglitz 291 vào năm 1908, giới thiệu hầu hết những nghệ sĩ tiền phong Âu châu đương thời như Henri Matisse, Auguste Rodin, Henri Rousseau, Paul Cézanne, Pablo Picasso, và Marcel Duchamp. Nhưng nổi tiếng là cuộc triển lãm Armaty Show, một biến cố quan trọng trong lịch sử hội họa Mỹ, trong đó hội họa hiện thực Mỹ đã làm ngạc nhiên giới thưởng ngoạn, song hành với sự thử nghiệm của những phong trào tiền phong Âu châu, bao gồm những trường phái như Dã thú (Fauvism), Lập thể (Cubism). Cuộc triển lãm là chất xúc tác, làm cho những họa sĩ Mỹ độc lập hơn và sáng tạo “ngôn ngữ hội họa” của chính họ. Đặc biệt năm 1915, Marcel Duchamp định cư tại New York. Vào những thập niên 1940, 1950, trung tâm những phong trào tiền phong đã chuyển hoàn toàn từ Paris tới New York.

Thơ tự do Mỹ và thơ tự do Pháp phát triển riêng rẽ nhưng lại ảnh hưởng lẫn nhau một cách thú vị. Thơ tự do Pháp bắt nguồn từ thơ văn xuôi của Beaudelaire, Rimbaud, và được phát động từ Kaln khi ông đảm trách tờ La Vogue vào năm 1885. Nhưng thơ văn xuôi của Beaudelaire lại ảnh hưởng từ nhà văn Mỹ Edgar Allan Poe, khi ông dịch những tác phẩm của Poe qua tiếng Pháp. Trong số báo 28, tháng 6 1886, xuất hiện những bài thơ tự do đầu tiên của Kaln, và một số bài thơ dịch từ tập Lá Cỏ của Whitman bởi Jules Laforgue. Những nhà phê bình Pháp cho rằng, hình thức thơ Whitman đã ảnh hưởng tới thơ tự do Pháp. Câu chuyện giữa thơ tự do Pháp, chủ nghĩa Tượng trưng và thơ tự do Mỹ dây dưa cho tới đầu thế kỷ 20, khi T. S. Eliot và Ezra Pound ảnh hưởng thơ tự do Pháp, qua nhà thơ Tượng trưng, nhà tiểu thuyết, nhà phê bình văn học và văn hóa đa dạng là Remy de Gourmont (1858 – 1915), trở về phát triển thơ tự do tiếng Anh.

De Gourmont là nhà thơ Tượng trưng cuối cùng, tiêu biểu cho tư tưởng lý trí và thi pháp Tượng trưng. Trong một tiểu luận đăng trong The New Age vào năm 1909, nhà thơ Anh, F. S. Flint cho rằng, tác phẩm của de Gourmont, một nghệ sĩ và nhà thơ,

“được nhìn qua đôi mắt lạnh lùng của nhà khoa học”.

Điều này gợi tới những nguyên tắc Ánh sáng

“chúng ta không do dự khi giới thiệu khoa học vào văn học hoặc văn học vào khoa học… Chúng ta thu thập trong tâm trí tất cả ý tưởng nó có thể chứa, và nhớ rằng lãnh vực trí thức là vô giới hạn.”

Tác phẩm của ông có tính phân tính và tổng hợp: chủ nghĩa hoài nghi sáng tạo, nói cách khác, đó là truyền thống thu nhỏ của thời đại Ánh sáng. Văn xuôi của de Gourmont kết hợp với chủ nghĩa Lý trí, ở cả kỹ thuật lẫn nội dung,

“phản ánh ngôn ngữ thông thường”

, và ngôn ngữ này trở thành nơi “nối kết văn hóa” giữa các ngôn ngữ khác nhau.

Thơ tự do với ngôn ngữ trọng âm đã như gặp một miền đất màu mỡ, phát triển tột độ qua những phong trào tiền phong. T. S. Eliot và Ezra Pound thừa hưởng và mang nguyên tắc lý trí của de Gourmount và tinh thần khai phá Mỹ vào thơ tự do, với phái Hình tượng, dùng hình ảnh cụ thể, diễn đạt trong sáng và ngôn ngữ thường ngày. Thơ tự do tiêu biểu cho lý trí thời hiện đại, còn được gọi là thơ trí tuệ hay thơ hiện đại, thể hiện sự tự ý thức cao độ trong cách nhìn thế giới bên ngoài, phản ảnh tư duy trong thời đại duy lý và những phát minh công nghệ mới. Thơ hiện đại có đặc tính: thử nghiệm, chủ nghĩa cá nhân, và chống chủ nghĩa hiện thực. Thử nghiệm, có nghĩa là luôn luôn tìm kiếm, chủ nghĩa cá nhân có nghĩa là trở thành trí thức và cá nhân tự tin (self-confidence). Nhấn mạnh vào lý trí hơn là tình cảm.

Thơ tự do, sau Walt Whitman, biến thành một lọai thơ khó với T. S. Eliot, Ezra Pound. “The Waste Land” của T. S. Eliot là một tác phẩm khó, ít nhất là 4 đặc điểm như sau: hình thức rời rạc và đứt đoạn, trích dẫn những tiếng ngoại quốc (Latin, Đức, Pháp, Ý, và Sanskrit), đủ loại ẩn dụ (tham khảo ít nhất 37 tác phẩm về nghệ thuật, văn học, lịch sử và âm nhạc), và cấu trúc huyền thoại. Những tham khảo này chẳng nhưng chỉ là bản văn chính yếu của văn học phương Tây (Kinh Thánh, Virgil, Ovid, Thánh Augustine, Dante, Shakespeare, Spenser) mà còn thơ của Baudelaire, Verlaine, Nerval, kịch của Thomas Middleon, Ben Webster, Thomas Kyd, John Lyle, ca kịch Oprera của Wagner, sách của Hermann Hesse, và Phật giáo. Bài thơ theo cách như vậy, chẳng khác nào bản trích yếu hay văn khố lưu trữ của nền văn minh phương Tây. Giống như hội họa, thơ chừng như sử dụng phương pháp cắt dán, từ rất nhiều nguồn sách báo khác nhau. Nhưng chẳng phải chỉ có thơ tự do là khó. Hội họa với tranh Lập thể, Trừu tượng, Siêu thực không khó sao? Nói tóm lại, những tác phẩm hiện đại, từ thơ, hội họa đến tiểu thuyết, được nhận biết là khó, kết hợp với sự xa lạ và khác biệt. Nhà văn hiện đại D. H. Lawrence (1885-1930) cho rằng

“… ở chừng mực nào đó, đọc một tiểu thuyết thật sự mới luôn luôn gây đau đớn. Luôn luôn có sự đề kháng. Điều này cũng giống như những bức tranh mới, âm nhạc mới. Bạn có thể phán đoán thực tại của chúng bởi sự kiện, chúng khuấy lên một sự đề kháng nào đó, và thúc ép, cuối cùng, sự mặc nhận nào đó.”

Thơ tự do không những khó trong cách đọc, còn khó trong cách làm. Có lẽ là nhà thơ phải tự tạo nên luật tắc của họ, từ bỏ tất cả những yếu tố truyền thống? Tạo ra luật tắc có nghĩa là tạo ra cấu trúc thơ, thay thế cho thể luật truyền thống. Có hai yếu tố trong cách làm một bài thơ: trật tự và hỗn mang. Trật tự là âm thanh (thể thơ) và thị giác (cấu trúc), dùng để kiềm chế hỗn mang là ý nghĩa và cách diễn đạt. Thơ tự do nếu không tạo ra được cấu trúc, người làm thơ mất phương tiện kiềm chế, thơ rơi vào tình trạng lan man, tuôn ra hết trang này đến trang khác, và người đọc sẽ không hiểu nhà thơ muốn nói gì. Nhưng tạo ra được cấu trúc thơ thì rất khó vì cấu trúc là hình thức bài thơ trên mặt giấy, cũng như thể thơ, phải làm cho người đọc nắm bắt được ngay, không cần qua lý luận. Có thể nhận ra điều này khi đọc thơ William Carlos Williams, ông tạo cấu trúc thơ từ nhịp điệu ngôn ngữ nói thông tục, và ông gọi là hình thể nghệ thuật (art form), trong những bài thơ ngắn, hình thức đơn giản nhưng ý nghĩa súc tích, và sâu lắng. Ông chủ trương thoát ra khỏi những thể thơ truyền thống và ẩn dụ không cần thiết, nhìn thế giới một cách cụ thể và trung thực. Marianne Moore từng viết, Williams dùng ngôn ngữ bình thường đến cả

“mèo và chó cũng có thể đọc”.

Williams là một trong những nhà thơ chính của phái Hình tượng, nhưng sau đó ông không đồng ý với giá trị thể hiện qua những sáng tác của Pound, đặc biệt là Eliot, bởi những nhà thơ này quá gắn liền với văn hóa và truyền thống Pháp. Thơ tự do sau thập niên 1950, được gọi là thơ hậu hiện đại. Ở đây cần nhấn mạnh, hội họa Trừu tượng Biểu hiện Mỹ (Abstract Expressionism) vào thập niên 1940 được coi là đỉnh cao của hội họa hiện đại, cũng là khó hiểu nhất, với những Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Hans Hofmann… nhưng đến cuối thập niên 1950, Pop Art phản ứng lại, vẽ hình ảnh lập lại những đồ vật cụ thể thường ngày, như bức tranh 200 Campbell’s Soop cans, 1962, của Andy Warhol, hoặc Two Cheeseburgers With Everything 1962, của Claes Oldenburg … Âm nhạc cũng quay qua Pop music, Rap music, Hip hop … Nhưng tại sao trong thơ hậu hiện đại vẫn tiếp tục là loại thơ khó, khó hơn cả thời hiện đại. Câu chuyện như sau: Vào cuối thế kỷ 19, nhà thơ tự do đầu tiên của Mỹ Walt Whitman cho rằng,

“Để có những nhà thơ lớn, phải có số người đọc lớn.”

Người đọc Whitman ám chỉ tới trong thời ông là những người đọc bình thường. Một thế kỷ sau, hậu duệ những nhà thơ tự do của ông xóa sạch không còn người đọc bình thường nào. Thơ Mỹ rơi vào khủng khoảng vào cuối thập niên 1980, đến nỗi Joseph Epstein phải đặt câu hỏi, “Ai đã giết thơ?” Thơ hiện đại và hậu hiện đại tồn tại nhờ vào cơ chế đại học. Với hàng trăm chương trình viết văn trong các trường đại học Mỹ, hàng năm sản xuất hàng ngàn nhà thơ, những nhà thơ sau đó trở thành thầy dạy, cùng với sinh viên, là số người đọc của thơ hiện đại. Những đại học Mỹ có cơ chế tự trị và tự do học thuật, thường bảo trợ rộng rãi cho những hoạt động văn hóa, và ở thời đó, thơ tự do là loại thơ thuần lý, được phần đông giới giáo chức dạy văn, dùng như một nghề sinh sống, làm thơ càng ngày càng mất sức sống.

