MƯỜI BA CÁCH NGHĨ VỀ DÒNG THƠ

Bởi

-

03/02/2016

MƯỜI BA CÁCH NGHĨ VỀ DÒNG THƠ

Dana Gioia

1. Khác biệt hiển nhiên hơn cả giữa văn xuôi và thơ là sự ngắt dòng. Trong nghệ thuật, điều hiển nhiên luôn là điều quan trọng nhất – cho dù nó thường lại chính là điều mà các chuyên gia [về văn học] làm như không biết tới. Kĩ thuật thơ hầu như hoàn toàn cốt ở việc khai thác những khả năng biểu cảm của sự ngắt dòng xét như nguyên tắc thể luật để truyền đạt và tăng cường ý nghĩa.

2. Ba nguyên tắc chung của việc tạo nên dòng thơ là vần luật, cú pháp, và thị giác. Mỗi hệ thống vận hành theo những qui tắc khác nhau, nhưng mọi hệ thống đều có chung giả định về tầm mức hết sức quan trọng của sự ngắt dòng trong việc tập trung nguồn năng lượng biểu cảm và ý nghĩa của bài thơ.

3. Mọi yếu tố trong một bài thơ – mọi từ, chỗ xuống dòng, khổ thơ, chỗ thụt vào đầu dòng, thậm chí mọi dấu chấm câu – thảy đều chuyên chở tiềm năng biểu cảm ý nghĩa. Nếu bạn không định hình tính biểu cảm ở dạng tiềm năng này, thì mỗi chi tiết thụ động sẽ làm suy yếu sức mạnh tổng thể của bài thơ. Những yếu tố tiêu cực này là trọng lượng nặng bất động [dead weight] mà bài thơ buộc phải chuyên chở.

Phải có một lí do khiến mỗi dòng thơ chấm dứt ở chỗ nó chấm dứt. Những chỗ xuống dòng không hề trung tính. Sự ngắt dòng là nguyên tắc cấu thành cơ bản và chủ yếu của thơ. Là nam hay nữ thì người đọc hoặc nghe thơ cũng không cần phải hiểu được bằng tâm trí cái nguyên tắc đằng sau mỗi chỗ xuống dòng, nhưng phải cảm nhận được bằng trực giác sự thích hợp và thẩm quyền của nguyên tắc đó.

5. Mục đích của sự ngắt dòng trong thơ là để thiết lập một nhịp điệu của sự trông chờ nhằm gia tăng sự chú tâm và sức hiểu của người nghe. Mục đích của kĩ thuật thơ, đặc biệt là của nhịp thơ [với số âm tiết được qui định], là làm say mê người nghe – tạo ra một trạng thái thôi miên dịu nhẹ giúp làm giảm thiểu sự kháng cự và làm gia tăng sự chú tâm của người nghe. Thơ tự do thiếu vắng cái nhịp điệu đều đặn tác động vào cơ thể của thơ vần luật, nhưng nó tìm kiếm cũng cái tác động đó vào những dây thần kinh bằng những biện pháp khác. Sự ngắt dòng là nguyên tắc cấu tạo trung tâm [quan yếu nhất] của thơ tự do.

6. Những lí do qui định độ dài của dòng thơ phải là nhất quán trong một bài thơ – trừ khi có sự cần thiết cực kì lớn về mặt biểu cảm khiến phải vi phạm những lí do đó. Cần có thời gian và nghị lực để thiết lập một mô hình nhằm tạo được sự trông chờ nơi người đọc/nghe thơ. Nếu quá dễ dãi trong việc vi phạm, hoặc thường xuyên vi phạm, thì mô hình thống lĩnh, chỉ đạo sẽ bị phá vỡ. Một mô hình được thực hiện một cách tệ hại thì còn tệ hại hơn là không có mô hình. Và không có một mô hình tạo được sự biểu cảm thì không có thơ.

7. Mỗi bài thơ phải có một dòng thơ làm mẫu mực. Độ dài làm chuẩn mực cho dòng thơ phải là rõ ràng – để người nghe hoặc đọc thơ thấy được sự rõ ràng đó, một cách ý thức hoặc vô thức. Chuẩn mực đó phải được duy trì suốt bài thơ, trừ trường hợp có sự thay đổi do đòi hỏi của tính biểu cảm về mặt ý nghĩa của bài thơ. Sau mỗi sự xáo trộn, tức là sau những sự thay đổi như đã nói trên, bài thơ sẽ trở về với độ dài chuẩn mực của dòng thơ hoặc là một chuẩn mực mới sẽ được tạo ra. Giá trị biểu cảm của tất cả những xáo trộn đó phải lớn hơn so với sự mất mát cái đà đẩy tới [cái động lượng hoặc xung lượng] của bài thơ và sự hủy hoại sức quyến rũ của mô hình.

8. Mỗi dòng thơ có hai phận sự bổ sung cho nhau – đảm nhiệm tốt vai trò của nó bên trong mô hình tổng thể của bài thơ, và chính nó phải là hiện thân của sức mạnh của ngôn ngữ thơ. Bài thơ thành tựu thì không chỉ tạo được sự cân bằng giữa hai phận sự khác biệt đó, mà còn sử dụng chúng như những bạn nhảy trong một vũ điệu tập thể [seamless dance]. 4 Trừ phi chúng [hai phận sự đó] nhảy múa cùng nhau, bằng không thì không có thơ, mà chỉ là ngôn ngữ có vần điệu.

9. Mỗi dòng thơ phải có được một sức mạnh biểu cảm độc lập nào đó. Chỉ đủ để lấp đầy cái mô hình của bài thơ không thôi, thì không đủ để biện minh cho sự hiện hữu của một dòng thơ. Một dòng thơ phải có được một sức sinh động độc lập nào đó của từ ngữ xét về mặt nhạc tính, tưởng tượng hoặc tường thuật. Một dòng thơ riêng lẻ là một thế giới vi mô, là hệ thống thu nhỏ của toàn bộ bài thơ. Nó phải là hiện thân của những điểm ưu việt của tổng thể. Với lợi thế như vậy, nên đây chính là lí do khiến thơ là thứ văn bản có thể cắt xén để làm trích dẫn [mà không cần nêu toàn bộ ngữ cảnh].