Williams có ảnh hưởng đặc biệt đối với những phong trào tiền phong thập niên 1950, từ the Beat Generation, the San Francisco Renaissance, trường phái Black Mountain, và trường phái New York. Ông trở thành một khuôn mặt chuyển tiếp giữa thơ hiện đại và hậu hiện đại. Cấu trúc thơ do ông thể hiện đã thành tiêu chuẩn cho những thế hệ sau noi theo. Nhưng nếu cấu trúc thơ của ông hình thành từ ngôn ngữ và đời sống bình thường với những con người bình thường, thì các phong trào tiền phong lại tạo ra những hình thức thơ bằng cách, tách nhóm chữ xuống dòng (phrase-breaking), tách chữ xuống dòng (word-breaking), vặn vẹo chữ (word-jamming). Thơ phá vỡ cú pháp văn phạm, ý tưởng rời rạc và phần mảnh, đẩy người đọc rơi vào mê cung của ngữ nghĩa. Những yếu tố như nhạc tính hay nhịp điệu âm thanh không còn được quan tâm. Thơ là tiến trình phân tích và tổng hợp, khó hiểu đến mức chỉ còn là trò chơi tung hứng giữa nhà thơ và những nhà phê bình. Thật ra, văn học nói chung, thoát thai từ chủ nghĩa hậu hiện đại, phản ứng lại những lý tưởng thời Ánh sáng và hiện đại, không thể giải quyết được những vấn đề của con người, nên đã đề cao vai trò của ngôn ngữ, hòa trộn giữa tâm trí và tưởng tượng (tiểu thuyết trinh thám, viễn tưởng …), chập chờn trên cái đống đổ nát của hiện đại. Đến thập niên 1980, thơ hậu hiện đại đẩy lên một tầng khác, dựa vào lý thuyết hậu cấu trúc, với phong trào tiền phong thơ Ngôn ngữ, biến thơ thành vô nghĩa. Và chấm dứt luôn thơ hậu hiện đại.

Nhưng tại sao lại phân thơ tự do ra hai thời kỳ hiện đại và hậu hiện đại? Thơ hiện đại phản ánh nhịp độ khám phá dồn dập những công nghệ khoa học và chủ nghĩa duy lý. Nhưng đến sau thập niên 1950, những khám phá khoa học không còn kịch tính như đầu thế kỷ 20 nữa, thậm chí sau thế chiến thứ II, khoa học còn bị đặt dấu hỏi, và những lý tưởng thời Ánh sáng lụi tàn vì không hề mang hạnh phúc đến cho con người. Thơ hậu hiện đại chỉ còn cách phản ánh lại chính nó và tâm trí nhà thơ, với trò chơi ngôn ngữ và ý tưởng, tách lìa khỏi đời sống xã hội. Thơ tự do là sản phẩm của thời hiện đại và hậu hiện đại, như vậy, bây giờ biết sẽ đi đâu? Thật ra, sự phân chia thời kỳ hiện đại hay hậu hiện đại chỉ là trên hình thức. Văn hóa là dòng chảy liên tục và sự thay đổi cũng xảy ra từ từ chứ không hề mang tính đột phá. Văn học nghệ thuật ở bất cứ thời nào cũng là di sản trân quí của nhân loại. Thơ thể luật dù bị đẩy ra ngoài dòng chính ở phương Tây, nhưng vẫn tiềm tàng trong đời sống vô thức của những nhà thơ. Thơ tự do, chiếm ưu thế suốt một thế kỷ, với những phong trào tiền phong đầy sôi động, không dễ gì tự nhiên mất đi. Thơ vốn khó, theo Eliot, “phản ánh một thời đại phức tạp”, nhưng ở mặt khác, thơ tự do cũng là một thể thơ rất dễ dãi, vì người làm thơ dễ dấu đi sự thiếu năng khiếu của mình hơn các thể thơ khác. Thơ dễ, không cần ý thức về nhịp điệu, ngay cả cảm hứng, nên ai cũng có thể làm, trở thành phương tiện thoải mái ghi xuống những suy nghĩ hay những quan điểm cá nhân về chính trị, xã hội, triết lý, và cả biến thơ thành trò chơi tu từ.

Thơ tự do Mỹ, sau thập niên 1990, không còn độc quyền được giảng dạy trong những chương trình viết văn. Theo Altieri, khái niệm “kỹ năng phải kín đáo sao cho tác phẩm nói bằng giọng tự nhiên, làm cho người đọc như đang kinh nghiệm lại biến cố ngay từ ban đầu đã trở thành ‘lời kinh đương thời’ (contemporary litany), được ghi khắc bởi những nhà thực hành thơ, trong những chương trình viết văn.” Và thế hệ những nhà thơ trẻ thập niên 1990, như Dana Gioia, Timothy Steele, Mark Jarman, Frederick Turner … trở thành những người thầy giảng dạy, và họ đang là những nhân tố tích cực trong việc hòa giải giữa thể luật và tự do. Với sức mạnh và cơ sở có sẵn, với một lực lượng sinh viên và giáo sư không nhỏ, gây mầm cho việc trở lại kỹ năng và nghệ thuật thơ, thơ Mỹ trong thế kỷ mới, sẽ lại tạo nên một cuộc chơi lớn, đưa thơ tới những người đọc bình thường, không còn là đặc quyền của tầng lớp tinh hoa. Một lần nữa, thơ, vừa làm một bước nhảy tới tương lai vừa quay về nối kết với những giá trị đã thành tựu trong quá khứ.

Cách phân tích của Timothy Steele, giữa nhịp luật và nhịp điệu của ngôn ngữ nói, không phải là lý thuyết suông, mà là những phân tích, dựa theo những sáng tác mới của những tác giả trẻ thời thập niên 1990, đưa ngôn ngữ đời thường vào thơ thể luật. Thật ra, đưa ngôn ngữ thông thường vào thể luật đã có từ thời Lãng mạn với nhà thơ William Wordsworth, và sau này với nhà thơ Robert Frost, mà ông gọi đó là “sự liên hệ cách điệu” (strained relation). Đầu thế kỷ 20, những nhà thơ tự do tách nhịp điệu văn xuôi ra khỏi thể luật, rải chữ xuống dòng thành nhịp điệu trên trang giấy, như đã nói ở trên. Và bây giờ, theo Timothy Steele, nhịp điệu văn xuôi lại tái hợp với thể luật, tạo nên cách làm thơ mới cho những nhà thơ thế kỷ 21, không khác gì với thơ Tân hình thức Việt. Bài viết của Timothy Steele vào năm 2006, trong khi thơ Tân hình thức Việt khởi đi trước đó, từ năm 2000, chứng tỏ, thơ Tân hình thức Việt có khả năng đồng hành với những nền thơ lớn khác trong thế kỷ tới. Nhưng thực tế thì khác hẳn, thơ Mỹ luôn luôn được sự hổ trợ bình đẳng và mạnh mẽ từ những cơ chế đại học, với những diễn đàn, hội thảo, in ấn, giải thưởng, những chương trình viết văn, giảng dạy … còn thơ Tân hình thức Việt, được kể, với hành trang chỉ là niềm tin mong manh vào sự quan tâm và công tâm của những nhà phê bình, và sự kiên trì của những nhà thơ thực hành nó.

Ghi chú thêm về thơ Tân hình thức Việt

Nhà thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc đề nghị, cần định nghĩa cụ thể những yếu tố thơ Tân hình thức Việt: vắt dòng, tính truyện, ngôn ngữ đời thường, và kỹ thuật lập lại. Nhà bình luận Luân Nguyễn cho rằng, cả 4 yếu tố này đều đã có trong thơ Việt. Ông dẫn ra,

“Ngôn ngữ dung tục và lối kể đã có trong thơ Nôm Nguyễn Trãi, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyễn (thơ trung đại) (kê khoai, phì phạch, sướng, cọc, lỗ, đĩ, chợ búa, dưa muối,…);

kỹ thuật vắt dòng trong Tiếng sáo thiên thai của Thế Lữ

Trời cao xanh ngắt ô kìa
Hai con hạc trắng bay về bồng lai

, trong nhiều bài thơ Bích Khê (thơ Mới trước 1945)”. Thật ra, ngôn ngữ mà Luân Nguyễn nêu lên ở đây, là chữ, trong thơ vần điệu, còn ngôn ngữ thơ Tân hình thức được hiểu là

cách nói, cách diễn đạt của ngôn ngữ.

Ngôn ngữ thơ Tân hình thức cũng không hẳn là ngôn ngữ dung tục mà là ngôn ngữ nói thông thường, hay cách nói thông thường. Như ca dao là ngôn ngữ thông thường có vần có điệu, còn thơ Tân hình thức thì mang những câu nói đời thường vào thơ không vần. “Lối kể” trong thơ vần điệu có khác với “tính truyện” trong thơ Tân hình thức, vì trong thơ Tân hình thức, ngoài việc kể một câu truyện, trong những bài thơ ngắn còn có tính nối những ý tưởng liền lạc lại với nhau để hình thành tư tưởng trong thơ.

Vắt dòng (enjambment), được định nghĩa là sự nối kết ý nghĩa từ dòng này qua dòng khác, đã có từ xa xưa, tính từ thời Homer. Sau này thơ tự do, với dòng dài ngắn, dùng kỹ thuật này để rải chữ, xuống dòng, làm thành nhịp điệu thị giác, và gọi đó là dòng gãy (line-break). Đã có rất nhiều bài thơ Tân hình thức ở thời kỳ khởi đầu, cũng vắt dòng đấy, nhưng chỉ là dạng văn xuôi đếm chữ xuống dòng, không đúng tiêu chuẩn thơ Tân hình thức Việt. Nhưng thế nào là tiêu chuẩn thơ Tân hình thức? Một yếu tố thơ nếu đứng một mình, không có ý nghĩa gì cả, nó phải kết hợp với những yếu tố khác. Thơ vần điệu với vần, điệu và cách chọn chữ chọn lời. Thơ Tân hình thức Việt bao gồm 4 yếu tố, vắt dòng, tính truyện, ngôn ngữ đời thường, và kỹ thuật lập lại, nằm trong các thể thơ không vần, 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ và lục bát.