10. Sự ngắt dòng nhằm cho người đọc biết phải nghe, nhìn, và hiểu bài thơ như thế nào. Xét như nguyên tắc chính thức và chủ yếu của thơ, sự ngắt dòng thiết lập những mô hình thính giác và ngữ nghĩa của bài thơ. Sức mạnh chính thức và tổng thể của bài thơ không thể được tựu thành nếu sự ngắt dòng bị thực hiện cẩu thả.

11. Những từ cuối dòng là biểu hiện của một trong những yếu tố biểu cảm mạnh mẽ nhất của thể thơ. Những dòng thơ đổi hướng ở từ cuối dòng.5 Điểm đổi hướng thể hiện bằng lời này, dẫu khi không có vần, cung cấp tiềm lực dồi dào để tạo tác động đầy ý nghĩa.

12. Từ cuối một dòng thơ phải gánh vác trọng trách của việc thẩm tra về mặt tưởng tượng hoặc nhạc tính. Từ cuối dòng luôn được chú mục và lắng nghe [vì nó nổi bật]. Đừng bao giờ dứt dòng bằng những từ yếu, trừ trường hợp do đòi hỏi mạnh mẽ về mặt biểu cảm. Những từ cuối dòng – dẫu có vần hoặc không vần – phải tạo ra được sinh lực [sức sống] cho bài thơ.

13. Sự ngắt dòng hầu như luôn được nghe thấy (và luôn được nhìn thấy), cho dẫu đó chỉ là một sự tạm ngưng hoặc một âm vang rất nhỏ. Người ta không nghe thấy vạch nhịp [bar] trong âm nhạc, nhưng người nghe được tôi luyện bao giờ cũng biết rằng vạch nhịp đó nằm ở đâu, nhờ vào khuôn khổ của những nốt nhạc bao quanh nó. Vì sự ngắt dòng thì nổi bật như thế, nên nó phải được sử dụng vào mục đích tạo tác động về mặt biểu cảm. Nếu nó không thực hiện được điều đó cho bài thơ, thì nó sẽ phản lại bài thơ.

Phạm Kiều Tùng dịch và chú thích

Chú thích

1. trung tính (neutral) còn hàm ý là không có tính chất rõ rệt hoặc tích cực.

2. physical (the steady physical beat of metrical poetry): nhiều nghĩa: thuộc vật chất, thuộc cơ thể/thân thể, thuộc tự nhiên, thuộc vật lí … Xin tạm dịch là “thuộc về cơ thể/thân thể”, vì người dịch tạm hiểu như sau: thơ vần luật có âm tiết được qui định, tỉ dụ thơ năm âm tiết pentameter hoặc thơ sáu âm tiết hexameter, hoặc tỉ như thơ ngũ ngôn hoặc lục bát, cái nhịp đều đặn đó tác động vào cơ thể, hiểu theo nghĩa ta biết trước là thơ lục bát, thì đọc xong câu lục (sáu chữ) ta có thể ngưng một chút (có thể hiểu nôm na là để lấy hơi, tỉ dụ vậy) rồi mới đọc câu bát (tám chữ). Cũng xin tạm thêm ba chữ “tác động vào (cơ thể)” vì sau đó tác giả viết rằng thơ tự do cũng tìm kiếm the same neural effect, cũng tìm kiếm cái tác động đó (same effect), và là cái tác động vào dây thần kinh (neural – nghĩa là của cơ thể): do vậy, xin tạm dịch cái steady physical beat một cách dài dòng là nhịp điệu đều đặn tác động vào cơ thể.

3. Xin tạm dịch spell (pattern’spell) là sự quyến rũ vì liên hệ từ này với khái niệm gentle hypnotic state bên trên. [Xin ghi ra đây toàn văn paragraph 5: The purpose of lineation in verse is to establish a rhythm of expectation that heightens the listener’s attention and apprehension. The purpose of poetic technique, especially meter, is to enchant the listener—to create a gentle hypnotic state that lowers the listener’s resistance and heightens attention. Free verse lacks the steady physical beat of metrical poetry, but it seeks the same neural effect by different means. Lineation is the central organizing principle of free verse.]

4. Xin tạm dịch seamless dance là vũ điệu tập thể.

5. versus, tiếng La-tinh, có nghĩa a line, row, verse: một dòng; một hàng, dãy; một dòng thơ, câu thơ. Nhưng nghĩa gốc, nguyên thủy, của từ versus là “quay lưỡi cày để tạo những luống cày trên cánh đồng” – do vậy nên “sự quay” [đổi hướng] là một trong những ẩn dụ thống lĩnh, chỉ đạo cổ xưa để nói về thơ và kĩ thuật thơ.

THIRTEEN WAYS OF THINKING ABOUT THE POETIC LINE

by Dana Gioia

1. The most obvious difference between prose and verse is lineation. In art the obvious is always important—although it is usually exactly what experts ignore. Poetic technique consists almost entirely of exploiting the expressive possibilities of lineation as a formal principle to communicate and intensify meaning.

2. The three common principles of organization for the poetic line are metrical, syntactic, and visual. Each system operates by different rules, but all systems share the assumption of the paramount importance of lineation in focusing the expressive energy and meaning of the poem.

3. Every element in a poem—every word, line break, stanza pattern, indentation, even all punctuation—potentially carries expressive meaning. If you do not shape that potential expressivity, each passive detail weakens the overall force of the poem. Those passive elements are dead weight the poem is obliged to carry.

4. There should be a reason why every line ends where it does. Line breaks are not neutral. Lineation is the most basic and essential organizing principle of verse. A reader or auditor need not understand the principle behind each line break intellectually, but he or she must intuitively feel its appropriateness and authority.

5. The purpose of lineation in verse is to establish a rhythm of expectation that heightens the listener’s attention and apprehension. The purpose of poetic technique, especially meter, is to enchant the listener—to create a gentle hypnotic state that lowers the listener’s resistance and heightens attention. Free verse lacks the steady physical beat of metrical poetry, but it seeks the same neural effect by different means. Lineation is the central organizing principle of free verse.

6. The reasons determining line length should be consistent within a poem— unless there is an overwhelming expressive necessity to violate them. It takes time and energy to establish a pattern of expectation. Violate the pattern too easily or too often, and the governing pattern falls apart. A badly executed pattern is worse than no pattern. Without an expressive pattern there is no poem.

7. Every poem should have a model line. The standard line length should be clear—consciously or unconsciously—to the listener or reader. The standard should be maintained throughout the poem, except for meaningful expressive variation. After each of these disruptive junctures, the poem either returns to the model line or creates a new standard. The expressive value of all disruptions should be greater than the loss of momentum and the breaking of the pattern’s spell.