Tài năng của người làm thơ là tổng hợp nhuần nhuyễn những yếu tố trên để làm thành tác phẩm. Tách rời bất cứ yếu tố nào riêng ra, là phá vỡ cái tổng thể của một thể thơ, và sẽ thất bại.

Một trong những yếu tố chính của thơ Tân hình thức Việt, là kỹ thuật lập lại. Trong thơ thể luật, sự lập lại những âm chữ, để tạo nhạc tính hay nhịp điệu, ở mọi nền thơ, dù khác biệt về văn hóa và ngôn ngữ đơn âm hay đa âm, đều giống nhau – thơ tiếng Anh (không nhấn, nhấn), thơ Đường (bằng, trắc và đối), thơ Việt (bằng, trắc và vần). Bây giờ, thay vì lập lại âm chữ, Tân hình thức Việt lập lại những chữ kép (bằng, trắc). Trong các luật thơ, sự lập lại âm chữ trong dòng thơ, thường cố định, nhưng trong thơ Tân hình thức Việt, sự lập lại chữ những chữ kép (bằng, trắc), xảy ra ở bất cứ chỗ nào trong bài thơ. Nhìn lại những luật thơ, sự lập lại các âm chữ dầy đặc trong mỗi dòng thơ, nhưng người đọc không nhận ra sự lập lại mả chỉ nghe thấy những âm vang tạo nên sự nhịp nhàng trầm bổng hay dồn dập của nhạc tính hay nhịp điệu. Đó là một thế mạnh trong các luật thơ. Nhưng khi lập lại những chữ kép (bằng, trắc), người đọc dễ nhận ra kỹ thuật lập lại. Vì thế, khi sử dụng kỹ thuật lập lại những chữ kép (bằng, trắc) cần tế nhị và tự nhiên, lạm dụng quá sẽ thành giả tạo, bởi vì dễ làm lộ kỹ thuật. Kỹ thuật lập lại là mục đích chính để tạo nhịp điệu (hay tiết tấu) trong các thể thơ, vì thế không có nhịp điệu là không có thơ.

Tân hình thức Việt chú tâm tới nhạc tính và nhịp điệu, nên để tránh vướng vào văn xuôi, một bài thơ đọc lên, trước nhất người đọc bị lôi cuốn bởi nhịp điệu ngôn ngữ, và những ý tưởng chìm sâu bên dưới. Hai yếu tố tối kỵ của văn xuôi, là sự lập lại (câu chữ, ý tưởng, hình ảnh) và ý tưởng không rõ ràng, trong khi đó lại là hai yếu tố mạnh trong thơ. Thêm nữa, ngôn ngữ thơ vốn dĩ cô đọng, quá nhiều chữ dư thừa cũng làm người đọc có cảm tưởng là văn xuôi. Đọc một bài thơ Tân hình thức Việt, là đọc liên tiếp, không dừng lại cuối dòng vì yếu tố vắt dòng, sự nhanh chậm tùy thuộc vào tốc độ của bài thơ, phong cách đọc của người đọc, và cần đọc rõ chữ. Thơ Tân hình thức Việt với thể thơ không vần, 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ và lục bát, cùng những yếu tố như vắt dòng, tính truyện, ngôn ngữ đời thường, và kỹ thuật lập lại chỉ là hình thức bên ngoài, dùng để đánh giá kỹ năng sáng tác, còn phần tư duy sâu lắng, phong cách tân chiết trung, và khả năng chuyển tải tư tưởng, mới là vấn đề cốt lõi của dòng thơ này.

Thật ra, những lập luận trên chỉ là lý thuyết, dành cho những người muốn tìm hiểu, đi sâu vào lãnh vực sáng tác và phê bình. Trên thực tế, luật thơ phải rất đơn giản. Thơ tiếng Anh là luật một dòng thơ, mỗi dòng 10 âm tiết (không nhấn, nhấn, lập lại 5 lần), với vần hoặc không vần. Thơ truyền thống Việt, là luật vần ở cuối dòng, và thơ Tân hình thức Việt, cuối cùng là vắt dòng và kỹ thuật lập lại. Nhiều người thuộc nằm lòng thơ vần điệu, vẫn có thể làm thơ, không cần quan tâm tới luật vần. Hoặc đọc các bài thơ Tân hình thức rồi sau đó, tham gia sáng tác, và bằng tài năng, biến hóa thêm, tạo thành cá tính riêng. Nhưng nếu muốn tiến xa hơn, và không bị rơi vào bế tắc, thì lý thuyết giúp chúng ta tạo cảm hứng, mở rộng và phát hiện những yếu tố mới trong thơ.

Hạnh Ngộ

TÂM BIẾN ĐỔI

Hồi hôm có một chuyện
buồn muốn đi chết buổi
sáng nghĩ đến chiện sầu
bi đó lại muốn vào rừng

sâu không đối diện với
nó thôi ráng đi gội cái
đầu ráng đi pha ấm
trà uống một ngụm vào

bụng ây da trà quá
ngon sao có thể đi
chết trong rừng sâu một
mình giữa buổi sáng hôm

nay thảnh thơi muốn bước
tới thảnh thơi mới biết tâm
mình biến đổi không ngừng
nghỉ buồn vui như thác

nước cũng nhờ ngụm trà
sen của ba mua bữa
trước có bỏ chút tình
thân thiết … phải không ba?

11/9/2014

Bài thơ đọc lên nghe rất thật, rất thơ với ngôn ngữ đời thường, không tu từ, không ẩn dụ. Đã gọi là thơ thì có thơ là đủ. Nhịp điệu bài thơ bật ra tự nhiên, hài hòa, và đạt hiệu quả trong thể thơ 5 chữ. Người đọc bị cuốn đi, những ý tưởng quyện lấy nhau, không rõ ràng, gợi sự tò mò, bắt người đọc phải đọc lại nhiều lần. Bài thơ giống như cách làm bài thơ “Bún Riêu” của Gyảng Anh Iên, với cùng loại ngôn ngữ. Tiểu thuyết, phim ảnh, hội họa, thơ hiện đại và hậu hiện đại trước kia đều dựa vào sự tưởng tượng phong phú của tâm trí, cần tới ẩn dụ. Ẩn dụ là yếu tố trong cách làm thơ quan tâm tới chữ của thơ tự do và vần điệu. Còn ý tưởng liên tục, quyện lấy nhau, liên quan tới văn pháp nói trong thơ Tân hình thức Việt (hình thành một loại ẩn dụ khác chăng?) Và như vậy, thơ Tân hình thức Việt, mở ra một không gian mới, nắm bắt những khoảnh khắc của thực tại, trực tiếp, bằng một loại ngôn ngữ thơ, khác với tự do và vần điệu. Đó cũng là do nhu cầu diễn đạt khác nhau của từng thời kỳ thơ, chứ không phải loại thơ nào hay hơn, hoặc thích hợp hơn loại thơ nào. Sự xuất hiện của Hạnh Ngộ giống như trường hợp nhà thơ Dã Thảo. Nếu những bài thơ của Dã Thảo, mở đầu cho giai đoạn thứ hai của thơ Tân hình thức Việt, xác định phong cách thơ, thì bài thơ này của Hạnh Ngộ giúp chúng ta phân biệt, đây không những là ngôn ngữ nói, mà còn là những câu nói thường ngày, được đưa vào thơ. Vì mới lạ nên chưa thuận tai người đọc. Có lẽ, trong giai đoạn đầu, chỉ có những nhà thực hành thơ, mới thấy được cái khó và cái hay trong dòng thơ này.

Hường Thanh

MÈO ĐEN

buổi tối hay là lúc rạng
sáng tôi chợt nhìn thấy con
mèo đen nó đi qua tôi
từ phía sau như đi qua
tâm hồn tôi đi qua từ
những điểm tối tôi mà đến
với hành lang trước mặt nó

6.2014

Nhà phê bình Nguyễn Đức Tùng viết về bài thơ của Hường Thanh như sau:

“Buổi tối hay trước trời sáng, mặt đất mờ mờ, con mèo đen di chuyển từ phía sau như bóng tối đi qua, như thời gian đi từ sau ra trước, từ quá khứ đến tương lai. Cái dáng của con mèo cắt lên nền trời huyền ảo, vẻ đẹp của nó, khả năng xuyên suốt của nó, bước đi không tiếng động. Sự di chuyển của thời gian biến thành sự di chuyển của không gian. Đây là một bài thơ Tân hình thức, nhưng không thật tiêu biểu, có lẽ vì quá ngắn nên nhạc điệu “riêng” được mong đợi của thể Tân hình thức không lộ rõ. Hai trong những tính chất quan trọng của Tân hình thức là không gian rộng và nhịp điệu, nhất là ở sự ngắt câu, tuy nhiên cũng đừng quên rằng như một thể thơ, nó có thể tích hợp vào mình những phong cách khác.”

Ngôn ngữ thơ Tân hình thức không phải một sớm một chiều là hoàn tất, mà đòi hỏi sự đóng góp của nhiều thế hệ nhà thơ, về cách diễn đạt, cùng tài năng và cách sử lý ngôn ngữ – biến hóa và đa sắc thái, trong nhiều chiều kích không và thời gian khác nhau. Thế hệ trong thơ, không phân biệt theo tuổi tác, mà theo ngôn ngữ thơ họ sử dụng. Có một thời gian rất lâu, hơn nửa thế kỷ, thơ Việt bao gồm nhiều thế hệ sáng tác với cùng ngôn ngữ thơ, tự do hay vần điệu. Sự chuyển đổi thế hệ và ngôn ngữ thơ xảy ra, khi có những tác động lớn, thay đổi cách sống, cách nghĩ của con người trong môi trường xã hội. Sự phát triển công nghệ cao, Iphone, Ipad, tạo nên một thế hệ nhà thơ, đang có một cách nhìn khác về thực tại. Điều này có thể giải thích: văn học nghệ thuật hiện đại chống lại chủ nghĩa hiện thực, và hậu hiện đại phủ nhận thế giới thực. Họ cho rằng, tất cả chỉ là quang cảnh bề ngoài, và nguồn gốc thực tại nằm ở bên trong chúng ta. Chúng ta sống trong thế giới hư cấu được tạo ra từ chính chúng ta, và thế giới này không có việc gì làm với thế giới thực, tồn tại bên ngoài. Tác phẩm nghệ thuật vì thế liên tục được tạo ra và tái tạo, qua ẩn dụ, hoán dụ và sự sắp đặt của tâm trí. Nhưng bây giờ, sự phát minh khoa học và những kỹ thuật tân kỳ về cảm ứng âm thanh hình ảnh của phim ảnh, truyền hình, video game, đã vượt ra ngoài sức tưởng tượng. Và cũng cho thấy, đó là những thế giới giả tạo được phóng chiếu từ tâm trí. Vả lại, con người đang bị vây khốn trong tình trạng bất trắc, tai ương, khủng bố, chiến tranh, nghèo đói, chỉ mong ước một cuộc đời bình thường, nhưng không dễ gì có được.