8. Each poetic line has two complementary obligations—to work well within the total pattern of the poem, and to embody in itself the power of poetic language. The successful poem does not merely balance those differing obligations; it uses them as partners in a seamless dance. Unless they dance, there isn’t poetry, only versified language.

9. Each line should have some independent expressive force. Filling out a pattern is not sufficient justification for a line of verse. It should have some independent vitality in musical, imaginative, or narrative terms. The individual line is the microcosm of the total poem. It should embody the virtues of the whole. That is one reason that poetry can be quoted with such advantage.

10. The lineation tells the reader how to hear, see, and understand the poem. As the central formal principle of verse, lineation establishes the auditory and semantic patterns of the poem. The overall formal power of the poem cannot be achieved if lineation is done carelessly.

11. Line endings represent one of the most powerful expressive elements in poetic form. Poetic lines turn on the final word in each line. (The original meaning of versus is “to turn a plow making furrows in a field”—hence “the turn” is one of the ancient governing metaphors for poetry and poetic technique.) This verbal turning point, even when it isn’t rhymed, offers enormous potential for meaningful effect.

12. The word at the end of a poetic line should bear the weight of imaginative or musical scrutiny. The end word of a line is highly visible and audible. Never end lines on weak words unless there is a strong expressive necessity. The end words—rhymed or unrhymed—should generate energy for the poem.

13. The line break is nearly always audible (and always visible), even if only as a tiny pause or echo. One doesn’t hear the bar in music, but the trained listener always knows where it is by the shape of the notes around it. Since the line break is so prominent, it must be used for expressive effect. If it doesn’t work for the poem, it will work against it.

HƯỚNG TỚI TÁC PHẨM CỦA NHÓM SÁNG TÁC

Tiểu luận song ngữ

Bởi

-

28/01/2016

0

HƯỚNG TỚI TÁC PHẨM CỦA NHÓM SÁNG TÁC
________________________________________

Khế Iêm

Theo Timothy Steele, nhà thơ Stéphen Mallarmé trong một cuộc phỏng vấn vào năm 1891 cho rằng, thơ tự do sẽ sớm trở về với thể luật, và vần luật thông thường, đặc biệt với dòng thơ Alexandrine 12 âm tiết, vẫn còn cần thiết như cũ. Nhiều nhà thơ rất gần với phong trào thơ hiện đại cũng không nghĩ, thơ tự do sẽ kéo dài mãi như thế. Đối với những người chống đối thể luật, họ hy vọng một thể luật mới sẽ xuất hiện khi thể luật truyền thống không còn. Nhà thơ Mỹ William Carlos William, “thơ tự do tạm thời vô thể, nhưng nó không dừng ở lại đó, mà hướng tới một thể luật mới.” (1) Điều mong mỏi của Williams chưa xảy ra, và có lẽ không bao giờ xảy ra.

Thơ tự do Mỹ, sau một thế kỷ đầy khám phá năng động, với những phong trào tiền phong, bây giờ đã trở nên bão hòa, thể luật hay tự do gì cũng được. Và những nhà thơ tự do Mỹ tiếp tục thực hành qua những phong cách đã được khai phá từ những nhà thơ hiện đại và hậu hiện đại (những phong trào tiền phong nửa sau thế kỷ 20). Những gì khai thác đã khai thác hết, và những nhà thơ đi lại từ đầu. Điều này có nghĩa là, cũng như hội họa trừu tượng, dù vẫn có rất nhiều người sáng tác, nhưng thơ tự do đã không còn nằm trong bất cứ định hướng nào nữa, của thơ.

Nếu thơ Mỹ, vào thập niên 1990s, bị khủng khoảng về thể thơ, thì thơ Việt, qua sự nổi lên của phong trào thơ Tân hình thức Mỹ, lại được thể thơ không vần, làm cân bằng với những thể thơ có vần của cổ điển và tiền chiến. Thơ Tân hình thức Việt, vì thế, mang một ý nghĩa mới, làm nền cho cuộc hòa điệu của thơ, giữa truyền thống và hiện đại, giữa Đông và Tây. Đây là một đặc điểm của Tân hình thức Việt, gần gũi với tinh thần tân chiết trung của kiến trúc hậu hiện đại Mỹ, thập niên 1990s. Thơ Tân hình thứcViệt chia sẻ với thơ vần điệu ở hình thức thể thơ, 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ và lục bát không vần. Chia sẻ với thơ tự do ở phong cách diễn đạt và chia sẻ với văn xuôi về cú pháp văn phạm. Nhưng để đúng là thơ Tân hình thứcViệt, phải tạo ra nhịp điệu mới cho thơ. Thơ Tân hình thức Việt, với kỹ thuật vắt dòng, chuyển hết những thể thơ có vần thành không vần, kết hợp thêm các yếu tố khác làm thành nguyên tắc thơ: vắt dòng, tính truyện, kỹ thuật lập lại và ngôn ngữ đời thường. Quan sát thể thơ lục bát không vần, khi thay luật vần bằng kỹ thuật vắt dòng và dùng kỹ thuật lập lại để tạo nhịp điệu, chúng ta thấy vần xuất hiện ở bất cứ chỗ nào trong bài thơ, chứ không phải chỉ ở cuối dòng như thơ vần luật.

Ngôn ngữ đời thường là ngôn ngữ sử dụng thường ngày của mọi người, của đám đông. Ngôn ngữ ấy, qua kinh nghiệm của thơ Tân hình thức Việt, dễ dàng chuyển dịch qua những ngôn ngữ khác. Đối với thơ Mỹ, ngôn ngữ đời thường khi đưa vào thơ, không gặp trở ngại nào vì người đọc đã từng quen với ngôn ngữ thông thường thời Wordsworth và quan điểm ngôn ngữ của phái Hình tượng (Imagism). Nhưng đối với người đọc Việt, một phần vì quá khác biệt với những gì đã thành nếp trước kia, một phần vì những nhà thơ Tân hình thức Việt chưa hình thành được giá trị cho loại ngôn ngữ này trong thơ, nên chưa quen với người đọc, nhất là người đọc lớn tuổi. Vì vậy, với bốn tuyển tập thơ song ngữ (2) và một số tập thơ Tân hình thức đã xuất bản, chúng ta mới chỉ khẳng định được hình thức của thể thơ, chứ chưa tạo được ngôn ngữ mới cho thơ.