Nhìn lại hành trình của thơ và hội họa phương Tây, thế kỷ 20, chúng ta cũng có thể có một cảnh quan thoáng qua cho thế kỷ 21. Với một nền văn hóa đầy sinh động và khai phá như văn hóa Mỹ, thơ tự do và hội họa đã phát triển tới cùng, và bây giờ, những nghệ sĩ và nhà thơ, chỉ có thể trải nghiệm lại những gì đã trải nghiệm, không có cách nào khác. Mọi cái mới, cái lạ không còn là yếu tố gây ngạc nhiên, và cả tác giả lẫn người thưởng ngoạn đều biết rằng, rồi sẽ chỉ loanh quanh đến thế. Ước muốn hướng tới một thể thơ mới, của những nhà thơ tự do, trong suốt thế kỷ qua, đã thất bại. Cách duy nhất, có lẽ là đề nghị sự hôn phối giữa tự do và thể luật của Timothy Steele, hy vọng vào khả năng chuyển tải tư tưởng và đưa đời sống hiện thực vào thơ, để có được những tác phẩm giá trị, nhưng không phải ai cũng đáp ứng, vì đòi hỏi kỹ năng. Hơn nữa, trong một xã hội càng ngày càng đa dạng, chúng ta cần có nhiều thể loại thơ cho nhiều tầng lớp, nhiều thế hệ người đọc. Người đọc bây giờ tinh nhạy, họ không đọc một loại thơ, mà cùng lúc, đọc nhiều thể loại thơ để so sánh, và chỉ có thể thuyết phục họ bằng những bài thơ hấp dẫn và có chất lượng. Kinh nghiệm thơ Tân hình thức Việt cho thấy, tuy chưa có nhiều sáng tác hay, nhưng số người đọc thích thú với loại thơ này không ít. Vả lại, thơ tự do đã độc diễn suốt thế kỷ 20, bây giờ chúng ta không thể lập lại như vậy, bằng một thể loại thơ khác, dù có hay cách mấy. Hiện nay, thơ tự do và vần điệu Việt vẫn chiếm đa số, nhưng khi những thế hệ mới tham gia sáng tác thơ Tân hình thức nhiều hơn, tình hình sẽ đổi khác. Có lẽ, đó mới chính là hiện trạng thơ ở thế kỷ 21.

Chú thích

– Walt Whitman‘s claim that “to have great poets there must be great audiences too.”
– Sandburg argues that free verse is as old as rhythmic speech: “When primitive and prehistoric man first spoke with cadence or color,” he writes, “making either musical meaning or melodic nonsense worth keeping and repeating for its definite and intrinsic values, then free verse was born, ages before the sonnet, the ballad, the verse forms wherein the writer or singer must be acutely conscious, even exquisitely aware, of how many syllables are to be arithmetically numbered per line.”
– D. H. Lawrence, “… to read a really new novel will always hurt, to some extent. There will always be resistance. The same with new pictures, new music. You may judge of their reality by the fact that they do arouse a certain resistance, and compel, at length, a ceratin acquiescence.”
– I’m delighted with the volume – I think we need a new international conception of poetry, and a community of mutual translation. In some ways one understands a poem better by being involved with translating it than by reading it in the language it was written in, as a native speaker. A new Republic of Letters? Congratulations to all!
– Đầu những năm 1990 xuất hiện internet, website, năm 2000, bắt đầu nở rộ năm 2004. Trong một bài viết vào năm 2009, của nhà thơ Mỹ Ron Silliman, ông cho rằng, trong vòng 5 năm (từ 2004 tới 2009), những nhà thơ Mỹ có sách xuất bản là 10 ngàn nhà thơ, tương đương với con số tốt nghiệp tiến sĩ trong các khoa viết văn. Nhưng nhà thơ Seth Abramson phản bác lại, cho rằng, trong 5 năm qua, số tạp chí thơ in ấn và online là 1000 tờ báo (có thể hơn), và nếu mỗi tạp chí sản sinh ra vài chục (có thể hơn) mỗi năm, thì số nhà thơ có sách xuất bản là khoảng 50 ngàn nhà thơ. Đó là chưa kể những blog cá nhân. Nhà thơ và thơ dở đã tăng lên theo cấp số nhân, theo các nhà nhận định thơ Mỹ.

Tham khảo

– Western Civilization, Volume 2, tái bản thứ 11, 1988, Robert E. Lerner, Standish Meacham, Edward McNall Burns.
– “Prosody for 21st – Century Poets”, Timothy Steele, 2006.
– Modernism, Chris Rodrigues & Chris Garratt, 2001.
– “The Background of Modern French Poetry: Essays and Interviews”, P. Mansell Jones
– “Who Killed Poetry”, Joseph Epstein, Commentary 1988.
– Kỷ Yếu Hội Thảo, Sông Hương, 2014.
– Vũ Điệu Không Vần, Khế Iêm, Văn Học, 2011
– “Đọc Một Bài Thơ Tân Hình Thức”, Nguyễn Đức Tùng, Báo giấy Tân hình thức số 6 / tháng 10, 2014.

Tranh bài: Rod Penner

John Briggs

Mọi người nói chuyện về thời tiết; đó là thứ chúng ta ai cũng biết. Mỗi buổi trưa, ánh nắng mặt trời rọi chiếu trong mái hiên, trong khi ở một nơi cư trú khác của thị trấn có thể đang mưa. Thời tiết là một hiện tượng mà chúng ta đều chia sẻ. Với sự biến đổi, sự tùy thuộc tổng quát, từ khoảnh khắc này qua khoảnh khắc khác, không thể dự đoán, thời tiết xâm nhập vào thời khóa biểu, thiết lập hay làm hư hại kế hoạch, ảnh hưởng đến trạng thái, và kết hợp chúng ta với môi trường chung quanh và lẫn nhau. Thời tiết điển hình cho một trật tự bí ẩn trong hỗn mang.

Vài thí dụ khác: Dạng thức tạo bởi những viên sỏi lộn xộn trong cảnh băng giá, trồi trên mặt đất, lốm đốm với rêu mốc. Cây mọc ngoài cánh đồng trống, cành và nhánh ngổn ngang tình cờ. Những con chim én tán loạn, giống như một nắm bụi được ném ra, nổi lên tiếng líu lo huyên náo, rồi tụ tập lại, bay nhập vào bầy đoàn có tổ chức. Ánh chớp nhoáng, đứt đoạn trên nền trời.

Hầu hết mọi người đều thấy đầy sự ngẫu nhiên trong thiên nhiên, vui thú làm sao, sâu sắc làm sao, đó là điều bình thường, có một trật tự cường tráng, ngay cả thần bí đối với những hình dạng biến đổi của làn sóng vỡ, lũ chim én trong buổi chiều mùa hạ, và thời tiết. Có hàng thế kỷ, những nhà khoa học không để ý tới những trật tự thường tình như vậy. Thái độ đó, rất lâu rồi, đã thành một thứ lương tri. Công việc truyền thống của khoa học đã đơn giản hóa, phơi bày lý giải cơ bản của thiên nhiên, rồi dùng như một phương tiện để chế ngự.

Nhưng hiện tượng thiên nhiên phức tạp như thời tiết không thể tháo rời, tẩy đi, và học dưới lớp kính của phòng thí nghiệm. Một cái cây đơn lẻ là kết quả của loạt chuyển đổi những tình huống duy nhất và rộng lớn, cái kính vạn hoa của những ảnh hưởng, như trọng lực, từ trường, cấu tạo của đất, gió, góc cạnh mặt trời, lũ côn trùng, mùa thu hoạch, và cây cối. Một làn sóng lẻ loi đập vào bờ biển, được đưa tới và duy trì bởi một tổ ong “động lực” hoặc những lực hoạt động liên tục, quá nhiều để xác định từng chi tiết.

Làn sóng và cây cối là những hệ thống động lực, mà trạng thái thay đổi qua thời gian. Những hệ thống như vậy thường đa diện, phức tạp, và tương thuộc. Chúng đẩy và kéo lẫn nhau ngay tức thời, tạo nên sự bất quy tắc nhạy bén và không thể đoán trước, là ký số của môi trường vật lý bao quanh. Từ quan điểm khoa học, sự bất qui tắc như thế từ lâu được coi đơn thuần như sự bừa bộn làm lu mờ quy cách cơ học của khoa học, vận hành bên dưới. Trên lý thuyết, những nhà khoa học tin rằng, sự bừa bộn đó có thể làm sáng tỏ và tiên đoán chính xác trạng thái vận hành, nếu thu thập đầy đủ thông tin để xác định vô số sự nối kết hổ tương giữa nguyên nhân và hậu quả. Qua đó, hầu như mọi người đều không hiểu rõ, rất nhiều giả thiết quan trọng về thiên nhiên đã bị đúc khuôn bởi ý tưởng khoa học này.

Trong thế kỷ 20, tràn ngập những khả năng thần diệu của khoa học để am hiểu và chế ngự môi trường vật lý bao quanh. Tiến bộ kỹ thuật làm lóa mắt của thế kỷ này làm mọi người tin rằng những gì khoa học không biết bây giờ về thiên nhiên, sẽ biết vào một ngày nào đó, và kiến thức này không tránh khỏi dẫn đến sự chế ngự càng lúc càng nhiều hơn. Theo giả thiết như vậy, ngay cả sự vận hành của hệ thống động lực phức tạp cao độ cũng phải nhường cho những công thức và máy tính của nhà khoa học. Thí dụ, trong cả thập kỷ những nhà khoa học đã đầu tư rất lớn, về tài năng và công nghệ vào việc nghiên cứu giả thuyết về một động lực mênh mông là khí hậu – mà chúng ta đều chia sẻ – bởi sự cải tiến về lượng và phẩm đo lường, tạo nên những yếu tố khác nhau ảnh hưởng đến thời tiết, sự tiên đoán thời tiết chắc chắn phải cải tiến. Và trong sự tiên đoán thời tiết, giả thiết sâu xa này đã bị lật nhào một cách mau chóng.