Thơ thay đổi khi ngôn ngữ thơ thay đổi. Đây là bài học của thơ Tân hình thức Mỹ, chỉ với phương cách đơn giản, đưa ngôn ngữ đời thường, qua cơ chế thể luật, thành ngôn ngữ thơ – đã làm hồi sinh thơ thể luật truyền thống, sau một thế kỷ bị đẩy vào trong hậu trường sân khấu. Đối với thơ Việt, chúng ta không cần bàn tới việc thay đổi, ngôn ngữ tự nó thay đổi để thích hợp với một thế hệ mới, nếu họ không muốn chỉ là chiếc bóng không hiện hữu của những thế hệ trước đó. Hơn thế nữa, trong tương lai, thể thơ không vần và ngôn ngữ đời thường sẽ trở thành phương tiện hữu hiệu để phá vỡ hàng rào ngôn ngữ giữa các nền văn hóa và ngôn ngữ khác nhau. Có bao nhiêu sắc dân là có bao nhiêu ngôn ngữ, thơ – cùng với những phát triển kỹ thuật mới trong dịch thuật – chẳng phải đang góp phần vào việc hóa giải những khác biệt về ngôn ngữ, đáp ứng sự khao khát thông hiểu lẫn nhau và giao lưu trong một thế giới đa văn hóa đó sao?

Nhưng đâu là những yếu tố đủ để tạo thành định hướng cho thơ?

Trở lại thơ Mỹ, manh nha từ cuối thập niên 1970s, thơ Tân tự sự (New Narrative) là một phong trào xuất phát từ San Francisco, bởi những nhà thơ trẻ như Robert Glück, Bruce Boone … phản ứng lại với phong trào thơ Ngôn Ngữ thời đó. Cũng như thơ Tân hình thức, quay về với những thể luật truyền thống, thơ Tân tự sự hồi phục yếu tố truyện kể đã bị thơ tự do thời hiện đại nhường lại cho tiểu thuyết. Thuật ngữ Tân tự sự được dùng bởi nhà thơ Wade Newman, sau đó những nhà thơ Frederick Feirstein, Frederick Turner và Dick Allen hòan tất phần nhận thức và lý thuyết. Đến khỏang cuối thập niên 80, đầu thập niên 90, hai nhà thơ Frederick Feirstein, Frederick Turner kết hợp thơ Tân hình thức và Tân tự sự thành phong trào thơ Mở rộng (expansive poetry).

Khi trở về thể luật, hồi phục cái đẹp truyền thống, và còn gì nữa, chúng ta chạm tới cổ điển. Chúng ta đã học được gì ở thời kỳ chưa có chữ viết, thơ và truyện được lưu truyền qua tiếng nói, là công trình của công chúng, được ghi và kể lại từ những người kể truyện chuyên nghiệp? Có sự tương đồng và dị biệt nào giữa xã hội cổ xưa đó và xã hội hiện nay? Xã hội cổ xưa hoàn toàn thiếu vắng thông tin, trong khi chúng ta đang sống ở thời kỳ bội thực thông tin. Chúng ta trôi nổi trên bề mặt, và không còn quan tâm tới những thể loại nghệ thuật nào không thể hiện được phong cách thời đại của chính nó. Internet thay đổi nếp sinh hoạt và đẩy chúng ta vào một thế giới phẳng: mỗi cá nhân vừa hiện diện, vừa không hiện diện, mập mờ giữa ảo và thực. Mạng xã hội nối kết và hoà tan con người thành những hiện thân (avatar) vô danh. Vì thế, sáng tác đơn lẻ của một cá nhân cần kết hợp với những sáng tác tập thể để đáp ứng với tầm vóc của thời đại. Mỗi nhà thơ đều bình đẳng, và khi sáng tác tập thể, tài năng cá nhân được nâng cao, chúng ta sẽ có những tác phẩm vượt trội, thay thế những tên tuổi vượt trội của những thế kỷ trước.

Điều ghi nhận: những tiện nghi về kỹ thuật, iphone, ipad là những phương tiện giúp tìm kiếm và giải trí, là sản phẩm của tâm trí, và tâm trí thì, có ý thức và phân biệt. Chính vì vậy, do phản ứng đối nghịch của tâm trí, hấp lực của thực tại càng mạnh mẽ hơn, khi so với sự phát minh về kỹ thuật (sự phát triển về du lịch và nhịp độ ưa thích sách in vẫn cao).(3) Hơn thế nữa, để đánh đổi đời sống tiện nghi, chúng ta đang hủy hoại hành tinh chúng ta đang sống bằng những chất phế thải. Và như thế chúng ta cần tái chế (rác, giấy, đồ nhựa, chai lọ, carton, quần áo cũ …) để tránh ô nhiễm môi trường. Trong thơ, chúng ta không cần tạo thêm những điều gì mới, và hãy dùng lại những gì đã cũ. Thơ Tân hình thức Mỹ quay về sử dụng lại những thể thơ truyền thống. Thơ Tân hình thức Việt tái chế những yếu tố thơ có sẵn, để hình thành một thể thơ mới. Thơ luôn luôn nằm trong thời đại và cũng vượt qua thời đại. Những cái vượt qua thời đại là những gì chúng ta không hề biết trước. Và như thế, một lần nữa, chúng ta lại bắt đầu một cuộc phiêu lưu mới.

Đến đây, điều mong ước của William Carlos Williams, “hướng tới một thể luật mới”, không còn cần thiết. Thể luật đó đã có, chúng ta chỉ cần lấy ra dùng lại. Đó là thể thơ không vần, có khả năng kết hợp giữa truyền thống và hiện đại, giữa thể luật và tự do, dễ dàng trong việc chuyển tải tư tưởng. Đây là một thể thơ toàn cầu, thơ Đức, thơ Nga và thơ ở một số nước Âu châu … đã tiếp nhận thể thơ không vần của thơ tiếng Anh từ nhiều thế kỷ trước, với những tên tuổi như Johann Wolfgang Goethe, Alexander Pushkin… Việt Nam cũng vừa tiếp nhận thể thơ này qua phong trào thơ Tân hình thức Việt.