Gió từ những cánh muỗi

Năm 1961 một nhà khí tượng ở Massachusetts Institute of Technology, Edward Lorenz, đã khám phá ra một sự kiện gây xáo trộn. Ông thấy rằng thu thập nhiều thông tin về những biến đổi như tốc độ gió, sức ép không khí, độ ẩm, nhiệt độ, và những vệt nắng mặt trời sẽ không giúp sự tiên đoán chính xác thời tiết lâu dài. Lorenz quả quyết, sự tiên đoán thời tiết thất bại, không phải có bao nhiêu thông tin mà nhà khí tượng dồn cục lại được. Lý do, ông suy diễn, hệ thống động lực như thời tiết được cấu tạo bởi rất nhiều yếu tố tác động lẫn nhau, nhạy cảm cực độ ngay cả với sự kiện nhỏ nhất. Sức nóng tỏa ra từ mui xe, gió từ những cánh muỗi ở Madagascar, hầu hết những gì không bao gồm trong cách đo của nhà khí tượng, có thể đủ làm thay đổi sự vận hành của hệ thống thời tiết. Sự thấu hiểu của Lorenz có nghĩa, cảm nhận của giả thiết cũ vẫn còn đúng: hệ thống động lực phức tạp được quyết định bởi nguyên nhân của chúng. Nếu biết tất cả nguyên nhân, có thể biết trước những gì xảy ra. Nhưng những ảnh hưởng trên một hệ thống như vậy, Lorenz tìm thấy, có hiệu quả vô tận. Như một nhà vật lý ghi nhận, hệ thống rất nhạy cảm và bị ảnh hưởng bởi những gì nhỏ tí như sức hút của một điện tử ở đầu khác của vũ trụ. Thiên nhiên bị chi phối bởi hỗn mang, nhưng không phải thứ hỗn mang hời hợt, giảm thiểu thành trật tự một cách lý thuyết, nếu thu thập được đủ thông tin. Hơn nữa, hỗn mang của thiên nhiên thì sâu xa – chỉ một cách có đủ thông tin để hiểu, cũng bao gồm ảnh hưởng ngang bằng cố gắng tập hợp những thông tin.

Với khám phá của Lorenz, các nhà nghiên cứu hăng hái lao vào khảo sát tất cả các loại hệ thống động lực, từ mạch điện tới bộ não con người, và tìm ra luật mới. Kết quả này thúc đẩy họ thay đổi quan điểm về hiện thực. Với một tốc độ gây nhiều ấn tượng, những nhà khoa học chuyển sự nghiên cứu thiên nhiên như một trật tự, theo truyền thống, thành nghiên cứu thiên nhiên như hỗn mang, và qua đó, vẫn chưa có sự đồng thuận ngay tức khắc về việc định nghĩa thuật ngữ hỗn mang.

Trong huyền thoại và truyền thuyết, hầu hết mọi nền văn hóa đều vật lộn với ý tưởng, trật tự và hỗn mang là một lưỡng tính có từ ban sơ. Trong truyền thống Thiên chúa, Chúa được diễn tả như mang ánh sáng (trật tự), làm thay đổi diện mạo của thâm sâu (hỗn mang). Người Babylon cổ đại kể về người anh hùng huyền thoại, Marduk, quay tròn Tiamat, và biến người mẹ bất hòa điệu của tất cả, thành trật tự của trời và đất. Ở Ấn độ, Siva, cha của trật tự trên trời, ẩn trốn một cách ngược đời trong chỗ hỗn mang khủng khiếp như những bãi chiến trường, đốt cháy nền tảng của sự chết. Trong truyền thống cổ đại Trung hoa, hiện thực hàng ngày được tạo và tái tạo bởi sự đắp đổi giữa ánh sáng mang vào, nguyên tắc trật tự, dương, và bóng tối, tràn đầy trong vật chất, âm. Hy lạp cổ đại tách Apollo lý trí, chống lại Dionysius dâm dục và hỗn mang. Người Iroquois ở Bắc Mỹ tu luyện tinh thần giống như Dionysius, gagonsa hay mặt giả – đeo chiếc mặt nạ vặn vẹo kinh khủng thể hiện (và thanh lọc) tâm thần và sự hỗn loạn vật lý. Nhiều bộ lạc trên thế giới bao gồm nhân vật lừa đảo giữa những thần linh, cắt xén trật tự để thể hiện sự dối trá và châm biến liên tục của thực tại.

Tìm cách đơn giản hóa thiên nhiên vào một vài số lượng “luật”, khoa học hiện đại tự giữ khoảng cách giảm trừ như vậy, trong những miền tối tăm về ý tưởng hỗn mang. Tuy nhiên, trong thế kỷ thứ 19, những kỹ sư đã khám phá – với sự phiền muộn – một loại công nghệ hỗn mang. Họ nhận ra, năng lượng hay sức nóng, luôn luôn mất đi trong máy móc, và điều này đưa những nhà vật lý ghi nhận được nhiệt động lực hỗn mang, một loại súp phi vật thể mà kết quả là khi nóng, phân tử được cấu tạo của năng lượng định hướng nguội đi, hãm lại, và bắt đầu uốn lại với nhau một cách tình cờ. Hình thức này của hỗn mang gọi là “entropy.” Những nhà lý thuyết khoa học thế kỷ 19 tiên đoán, vũ trụ tự nó, một ngày nào đó có kinh nghiệm về sự chết nóng và chấm dứt trong tiếng rên rỉ của độ hỗn loạn, hòa tan giải thiên hà, những vì sao, sao chổi – mọi thứ – trong thang số một thứ nước lèo vũ trụ.

Hỗn mang nhạy cảm

Hình thái hỗn mang mà Lorenz và các nhà khoa học khám phá vào thập niên 1960 và 1970 có lẽ gần với hỗn mang của huyền thoại và truyền kỳ cổ xưa. Hỗn mang, mới đầu xuất hiện như những tinh thể đầy màu sắc và trừu tượng trên màn ảnh computer chung quanh thế giới, phô bày một trật tự mạnh mẽ, khó quên. Đó là hỗn mang, đúng vậy: không thể đoán trước. Nhà khoa học theo đuổi những tinh thể nhảy lò cò trên màn ảnh, phát hiện ra sự giàu có không thể tưởng tượng, từ trước đến nay.

Để chụp những bức hình lộng lẫy này, cứ tưởng tượng nhìn hai chiếc lá thu rơi song song trên con suối. Giòng suối, với những chiếc lá, đá, nhánh cây, khúc quanh, sức ép của nước, là một hệ thống động lực phức tạp, chảy quanh co qua rừng cây: thẳng, đang lặng lờ đột nhiên gặp dòng thác xoắn, vắt lại, tung tóe trên kè đá rồi bị những cành nhánh ngăn lại, tiếp tục êm đềm trôi. Hai chiếc lá rơi, trong khoảnh khắc, kéo lại gần nhau, cuộn tròn, nối đôi chung quanh cơn xoáy. Tuy nhiên, không lâu. Vị trí hai chiếc lá thay đổi nhẹ nhàng, tách ra bởi sự chuyển động của dòng nước, và bắt đầu rời xa. Sau một vòng xoáy khác, một chiếc đong đưa, lướt qua bờ rìa những nhánh cây, xuôi theo dòng chảy; còn chiếc khác quay tròn chậm chạp và mắc vào một nhánh cây nhỏ, nước đẩy ngược, cuốn như một giải băng mỏng, tối và rồi đổi chiều, nương theo một lối nhỏ, nhập vào dòng nước.

Những chiếc lá trong hệ thống động lực này là bằng chứng của sự nhạy cảm tối đa đối với điều kiện ban đầu. Sự thay đổi nhỏ tí ti ở điểm khởi hành dẫn tới sự khác biệt vô cùng lớn trong phần số của chúng. Sự quá nhạy cảm đó là chuẩn độ của hệ thống động lực hỗn mang. Sở dĩ như vậy bởi vì chúng luôn luôn chuyển động, thay đổi, và không bao giờ có chu kỳ lập lại một cách chính xác với tình trạng ban đầu. Giống như sự thay đổi dòng sông thời gian, như nhà hiền triết Hy lạp Heraclitus đã trầm ngâm: Chúng ta không thể bước hai lần vào cùng một dòng sông. Sự nghịch biện của Heraclitus đúng với dòng đời thực và là điểm chính của hỗn mang. Rõ ràng, ngay cả khi một hệ thống động lực phức tạp vận hành có qui tắc và trật tự, ở chỉ mức nguyên tắc nhạy cảm ngầm của hỗn mang, có thể làm tách lìa sự vật. Đó không phải là việc xấu. Thật ra, đó là phần giàu có của đời sống. Thí dụ, trong phôi nhi đang phát triển của cặp song sinh với DNA như nhau, những tế bào di chuyển tới vị trí để hình thành bộ óc song sinh theo quá trình và tạo nên dạng thức nối kết khác nhau. Sự phát triển phôi thai là một hệ thống động lực, và sự nhạy cảm cao độ của điều kiện ban đầu tạo nên cái nền cố hữu của hỗn mang, chắc chắn rằng những song sinh y khuôn đó sẽ không bao giờ y khuôn một cách hoàn toàn.

Hỗn mang: cửa sổ vào toàn thể

Một lý do mà những yếu tố trong hệ thống động lực hỗn mang nhạy cảm đối với điều kiện ban đầu là hệ thống phức tạp này lệ thuộc vào sự phản hồi. Thí dụ, qua sự chuyển động xoáy và hỗn loạn, nước trong dòng suối tạo sự phản hồi bởi sự gấp lại ngay tức khắc trên chính nó. Những hệ thống đầy dẫy sự phản hồi đa tạp gọi là “positive feedback”, thường xuyên chịu sự biến đổi quyết liệt trong vận hành, như khi người phát biểu kề máy vi âm quá gần, gây những tạp âm, làm thành tiếng rít chói tai, hoặc khi một giọt băng đá rất nhỏ trên cánh máy bay nổ bùng làm biến loạn không khí, cũng có thể đủ đưa đến hỗn loạn làm rớt máy bay. Hệ thống thay đổi triệt để qua sự phản hồi được gọi là phi tuyến tính (nonlinear). Như tên gọi, nó đối nghịch với hệ thống tuyến tính (linear system), là hệ thống có thể lý giải, gia tốc, và đoán trước. Hệ thống tuyến tính, nói một cách chính xác, là hệ thống có thể diễn tả bằng phương trình toán học tuyến tính – như hỏa tiễn đạn đạo và mặt trăng, di chuyển ổn định trong quĩ đạo chung quanh trái đất. Một con tàu vũ trụ được đẩy nhẹ bằng hỏa tiễn kích thủy lực (biến chuyển động quay thành chuyển động thẳng), đáp xuống chính xác trên bề mặt mặt trăng là hệ thống tuyến tính. Giống như sự bật nổ của kích thủy lực, thay đổi rất nhỏ trong hệ thống tuyến tính tạo nên những tác dụng nhỏ đoán trước được. Trong hệ thống phi tuyến tính, nói cách khác, sự gấp và tái gấp lại của phản hồi, phóng đại mau chóng những thay đổi nhỏ, vì thế tác dụng – như tiếng hú bất thình lình của diễn giả hoặc như viên sỏi lăn, làm băng lở – cân xứng với nguyên nhân. Những hệ thống phi tuyến tính vận hành một cách phi tuyến tính vì chúng đan dệt với sự phản hồi tích cực, nên chỉ cần một cái giật nhẹ ở bất cứ đâu, có thể phóng đại thành sự chấn động hoặc biến hóa không ngờ.

Những nhà hỗn mang nhận ra, trong vài trường hợp, hệ thống phi tuyến tính vận hành trong cách bình thường, trật tự, tuần hoàn cho tới khi một điều gì đó bắt đầu – vượt qua điểm giới hạn, bất thình lình đi vào hỗn mang. Nhưng rồi tới một điểm chuẩn nào đó, chúng trở lại trật tự cũ. Tưởng tượngï, một hòn đá nằm ở đáy dòng suối. Khi nước di chuyển bình thường, nhẹ lướt qua hòn đá, không một gợn sóng. Nhưng sau một trận mưa lớn, tốc độ của dòng chảy bất thình lình gây một vùng chảy rối trên mặt nước. Rồi khi trở lại bình thường, dòng chảy trên mặt nước vẫn như cũ nhưng hòn đá thì không còn nữa. Hoặc hỗn mang chồm lên trước hay không tùy thuộc vào vị trí. Điều đó có nghĩa là trong hệ thống động lực, hỗn mang và trật tự là những mặt nạ khác nhau mà hệ thống đã đeo vào: trong vài trường hợp hệ thống hiện ra một bộ mặt; trong trường hợp khác hiện ra bộ mặt khác. Những hệ thống này có thể xuất hiện đơn giản hay phức tạp; đơn giản và phức tạp ẩn trong nhau. Thật ra, những nhà hỗn mang đã soi sáng và tìm ra, trong hệ thống động lực điển hình, phương trình hoàn toàn đơn giản đưa tới kết quả tương tự như sự khiêu vũ vô trật tự của hỗn mang. Vì vậy, nghiên cứu về sự phức tạp không đẩy những nhà khoa học bỏ rơi niềm tin về sự đơn giản của tự nhiên – qua đó, chắc chắn, nó chứng minh quả là có một loại đơn giản kỳ lạ và bất định.

Những nhà hỗn mang nhận ra một cách nhanh chóng, vùng truyền ứng của hệ thống động lực – điểm mà từ đó hệ thống chuyển động từ đơn giản đến phức tạp, từ trật tự ổn định, trong sáng tới sự hồi chuyển tối đen và không thể hiểu thấu của tổng thể hỗn mang – rất thú vị. Bên trong vùng truyền ứng và miền giới hạn, hệ thống thoái hóa và hiện xuất trong những dạng thức (patterns). Qua chi tiết không thể đoán trước, có thể đoán trước những dạng thức và vùng biên độ của sự chuyển động. Thực tế, những nhà khoa học hiểu rằng, dạng thức của hệ thống được lập lại rõ ràng, bị lôi cuốn như thể chúng vỡ ra hoặc hiện xuất từ hỗn mang. Sự khám phá này soi sáng những nhà khoa học bởi vì nó còn giữ lại lòng tôn kính khoa học về sự đoán trước – cho tới bây giờ đó là loại đoán trước kỳ lạ và bất định.

Nhưng làm thế nào hiểu về thẩm mỹ kỳ lạ của hỗn mang? Câu trả lời không chần chừ, “tính toàn nhất.” Hệ thống động lực nhạy cảm, phi tuyến tính và không thể đoán trước trong từng chi tiết, vì chúng được mở, hoặc từ những ảnh hưởng bên ngoài hoặc do sự dao động tế vi từ bên trong. Với sự khám phá ra lý thuyết hỗn mang, điều không thể quên sự kiện đơn giản, hệ thống động lực – bao gồm tiến trình có ý nghĩa nhất trong thế giới chúng ta – không vận hành trong cô lập. Hai chiếc lá rơi từ ngoài vào dòng suối, có thể coi như tổng thể của hệ thống động lực gọi là dòng suối. Hơn thế, tự trong dòng suối, mọi yếu tố từ một cành cong mạnh mẽ tới chiếc lá nhỏ nhất và hòn sỏi – tác động ngay tức thời với nhau. Mặt khác, hệ thống động lực ám chỉ tính toàn nhất trong đó mọi thứ ảnh hưởng, hay ảnh hưởng tiềm tàng những thứ khác. Ở bất cứ lúc nào, sự phản hồi trong hệ thống động lực có thể khuếch đại một vài ảnh hưởng rõ ràng ngoài hay trong, phô bày quan hệ hổ tương của tính toàn nhất. Một cách nghịch lý, sự nghiên cứu về hỗn mang cũng là nghiên cứu về toàn thể.

Tuy nhiên, nhiều nhà hỗn mang học không dừng ở đó. Bởi sự ăn khớp chắc chắn đối với chủ đề, sự tranh cãi tiếp tục, làm sao định nghĩa một cách chính xác hỗn mang. Vài nhà khoa học hạn chế quan niệm của họ về hiện tượng hỗn mang ở vùng ranh giữa sự vận hành ổn định và hoàn toàn ngẫu nhiên. Những người khác nghiêng về cấp độ thuật ngữ của hỗn mang (với sự ngẫu nhiên ở mức cực độ), lý luận rằng ẩn dưới tất cả mọi cấp độ của hỗn mang là tính toàn nhất cơ bản. Nhưng ngay cả những nhà toàn nhất cũng đồng ý, phạm vi phong phú nhất của sự nghiên cứu về hỗn mang nằm dọc theo biên giới cực kỳ năng động, hiện hữu giữa ổn định và bất ổn định một cách khó hiểu.

Hình học của sự thô nhám

Trong thập niên 1960 và 1970, một nhà nghiên cứu của IBM, Benoit Mandelbrot khám phá ra hình học mới, “fractal”, và đẩy tới cùng ranh giới này. Mandelbrot đặt từ “fractal” gợi ý “đứt đoạn” và “phân đoạn” – loại hình học chú tâm tới những hình thể vỡ, gấp và không bằng phẳng. Hỗn mang đôi khi làm rối loạn hệ thống động lực và tồn tại đơn giản ở vị trí kín đáo. Hình học Fractal diễn đạt những vệt và ký hiệu ghi lại từ hành lang của hoạt tính động lực.

Chúng ta thấy fractal hàng ngày. Cây cối, núi non, lá mùa thu lác đác trong vườn: Tất cả là những dạng thức fractal, dấu hiệu của hoạt tính động lực lúc chuyển động. Lý thuyết hỗn mang kể câu chuyện về những vật thể hoang dã, xảy ra như hệ thống động lực, tiến hóa qua thời gian; hình học fractal ghi nhận những hình ảnh chuyển động trong không gian. Như vậy fractal là sự đứt đoạn còn lưu lại, sau sự va chạm của cơn địa chấn hoặc in dấu sự rối loạn và sói mòn của đại dương trên bờ biển ngoằn ngoèo; đó là cấu trúc của nhánh dương xỉ, qua mép trườn tăng trưởng của băng giá khi đông lại; khoảng cách những vì sao trên bầu trời đêm; những áng mây và lông vũ của ô nhiễm truyền ra từ thiết bị năng lượng. Khi mưa bão tự tạo trong cơn cuồng phong, để lại hình thể fractal của sự tàn phá. Ngay cả sự phức tạp khó hiểu của tinh thể tuyết (snowflake) là kết quả fractal của tiến trình hỗn mang kết hợp với tính đối xứng sáu lần của những tinh thể.

Fractal diễn tả sự thô nhám của thế giới, năng lực, sự thay đổi động lực và biến hóa. Fractal là hình ảnh của sự vật trong cách gấp và không gấp, phản hồi tự chúng và lẫn nhau. Nghiên cứu về fractal được thừa nhận qua sự thấu hiểu của nhiều nhà hỗn mang, phơi mở bí mật bất ngờ của những chuyển động động lực trong thiên nhiên.

Một trong những bí mật đó là thang số fractal. Fractal đưa ra chi tiết giống nhau trên nhiều thang số khác nhau. Thí dụ, vỏ thô nhám của cây cối lần lượt qua độ phóng đại tăng mạnh. Mỗi lần phóng đại, phát hiện thêm chi tiết nhăn nheo của lớp vỏ. Hơn nữa, trong nhiều fractal (như vỏ cây), thang số đi cùng với dạng thức tương đương khác của động lực tự nhiên: tự tương đồng (self similarity). Điều này có nghĩa, khi quan sát kỹ hình ảnh fractal, hình thể của một thang số giống như hình thể từng chi tiết của thang số khác. Thật là kỳ quái. Làm sao những hệ thống đó lại duy trì được sự tự tương đồng trong bản chất hỗn mang ở nhiều thang số khác nhau? Để hiểu nó, phải coi lại thời tiết một lần nữa.

Nhìn từ không gian, thời thiết trái đất xuất hiện trong một thang số rộng lớn: gờ mây cuộn hòa với vùng sáng, sọc lởm chởm, đây đó, bởi nhiều đám mây khác. Bản tường trình bất chợt về nhiệt độ ở thang số trên hành tinh này phô bày điểm nóng mênh mông cũng như những vùng mát. Giả thuyết, nếu thang số địa cầu có nhiều mây ở Bắc Mỹ và trên lục địa lúc này mát hơn bình thường. Giả thử thu nhỏ thang số của lục địa. Thang số của hình chụp không giống như chúng ta nhìn thấy toàn thể trên hành tinh. Hoàn toàn có vài vùng sáng đằng sau luồng khí chuyển động của những đám mây, và đây, với nhiều chi tiết trong bản nhiệt độ, một vài miền ở Hoa kỳø, trên thực tế, ấm bất thường. Ở thang số cỡ tiểu bang, Colorado hình như ấm hơn. Khi điều hòa tiên đoán thời tiết trạm TV Denver, toàn màn ảnh là bản đồ thời tiết tiểu bang. Một lần nữa chúng ta thấy cùng đốm màu giống như ở thang số lớn hơn. Có mây trên Colorado Springs và nhiệt độ khá lạnh, nhưng vùng Aspen bầu trời quang và ấm. Sự tiên đoán thời tiết làm bật cười một vài người bộ hành dọc theo rìa biên Independence Pass gần Aspen. Và ngay bây giờ, ở thang số tương đối nhỏ, có mưa. May mắn thay, từ vị trí thuận lợi đó họ nhìn thời tiết một cách cục bộ. Về thung lũng phía Tây bầu trời quang đãng, và khi di chuyển từ đèo này tới đèo khác dọc theo bờ rìa, họ kinh nghiệm một loại thời tiết thu nhỏ, thoáng qua không khí lạnh và ấm của ao hồ, cường độ đổ mưa nhanh hoặc chậm, và ngay cả một thoáng tia sáng mặt trời.