Thể thơ là phương tiện thể hiện thơ. Chúng ta dùng lại thể thơ không vần để kể một câu truyện do nhiều người cùng kể, kết thành nhóm những nhà thơ. Nhiều nhóm hình thành một phong trào thơ. Khi kể một câu truyện, có nghĩa là chúng ta mang ngược những yếu tố của tiểu thuyết áp dụng vào trong thơ. Trong tiểu thuyết những yếu tố chính là bố cục và tình tiết. Tình tiết trong thơ chắc chắn sẽ khác với tình tiết trong tiểu thuyết, do sự hòa trộn với ngôn ngữ và nhịp điệu, và điều này chỉ có thể nhận thấy trong tiến trình thể nghiệm của mỗi người làm thơ. Để kể một truyện dài bằng thơ với nhiều nhà thơ tham gia, trước hết, chúng ta phác thảo một cốt truyện và bố cục câu truyện. Tiếp đó, mỗi người sẽ sáng tác từng đọan truyện, mỗi đoạn truyện là một tình tiết mới.

Phương pháp tiến hành: Khởi đầu mỗi nhà thơ chọn một bài thơ của mình hay bài thơ nào đó trong nhóm, có thể khai triển thành một câu truyện. Sau đó phác thảo bố cục và tình tiết, gửi cho một bạn thơ khác để họ sáng tác đoạn thơ kế tiếp. Người bạn này, sau khi hoàn tất, có thể thay đổi phác thảo bố cục và tình tiết lúc đầu nếu thấy cần thiết, rồi chuyển cho người tiếp theo, trong nhóm. Cứ sáng tác theo cách như vậy cho đến khi câu truyện hoàn tất. Để tránh rườm rà và lôi cuốn người đọc, nhà thơ cần quan tâm tới sự cô đọng của câu chữ. Sau khi hòan tất, sẽ chuyển tòan bộ tới những nhà thơ cộng tác để họ dùng kỹ thuật xâu chuỗi (lập lại của câu chữ, ý tưởng, tình tiết), nối kết những bài thơ lại với nhau.

Kỹ thuật xâu chuỗi thơ cũng tương tự như cách lập lại những xâu chuỗi chữ (a string of words) của điệp khúc (refrain) trong thơ tiếng Anh. Trong một bài thơ ballade, gồm một hay nhiều đoạn (stanzas), mỗi đoạn có 7, 8 hay 10 dòng và một đoạn ngắn cuối cùng. Đặc biệt là dòng cuối của mỗi đoạn đều được lập lại nguyên cả dòng. Ở đây cũng cần nhắc lại, kỹ thuật xâu chuỗi thơ làm chúng ta liên tưởng tới những mẫu tự, được xếp theo chiều ngang và chiều dọc của một ô chữ (crossword puzzle). Trong một ô chữ, mỗi mẫu tự nối với những mẫu tự khác thành những chữ hoặc nhóm chữ, không khác nào mỗi bài thơ trong xâu chuỗi thơ. Như vậy nếu đặt những xâu chuỗi thơ trong một khung ô chữ, gặp nhau hoặc song song, chúng ta có kỹ thuật ô chữ để tạo bố cục cho một truyện dài bằng thơ. Hai kỹ thuật xâu chuỗi và ô chữ, gọi chung là kỹ thuật ô chữ, có khả năng tạo nên những tác phẩm tuyến tính hoặc phi tuyến tính và đa cốt truyện cho thơ truyện kể.

Khi mua sắm, trò chuyện (chat), họp mặt (skype) … trên online, chúng ta tưởng rằng đang sống trong mạng lưới ảo. Thật ra, khi Internet trở thành phương tiện của đời sống, nó không còn ảo nữa, nó là thật. Trong sinh hoạt văn học, có những người bạn chỉ quen biết qua email, trò chuyện trên mạng, cùng có một ưu tư, năm này tháng nọ, chúng ta cảm thấy thân quen từ bao giờ không hay. Khi những nhà thơ Tân hình thức nhận thấy một số bạn thơ, ở khắp nơi trên thế giới, ở Mỹ, Úc, Canada, Đức, Nga … nơi có nhiều người Việt sinh sống, có nhu cầu cùng kể một câu truyện, họ kết thành nhóm. Mối quan hệ đó là thật. Chỉ khác là, cách kết bạn bây giờ khác với cách kết bạn của những thế hệ trước, và khác cả với chúng ta, 10 hay 20 năm trước. Vậy thì, chỉ khi nào khi chúng ta không còn bị vướng vào những khái niệm ảo thực, và nhiều khái niệm khác nữa, chúng ta mới có thể bước vào cái toàn cảnh của cuộc đời, bước vào thực tại. Bởi vì cuộc đời, vốn dĩ, nó ôm lấy tất cả, không chừa một thứ gì.

Mỗi nhà thơ sáng tác từng đoạn thơ, nhưng trong quá trình sáng tác, sự hứng khởi và khác biệt, sẽ dẫn dắt câu truyện theo nhiều hướng, khác với những phác thảo lúc khởi đầu, không ai có thể đoán trước. Mỗi tác giả có khuynh hướng lái câu truyện theo cách của mình, và thế là, bài thơ trở thành cuộc tìm kiếm câu truyện của chính mình. Cho đến khi nào, những cuộc tìm kiếm của những tác giả gặp nhau, câu truyện mới đến hồi kết thúc. Tác giả bài thơ chỉ còn là những ghi chú ở phía dưới bài thơ, để người đọc biết, ai là tác giả đoạn thơ. Toàn bài thơ không có tác giả. Những tác giả vuợt trội đã thuộc về quá khứ. Nhóm thơ có thể là vài người, nhưng cũng có thể lên hàng chục người, và thế là bài thơ trở thành một cuộc chơi lớn. Và thế là có nhu cầu cần đến một người điều hành. Vậy người điều hành, chẳng phải là những Homer, Thị Nại Am, La Quán Trung, Tào Tuyết Cần, và những nhà thơ chẳng phải là đám đông đang góp phần vào việc kể những câu truyện lớn (Iliad, Odyssey, Thủy Hử, tam quốc Chí, Hồng Lâu Mộng) trong cái thực tại mới là Internet, đó sao? Và xã hội cổ xưa đó, như một phép lạ, đang trở về với hiện tại.

Dự án của chúng tôi là, tìm kiếm nhóm những nhà thơ trẻ Mỹ và nhóm nhà thơ trẻ Việt, bước đầu hình thành một phong trào xuyên quốc gia:

– Mỗi nhóm ít nhất là 2 người.

– Dùng thể thơ không vần và ngôn ngữ đời thường, qua thơ, chuyên chở câu truyện của con người và đất nưóc giữa những nền văn hóa và ngôn ngữ khác nhau.