Rõ ràng, thời tiết ở những thang số khác nhau phô bày sự tự tương đồng, một cấu trúc fractal. Một cách để giải thích điều này, thời tiết thì toàn nhất, có nghĩa là giữa những phần của nó (đằng trước, những mảng mưa hay tuyết, vùng áp xuất cao hay thấp) là “phần của những phần” khác, và “phần của những phần của những phần” (ngay dưới sức nóng dìu dịu đang tỏa ra từ thân thể đẫm mồ hôi của một trong những người đi bộ, hoặc sức nóng của chất hóa học tạo ra bên trong sớ bắp thịt đang căng dãn). Kết quả là khi tất cả “những phần” này và “phần của những phần”bắt đầu tiếp dẫn lẫn nhau, chúng tạo ra hình ảnh (như bản đồ thời tiết) mà dạng thức có chi tiết tỉ lệ. Những dạng thức này minh họa sự kiện, sự chuyển động toàn thể hệ thống tiếp tục xảy ra ở mỗi thang số.

Trong thế giới trừu tượng Euclid, thang số không quan trọng, vì khi khuếch đại hình cầu, hình tam giác, hình vuông, hoặc đường thẳng không sinh ra nhiều thông tin mới. Trong thế giới fractal có những nếp gấp, nếp uốn, đưa tới những chi tiết vô tận, và thông tin càng lúc càng nhiều. Trong thế giới Euclid, nhà quan sát chuyển bước nhảy gián đoạn từ đường thẳng một chiều kích, hình vuông hai chiều kích tới hình khối ba chiều kích. Trong thế giới fractal, những chiều kích lộn xộn như trái banh xoắn lại, và đối tượng không phải hai hay ba chiều mà ở giữa đâu đó. Thực ra, hình học fractal được biết như hình học giữa các chiều kích (geometry between dimensions). Tùy thuộc nếp gấp hay phần mảnh, đối tượng của fractal có thể là bất cứ một trong những số vô cùng tận của chiều kích fractal.

Hình ảnh fractal tăng sự suy xét về hiện thực như nơi chốn làm bởi những thế giới bị gấp lại bên trong thế giới tự tương đồng – đó là, thế giới bị gấp lại giữa các chiều kích. Cúi xuống nhìn đám rêu trên kè đá, chúng ta thấy một rặng núi thu nhỏ che phủ cây cối, một thế giới vi mô của quang cảnh rộng lớn. Nhưng nếu đúng là mọi thứ trên hành tinh này tiến hóa qua tác động mạnh mẽ với mọi thứ khác, có lẽ chúng ta không ngạc nhiên về những hình ảnh tự tương đồng toàn nhất ở chung quanh. Những ngón tay trên bàn tay tự tương đồng với cánh chim họa mi và vây cá voi. Sau cùng, tất cả chúng ta tiến hóa bên trong một hệ thống động lực toàn nhất là cuộc đời.

Computer là cái kính hiển vi

Khi nhà khoa học và toán học bắt đầu làm việc với hình học fractal, họ ngạc nhiên khi tạo ra hình thể fractal rắc rối trên màn hình computer với phương thức phi tuyến tính rõ ràng đơn giản. Những phương thức này có hạn kỳ phản hồi: kết quả của phép tính cho thấy, vào trở lại một phương trình và phương trình đó hoạt động lại. Tiếp tục cho chạy lại một phương trình mà đầu vào lại là chính nó, đó là tiến trình trùng lặp. Điều này dẫn tới sự phức tạp dị thường, đôi khi là cấu trúc đẹp một cách kỳ quái phô bày fractal tự tương đồng. Một trong những cấu trúc nổi tiếng tạo ra từ computer để lập lại phương trình liên quan tới một bộ đặc biệt của những con số được đặt tên theo nhà toán học Benoit Mandelbrot, người đầu tiên khám phá ra vẻ đẹp của chúng.

Sự tự tương đồng tinh vi, thanh nhã và quái lạ xuất hiện dọc biên giới Mandelbrot set, tạo dựng biểu tượng thuần toán học về tiến trình hỗn mang của thế giới thực mà ở đó fractal tự tương đồng hiện hữu, nương theo mép rìa của gợn sóng, trong vùng nứt gẫy, và luồng khí thời tiết. Những nhà khoa học bây giờ thường xuyên dùng phương thức fractal lập lại, làm mẫu mực cho sự hồi chuyển và mở ra của hệ thống động lực thực, như dòng chảy rối của nước và nhiên liệu khí.

Thật khó phỏng đoán vai trò của computer trong cuộc cách mạng về fractal và hỗn mang. Nếu không có khả năng tính toán, lập lại phương trình hàng triệu lần, cuộc cách mạng có lẽ đã không thể xảy ra. Tốc độ cao, con số bị nghiền nát bởi computer trở thành sự nghiên cứu về hệ thống động lực phức tạp, như kính hiển vi nghiên cứu vi trùng học, bộ gia tốc hạt nghiên cứu về cấu trúc hạ tầng nguyên tử, và kính viễn vọng nghiên cứu về khoảng không gian mênh mông. Computer chú tâm vào hiện tượng chưa từng thấy trước đó. Sức mạnh computer làm hình ảnh sinh động từ những mẫu toán học, tăng sự hiểu biết về nét đẹp phức tạp của hỗn mang. Một kết quả ngạc nhiên đã kéo hai nền văn hóa lại với nhau sau cả trăm năm, nếu không nói là cả ngàn năm, bị ngăn cách.

Sự khám phá ra thẩm mỹ mới (và cũ)

Lý thuyết hỗn mang và hình học fractal kéo dài khả năng của khoa học để làm những gì đã làm xong: tìm thấy trật tự bên dưới sự rối loạn. Tuy nhiên, trật tự của hỗn mang cũng xác định giới hạn khả năng của chúng ta. Với computer, nhà khoa học có thể thấy hỗn mang, hiểu luật lệ của nó, nhưng không thể đoán trước hoặc kiềm chế. Tình trạng bất định trong lý thuyết hỗn mang và hình học fractal vọng lại hai khám phá khoa học của thế kỷ này: tính bất định nền tảng mà định lý Goel tìm thấy ẩn trong toán học và một chuỗi bất định của thực chất nguyên tử và nghịch lý được phát hiện bởi cơ học lượng tử. Khoa học, trong thế kỷ này, học được sự cố ý của thiên nhiên đằng sau tấm màn che, áp đặt một trật tự tế vi, và luôn luôn vượt ra ngoài tầm hiểu biết của chúng ta.

Những nghệ sĩ luôn luôn tận dụng và đánh giá những gì gọi là “trật tự trong bất định.” Nhà thơ lãng mạn Anh John Keats khâm phục những gì ông gọi “ khả năng thụ động,” khả năng hình thành “trong bất định, bí ẩn, và hồ nghi.” Ôâng cho rằng khả năng này là chìa khóa cho sức mạnh sáng. Leonardo da Vinci nhấn mạnh, “họa sĩ không hoài nghi, sẽ rất ít thành đạt,” và ông khuyên những nghệ sĩ lớp sau tìm sự hứng khởi cho tác phẩm trong những vết màu trên tường. Những nghệ sĩ đã khám phá, từ muôn đời, trong hoài nghi, bất định và ngẫu nhiên của đời sống, sự hài hòa đi thẳng tới yếu tính của hiện hữu. Bất cứ gì mà những họa sĩ, nhà thơ, hoặc nhạc sĩ mô tả – trừu tượng hay hiện thực – cuối cùng, tác phẩm của người nghệ sĩ ám chỉ thế giới trong những thế giới. Bên trong nghệ thuật luôn luôn có cái gì khác hơn những gì có thể bắt gặp bằng mắt, trí tuệ hay tai nghe. Bởi vì khả năng này gợi ra thế giới trong những thế giới, nghệ thuật luôn luôn fractal. Khoa học về hỗn mang giúp định nghĩa thẩm mỹ một cách mới mẻ, nằm dưới đáy những ý tưởng thay đổi nghệ thuật của từng thời kỳ khác nhau, văn hóa và trường phái.

Rất nhiều nghệ sĩ đương thời, như họa sĩ phong cảnh ở Connecticut Margaret Grimes, nhận ra trong lý thuyết hỗn mang sự nối kết sâu xa, khuynh hướng nghệ thuật cá nhân đối với thế giới. Grimes nói: “Những ý tưởng xác nhận có tính cách toán học điều tôi đã hiểu thấu rồi, kinh nghiệm qua sự quan sát về thiên nhiên. Những lý thuyết như vậy có tính cộng hưởng lớn, như sự thật mà chúng ta biết nhưng không biết diễn đạt làm sao.”

Họa sĩ New York, Nachume Miller, tham dự cuộc triển lãm nghệ thuật năm 1989 về hỗn mang, nhận xét, lý thuyết hỗn mang được áp dụng, chẳng những trên chủ đề mà còn trên tiến trình nghệ thuật qua đó tác phẩm trở thành hiện hữu: “cách mà tôi tiến hành hoàn toàn hỗn mang, không có gì rõ ràng. Chúng ta trả lời một chuỗi những biến cố xảy ra khi làm việc. Mới đầu là một kịch bản rối rắm trên mặt bố. Chúng ta không thật sự biết nó là gì. Ngay cả không thích nó, và nhìn thêm, làm quen dần dần với những gì xảy ra, chúng ta sẽ dần dần sáng tỏ.”

Nhiếp ảnh gia ở Oregon Joe Cantrell diễn tả tiến trình tương tự trong tác phẩm của ông: “Trật tự ở ngoài đó, trong rất nhiều bề mặt, từ đó chúng ta hoặc không có nhận thức nào hoặc đã được huấn luyện để không nhìn thấy nó. Tôi giật mình vì ngạc nhiên. Tôi thường nhập vào những chủ đề tầm thường. Nghệ thuật nhiếp ảnh tiến hành khả quan khi chúng ta ở trong tình trạng tự đánh mất mình. Chúng ta cảm thấy một điều gì thật tuyệt vời, ở phút cuối, nhưng không thể nhớ từng chi tiết cho tới khi nhìn thấy kết quả sau cùng.” Kết quả là một bản ghi fractal giữa sự tác động với chủ đề, thông thường là tự chính đối tượng fractal như nhánh dương sỉ, núi lửa, và rối nước. Thẩm mỹ mới (và cũ), qua hỗn mang, có thể diễn tả như sau:

Đó là toàn nhất: sự điều hòa trong đó mọi thứ đều bị ảnh hưởng bởi những thứ khác. Trong fractal toán học và tự nhiên, tính toàn nhất xuất hiện như sự tự tương đồng, chứng cớ của tiến trình phản hồi toàn nhất – có thể được ghi nhận từ sự biến đổi vô tận – không tạo bởi sự hoán vị mù quáng của vài hình thức ở những thang số khác nhau. Hơn thế, nó gần với sự tự tương đồng khi so sánh bàn tay con người với cánh chim họa mi, vây cá voi, và một nhánh cây. Công việc của nghệ sĩ là tìm ra và diễn tả sự liên hệ có ý nghĩa, giữa hình thức và chất lượng tự tương đồng và tự khác biệt cùng một lúc, để tạo ra tác phẩm nghệ thuật cho phép chúng ta, thoáng bắt sự tự nhiên toàn nhất của vũ trụ và sự hiện hữu của chúng ta trong đó. Miller nói về tác phẩm của ông, “nếu lấy một mảnh trong tác phẩm, dạng thức điển hình tôi dùng, trên nguyên tắc nó rất giống toàn thể bức tranh. Nó có cùng một loại lý giải như cái toàn thể.”

Miller nhấn mạnh, người nghệ sĩ không cố “tiêu biểu” cho tự nhiên. “Thay vì phác họa tự nhiên để bức tranh giống như tự nhiên.” Chúng nên giống hình thái đời sống – và đặc điểm chủ yếu của hình thái đời sống, trong cách fractal, tự nó phản ánh hệ thống động lực của tự nhiên như một toàn thể. Yếu tố toàn nhất là đặc điểm của cảm thụ thẩm mỹ mới (và cũ). Đó là tại sao khi chúng ta nhặt lấy viên sỏi màu lấp lánh trên bãi biển giữa những mớ lộn xộn, dù rằng nó có thể không hấp dẫn ở nơi hỗn mang tự nhiên. Cắt một lối đi trong rừng hay một đường cái trong rừng già, qua động tác của chúng ta, toàn cảnh trở nên biến đổi. Hỗn mang khẳng định chi tiết cá thể của vật chất. Những nghệ sĩ biết rằng giống như sự nhạy cảm của hệ thống động lực hỗn mang, thay đổi một phần nhỏ của bức tranh hay bài thơ có thể hủy diệt hay biến đổi tác phẩm.

Tính toàn nhất của thẩm mỹ mới mang lại mối quan hệ mới (và rất cũ) giữa người quan sát và vật thể được quan sát. Gốc Hy lạp của chữ thẩm mỹ gợi ý, kinh nghiệm thẩm mỹ liên quan tới sự biến đổi, thay thế cho cả đối tượng và người quan sát. Khoa học giả thiết một cách truyền thống, người quan sát có thể đứng ngoài và trở thành đối tượng về những gì mà họ quan sát. Lý thuyết hỗn mang khám phá, tuy nhiên, những nhà quan sát là phần không thể tách rời của hệ thống động lực, điều mà những nghệ sĩ luôn luôn hiểu được. Với lý thuyết hỗn mang, không còn có thể giả thiết, người quan sát có thể phân tích một cách thanh thản một đối tượng hoặc tiến hành trong phần cấu thành của nó (sự giả thiết đó trong khoa học được gọi là “thuyết hoàn nguyên”), bởi vì “những phần” là động lực và vì thế có những hiệu ứng không thể đoán trước. Grimes tóm tắt mỹ thuật mới khi bà cho rằng sự thấu đáo về “cấu trúc/tiến hóa, ổn định/ tự phát – sự sinh sản vô tận: Dạng thức mà chúng ta nhận biết, được cấu thành của những dạng thức đan dệt khác biệt vô cùng tận. Ý niệm về trật tự và hỗn mang phản ánh mối liên hệ tuyệt đối của toàn thể và ý nghĩa vô tận của từng phần, dù đó là một yếu tố, một hành động hay một tiến trình.”

Nghiên cứu về hỗn mang rõ ràng đã làm những nhà khoa học nhạy cảm đối với kinh nghiệm thẩm mỹ của nghệ thuật. Paul Rapp, nhà thần kinh học ở Medical College, Pennsylvania, thừa nhận, hình dạng ông biểu thị trên computer dù không thể so sánh với “monet tệ hại nhất.” Nhưng ông diễn đạt với sự nhiệt thành của một nghệ sĩ, phản ứng đối với biểu thị fractal này – tiêu biểu toán học của sự suy nghĩ trong trí óc con người. Những bức hình video về dữ kiện điện não ký chỉ ra, sự hoạt động điện từ của bộ não hỗn mang và bất khả đoán, trong đó một trật tự ẩn, bị lôi cuốn đối với một vùng chắc chắn của phần không gian thiết kế. Ông nói về sự khám phá ra những vùng quyến rũ kỳ lạ của fractal trong bộ óc: “Tác động cảm xúc của hình ảnh điện ký não, với tôi, thật đáng kể. Đầu tiên chúng ta có thể nhìn thấy những thay đổi trong hình học của hoạt động điện ký não xảy ra như là kết quả của hoạt động tri thức con người. Trước những attractor này được cấu tạo, tôi không biết chờ đợi gì. Tôi chờ đợi để nhìn thấy điều gì rất buồn chán, không thay đổi một cách có ý nghĩa như chủ thể bắt đầu nghĩ. Lúc mà những cấu trúc này tràn ngập trên màn ảnh và bắt đầu xoay tròn, tôi biết rằng tôi đang nhìn thấy điều gì phi thường.”

Scott Burns, giáo sư giảng dạy về môn công nghệ tổng quát trường đại học Illinois ở Urbana-Champaign, nhìn thấy những hình ảnh ông tạo ra từ hỗn mang toán học kích thích sự thán phục của người xem. “Một bạn đồng sự của tôi nói, ‘đây quả là căn bản về niềm tin Thượng đế.’ Tôi không đi xa hơn nhưng chắc chắn, đó là căn bản về lòng tôn kính thiên nhiên.”

Để có cảm giác làm sao thẩm mỹ hỗn mang mang hai nền văn hóa khoa học và nghệ thuật lại với nhau, so sánh với tuyên bố của Mario Markus, nhà vật lý ở Max Planck Institute, Dortmund, Đức quốc, và Eve Laramée, nhà điêu khắc ở New York.

Trong phòng thí nghiệm, Markus tạo ra những hình ảnh fractal duyên dáng, ký quái và ám tối, một tập hợp quan trọng của những phương trình dùng cho mẫu rối loạn. Markus kiềm chế qua những biến số như phương trình để mô tả, giá trị toán học để bắt đầu, màu sắc phân định giá trị, thang số và mức cường độ để dùng, ông nói, giống như sự kiềm chế mà nhà nhiếp ảnh thực hành qua chủ đề mà không phải bấm cái nút kỹ thuật trên computer. Ông lý luận, “những chọn lựa đặc biệt của một cá nhân, so sánh với những chọn lựa của người khác, cho phép chúng ta nhận biết ‘phong cách.’ của họ. Thật sự có thể nói rằng những phương trình còn có thể coi như một loại tranh vẽ mới bằng bút lông.”

Laramée sáng tạo những công trình nhìn giống cổ đại từ đồng, muối và nước. Có lần bà lắp ráp tác phẩm trong một phòng triển lãm, muối hòa tan và bắt đầu ăn những hình thể fractal phức tạp vào đồng, qua thời gian. Trong khi Markus cố tự lồng vào những phương trình của ông và áp dụng vài kiềm chế để hỗn mang tự động lộ ra, Laramée tách mình ra khỏi tiến trình và để hỗn mang thường xuyên cuốn vào. Bà nói, “Đó là điểm nơi tôi ‘di động’ bàn tay của người nghệ sĩ, và để cho tự nhiên tiếp tục hoàn tất tác phẩm.” Như vậy thẩm mỹ mới sáng tạo bởi hỗn mang đánh bẫy cả nghệ sĩ và khoa học gia, cả người quan sát và bị quan sát. Cái gọi là bức tường đối tượng/chủ thể, qua thế kỷ đã ngăn cách những nhà khoa học và nghệ sĩ tiếp cận với thiên nhiên và bây giờ đang bị vỡ ra từ cả hai phía.

Một vũ trụ đầy hỗn mang và fractal

Những nhận thức hầu như thay đổi hàng giờ như những nhà nghiên cứu khoa học và nghệ thuật soi xét qua cửa sổ của fractal và hỗn mang để khám phá dạng thức có ý nghĩa của sự bất định ở khắp nơi: bề mặt của một vài siêu vi bây giờ được biết là fractal. Nhịp điệu và ký số fractal rõ rệt được tìm thấy trong cơ quan nhận dopamine, men và chất dẫn truyền thần kinh trong bộ óc. Hình học fractal được dùng để diễn đạt sự thấm dầu qua sự cấu thành đá. Nhà soạn nhạc tạo nên loại âm nhạc fractal: nhà thảo chương đang nghiên cứu hiệu quả của hỗn mang trên mạng lưới computer; nhà hóa học áp dụng fractal vào sự sáng tạo chất nhựa tổng hợp và chất liệu đồ gốm; nhà kinh tế học áp dụng fractal tìm ra vị trí vùng quyến rũ kỳ lạ ẩn dưới sự thăng trầm của chỉ số thiếu hụt và tiêu chuẩn; nhà sinh thái học dùng nguyên tắc của sự tự tổ chức của hỗn mang để cấu tạo lại môi trường sống đã mất; những mẫu phi tuyến tính đã làm thành cuộc đua vũ trang quốc tế. Một nhà tiểu thuyết táo bạo đã dùng ý tưởng về vùng quyến rũ kỳ lạ trong tiểu thuyết khoa học giả tưởng, đánh giá hỗn mang với sự bất tử.

Ltt chuyển dịch
Từ Fractals, The Patterns of Chaos