– Sau đó, tác phẩm được chuyển dịch hổ tương và xuất bản.

Chúng tôi mong ước, trong tương lai, có thể thiết lập mối quan hệ thơ, giữa các nước có thể thơ không vần. Với các nước khác, họ có thể tiếp nhận thể thơ này từ thơ tiếng Anh, như trường hợp thơ Tân hình thức Việt. Song song đó, mỗi nhà thơ tiếp tục kể những câu truyện qua kỹ thuật xâu chuỗi để hoàn tất những tác phẩm cá nhân. Để kết luận, chúng tôi xin mượn lời nhận xét của nhà thơ &học giả Mỹ Frederick Turner, trong một email, ông viết:

Những gì anh đề nghị hòan tòan phù hợp với quan điểm của tôi về tương lai thơ; tôi tin rằng Việt nam sẽ đóng một vai trò quan trọng trong cuộc tân phục hưng của thơ khắp tòan thế giới. Cuốn sách mới của tôi, “Hùng ca: Thể thơ, Nội dung, Lịch sử (nhà xuất bản Transaction) đúng với lời phát biểu đầy hứng khởi của anh:

“Mỗi nhà thơ như một tinh cầu cô lẻ, mở ra một lối riêng chỉ vừa một người đi trong cái dù che của từ pháp, chỉ vài năm là bí lối. Trong khi thơ, đáng ra không thể là tiểu lộ, phải là đại lộ, hàng ngàn người cùng đi mà vẫn rộng thênh, không thấy đường cùng.” (Khế Iêm, Stepping Out, Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2012)

Chúng tôi cho rằng, trong một thế giới phân hóa tới cùng tận, thơ cần chia sẻ những vấn nạn của đời sống, xung đột bạo lực, hủy hoại môi trường, nghèo đói … và tái định nghĩa cho phù hợp với tình huống, thơ đang dần dần bị lãng quên, bởi lý do trong khi những phương tiện đời sống thay đổi, thì chính thơ lại không thay đổi.

Và dù thành công hay không, chúng ta là những đoàn người đang đi tới.

_______________

Ghi chú
1/ “Missing Measures”’ Timothy Steele, The University of Arkansas Press, 1990. “The free verse movement seemed, in Williams’ word, “a formless interim”; it not was considered an end in itself, but was to lead to a “new way of measuring”.
2/ “Thơ Không Vần”, “Thơ Kể”, “Thơ Khác” của Khế Iêm, và “Thúy Liên Khúc Ngoài” của Biển Bắc, Tan Hinh Thuc Publishing Club.
3/ Vào lúc này, tháng 3, 2013 sách in chiếm 75%, ebook chỉ có 25%.

TOWARDS WORKS OF A GROUP OF CREATORS
_________________________________________

Khế Iêm

According to Timothy Steele, in an 1891 interview the poet Stephen Mallarmé said that poets would soon have to return to meter, and to conventional metric in general, particularly with regard to Alexandrine verse in 12 syllables. Many poets who are involved in modern poetry have also thought that free verse will not continue like this forever. For those opposed to conventional meter, they would expect new metric to arise and take the place of older norms. William Carlos Williams stated, “free verse could be a formless interim, but it does not stop there, it aims to create a new way of measuring.” However the expectations of Williams have not unfolded and will probably never unfold.

American Free Verse, after a full century of dynamic exploration with the avant-garde movements, has now become saturated by meter and free verse, with either one deemed acceptable. Additionally, American poets have continued free verse as a practice and style, which has continued from modern to post-modern poets (the avant-garde movements of the second half of the twentieth century). They have exploited all that they can, and poets have returned to their roots. This means that, as with abstract painting, although many authors are producing poetry, free verse is now without any sense of poetic direction.

In the 1990s, American poetry entered a crisis of form. Then, Vietnamese poetry – with a new rise of American New Formalism – received the blank verse form that added balance to the rhyming verse of pre-war poetry. Therefore, Vietnamese New Formalism brought new meaning to poetry as a harmony between tradition and modernity and between East and West. This harmony has been the defining characteristic of Vietnamese New Formalism, much like the eclectic spirit of 1990s post-modern American architecture.

Vietnamese New Formalism shares certain forms with the metered verse of 5-word, 7-word, 8-word and 6 to 8 word forms. It also shares expressive styles with free verse as well as grammatical form with prose. But to be truly Vietnamese New Formalism, this poetry must also create a new rhythm to poetics. Vietnamese New Formalism uses enjambment techniques to turn formal poetry into blank verse, while incorporating the principles of narrative, repetition and everyday language. When following 6 to 8 word blank-verse form, enjambment replaces rhyme at the end of lines, and repetition is used to create rhythm; rhyme can occur internally within the poem, not just at the end of the line, as has been the case with metered verse.

Everyday language is the language of the people. It is the language of the populous. This language is easily translated, through the experience of Vietnamese New Formalism, from one language to the next. In American poetry, the use of everyday language aids the reader. The reader has no trouble with the use of everyday language, as it is familiar and is related to Wordsworth’s concept of visualization and to the point of view of Imagists. However, for Vietnamese readers, in part because everyday language is so different from previous styles and in part because Vietnamese New Formalists have not yet made it be valued in poetry, many readers are not familiar with it, particularly older readers. So, with the few Vietnamese New Formalism poetry collections and four bilingual editions that have been published, we have only affirmed this form of poetry, but not yet created a new language for poetry.

Poetry changes when the language of poetry changes. This is the lesson of American New Formalism: Only simple means, it turns everyday language to be poetic language by passing over the regulations of formal verse – which has revived the tradition of metered verse a century after it was pushed to the back of the stage. As for Vietnamese poetry, we did not need to enact these changes; the language itself changed to fit a new generation, as if they did not want to change, they would have become only the shadow of the generations before them. Moreover, in the future, blank verse and everyday language will become an effective means to break down the language barrier between different cultures and languages. There are so many people and languages in this world, so isn’t poetry – along with the development of new techniques of translation – contributing to the resolution of differences between language communities and helping to satisfy the desire to understand each other and communicate in a multicultural world?

But what are the factors that create adequate new directions for poetry?

Returning to American poetry, New Narrative, conceived in the late 1970s, was a movement that emerged out of San Francisco by young poets such as Robert Gluck and Bruce Boone – as a response to the movement of the Language Poetry. Just as New Formalism was able to return to the traditional meter, New Narrative recovered the elements of story that had been ceded by free verse to the realm of the novel. The term was used by poet Wade Newman, then poet Frederick Feirstein, Frederick Turner and Dick Allen, who completed the concepts of structure and cognitive theory. By the late 1980s and early 1990s, two of these poets, Frederick Feirstein and Frederick Turner, combined New Formalism and New Narrative Poetry into a new poetic movement called “Expansive Poetry.”
By returning to metered verse, we have restored traditional beauty, and, what’s more, we have touched the classics. What have we learned from the timeless scripts, poetry and stories handed down from mouth to mouth, the works of the masses, written and told by profession storytellers? What are the similarities between ancient and contemporary societies? Ancient societies were seemingly absent of information, while we live in an era of total information ingestion. We float on the surface and are no longer interested in art forms that do not reflect the style of this era in and of itself. The internet changes us and pushes us into a flat world: Each individual has a presence, without being present, creating ambiguity between the virtual and the real. Social networks and personal connections dissolve into the anonymous incarnations of avatars. So, the compositions of the individual ought to be combined with collective compositions as a response to the magnitude of the era. Each poet is equal, and, in the collective compositions, individual talent is improved, and then we will have outstanding new works, replacing the remarkable names of the previous century.

Note that the convenience of “the digital” – the iphone and the ipad – is a means to find entertainment, as a product of the mind, and the conscious and discriminating mind at that. Therefore, due to the adverse reactions of the mind we are attracted to a more and more powerful reality when relating to the development of technology (although the pace of the development of tourism and popular novels is still high). Moreover, life in exchange for convenience has created a circumstance where we are destroying the planet with waste. And so we need recycling (of garbage, paper, plastic, cartons and old clothes) to avoid environmental contamination. In poetry, we do not need to create anything entirely new to add, but to use what is old. American New Formalism returns to the use of traditional meter verse. Vietnamese New Formalism recycles available elements to form new verse. Poetry is always within time and also timeless. This timelessness has not been known before. And so, once again, we start a new adventure.

Here, the desire of William Carlos Williams to create a new metric is no longer necessary. The format is already present, we just need to get used to it. It is “blank verse”, capable of combining tradition and modernity, between formal and free-verse poetry, it is the easiest form for conveying one’s ideas. This is a global form of poetry, of German poetry, of Russian poetry and of many of the other European poetic traditions that have also received influence from English blank verse of a few centuries ago, with names such as Johann Wolfang Goethe and Alexander Pushkin. Vietnam has also received this form from the Vietnamese New Formalist movement.

Formal poetry is one possible means of poetic expression. We use blank verse as a means of telling a story as a poet reveals it to a group of poets. But it takes many groups to form a poetic movement. When telling a story, we bring back elements of the novel and use them in verse. In the novel, the main elements are plot and development. However development in the poem will certainly take a different form than development in the novel, as a mixture of language and rhythm, and this can be only realized with the method of experimenting with each poet. To tell a long story, with poets involved, we first outline the plot and the arc of the narrative. Then, each person will compose each segment of story which will be a new episode.

Methodology: At the beginning, each poet selects one of his own poem or a poem of any person in the group, which can develop into a story. Then he sketches the layout of the story and plot details. Next, he sends the poem to another poet to add an additional verse. The second poet, after completing the verse, can then change the structure and outline of the narrative details if needed, before forwarding the poem to the next person in the group. The poem is continues in this way until the narrative of the poem is complete. To avoid being cumbersome and to engage the reader, each poet will use concise language regardless of their wording. After completion, they will then use stringing poetry techniques to tie the works of the collaborating poets together by related phrasing, ideas and themes.

The poetic technique of “stringing” refers to the way that poets repeat words in a string of words of a refrain in English language poetry. In the ballad poetic form, this includes one or more stanzas, with each stanza including 7, 8 or 10 lines and a short final stanza at the end. Particularly, the last line of each paragraph is frequently repeated. Here, one should also recall, the stringing techniques allow us to relate the characters, arranging them in the horizontal and vertical dimensions of a small crossword puzzle. In a crossword puzzle, each individual letter may be connected to any other letter creating groups of words, which is similar to each poem in a form of poetic string. So, if you put these strings in a crossword frame, where they meet or run parallel, we would have to create a very complex crossword layout for a book-length poem. Stringing techniques and crosswords, collectively called the “crossword technique”, are capable of creating both non-linear and multi-linear plots for narrative poetry.

Whether shopping and chatting (online) or having meetings (on skype), we are now living in a virtual world. In fact, since the internet has become such a dominant mode of communication, it has ceased to become virtual, but has become reality. In literary activities, there are people whom we only know through email, and yet are concerned about, month after month and year after year; we feel that we know and have felt familiar with them ever since. With New Formalism, one can notice poetry from across the world: from the US, Australia, Canada, Germany and Russia, where there are many Vietnamese living with the same needs and forming communities together. However, the only difference is that there are now new ways to make friends with previous generations, and both of us are “the other.” This is different from 10 to 20 years ago. Then, just as we begin to no longer be trapped by the virtual realm, we can step into the panorama of life, step into reality. Because life, inherently, embraces all and leaves nothing out. Each poet has composed each episode, but, in the creative process there is excitement and variation that lead to different directions in the narrative, other than those outlined at the outset of the process, which lead to an end that no one can predict.

Each poet progress the narrative in their own fashion, and because of this, the poem itself becomes a quest for their own story. So, when the quests of the authors meet together, new stories come to an end. The author of each episode is noted at the foot of the poem, so that the reader knows who the author of each part of the poem is. The complete poem has no author. Group poems may be created by a few people or dozens of people, and so the poem, not the author, becomes the major player. So there is a need to moderate. So is the moderator like Homer, Thi Nai Am, La Quan Trung, Tao Tuyet Can? Are the poets the mass which contributes to the telling of the great epics of the Iliad, the Odyssey, the great story of Thuy Hu, The Tree Kingdoms, and Hong Lau Mong in the new internet reality? And so the society of the ancients, through some miracle, is returning to the present.

Our project is to seek groups of young American poets and groups of young Vietnamese poets to form a transnational movement:

– Each group should have at least two people.
– Each should use blank verse form and everyday language, and through poetry, convey stories of people and countries across cultures and different languages.
– At the end, the works will be translated and published.

We hope that, in the future, we can help establish poetic relationships among countries that use the blank verse form. And we hope that other countries may also be able to become influenced by this form of English poetry, as was the case with Vietnamese New Formalism. At the same time, we hope each poet continues to tell stories through stringing techniques to complete their work with their own personal touch. To conclude, we would like to borrow the comments of poet and American scholar Frederick Turner, who in an email once wrote:

“What you are proposing is entirely consistent with my own view of the future of poetry; I believe that Vietnam is going to play an important part in a new renaissance of poetry across the world. My new book Epic: Form, Content, History (Transaction Publishers) is in full agreement with your inspiring words:

“Each poet who travels under the umbrella of rhetoric forges a narrow path like a lonely planet. That path will lead to a dead end in a few years. Poetry cannot be a narrow path for one; it should be a large thoroughfare for thousands and thousands of travelers, and it should even have room for more. It should lead to infinity, not to a dead end.” (Khế Iêm, Stepping Out, Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2012)

We believe, in a world that is being divided to the end, poems help share life’s problematic experiences of violent conflicts, environmental destruction and poverty, and are redefined to suit the contemporary circumstance, yet poetry is gradually forgotten because, while life means change, the poet is not changed.

And, whether successful or not, we will be united in this experience and move forward.
Translated into English by William B Noseworthy

“Missing Measures”’ Timothy Steele, The University of Arkansas Press, 1990. “The free verse movement seemed, in Williams’ word, “a formless interim”; it not was considered an end in itself, but was to lead to a “new way of measuring”.

“Blank Verse”, Poetry Narrates”, “Other poetry” by Khế Iêm, and “The Outer Bluish Medley” by Biển Bắc, Tan Hinh Thuc Publishing Club.

As of March, 2013 printed book sales had a 75% market share while ebooks only had 25%.

Tranh bài: A mixed media with collage on canvas painting of a group of people Crowd by Alfred Olschewski (Prussian/American, 1921 to 2001).

GHI CHÚ VỀ MỘT LÀNG VĂN BOHEMIA MỚI

Bởi

-

23/01/2016

0

Dana Gioia

Cách đây hai mươi năm, tôi bắt đầu cao học. Tôi là con của một người thuộc giai cấp công nhân gốc gác L.A. – lai nửa Ý nửa Mễ. Vào cao học môn Văn học Đối chiếu trường Harvard, tôi để ý kỹ đến văn học chung quanh, với tinh thần của một nhà nhân chủng, quan sát nghi lễ của một bộ lạc mới vừa khám phá. Tôi muốn hiểu thế giới văn chương hoạt động ra làm sao, nhất là những giả thuyết về thơ đương thời. Thế giới thơ đã được định nghĩa rõ rệt vào thời ấy, nhưng trong vòng hai mươi năm qua nó đã thay đổi ở vài phương hướng quan trọng, đôi khi rất kinh ngạc, mà đến nay vẫn chưa được hiểu thấu. Tối nay, với khoảng một tá nhận xét, tôi muốn trình với các bạn, bản tóm lược về tình trạng thơ Mỹ hiện nay. Điểm chung của những khuynh hướng khác nhau, là chúng đại diện cho những thay đổi có ý nghĩa trong văn học mà cách đây hai mươi năm, hoặc không thể tưởng tượng nổi, hoặc chúng có vẻ phụ thuộc bên lề, không tạo được ảnh hưởng. Tôi không chú tâm đến việc thẩm định những khuynh hướng này – chỉ nhận xét và tìm hiểu mà thôi.

Nhận xét đầu tiên, theo tôi, phương tiện chủ yếu trong việc xuất bản thơ mới Mỹ bây giờ là bằng lời nói. Trong khi sách vở và các tạp chí định kỳ tiếp tục xuất hiện và chú trọng về việc giữ gìn thanh danh văn học, chúng không còn hưởng độc quyền mổ xẻ thơ, nhất là thơ mới. Đối với hầu hết các nhà thơ Mỹ còn sống, những buổi đọc thơ, (trực tiếp hay qua radio, truyền hình, tivi, thu thanh), đang tạo nên một phương thức chính, tiếp cận độc giả. Trường hợp này áp dụng với các nhà thơ hàn lâm lớn tuổi như John Hollander hay Daniel Hoffman y hệt như với các nhà thơ trẻ đủ mọi trường phái.

Trở lại với các buổi trình diễn thơ, sự kiện này cho ta thấy có sự thay đổi lớn trong nền văn hóa in ấn. Mãi cho đến những lúc gần đây, phần lớn các nhà thơ đều không tổ chức đọc thơ cho đến khi tác phẩm đã được in ra, thành thử những buổi đọc thơ trước công chúng đều ít ỏi. Robinson Jeffers, một trong vài nhà thơ lớn của Mỹ ở thế kỷ hai mươi, và là người thật sự sinh sống nhờ thơ, đã 54 tuổi khi ông tổ chức buổi đọc thơ đầu tiên của mình; Wallace Stevens gần 60 mới có được một buổi. Nếu bạn nghe những bản thu thanh của họ, sẽ nhận ra ngay là cả hai đều không thoải mái khi lớn giọng đọc thơ của mình. Sự thay đổi từ in ấn qua nền văn hóa thính thị, điện tử đã tạo nên một chấn động lớn. Ngày nay, số người tham dự các buổi đọc thơ trực tiếp nhiều hơn số người đọc trên bản in.

Sự thay đổi từ xuất bản in ra diễn đọc, dẫn đến nhận xét thứ hai của tôi: đang có sự tái xuất khổng lồ của khẩu thơ bình dân, nhiều nhất là giữa những nhóm đã bị loại ra ngoài nền văn học chủ lưu, khoa bảng. Những trường phái mới của thơ bình dân gồm có rap, thơ cao bồi (cowboy poetry), thơ slams, tổng cộng số độc giả có thể lên đến hàng triệu. Không ai có thể tiên đoán được sự phát triển này cách đây hai mươi năm về trước. Lúc đó, điều chúng ta nhìn thấy là sự tăng trưởng trí thức và hàn lâm hóa thơ. Nhưng, lịch sử thường hoạt động một cách biện chứng, và có khuynh hướng đối nghịch. Cách đây hai mươi năm, cũng không có ai tiên đoán được phần lớn loại thơ diễn đọc này trở thành chính đáng – lúc mà những kỹ thuật xuất chúng của vần luật còn bị hoài nghi và ngộ nhận. Rap thường được cấu thành dòng 4-nhấn (từa tựa thơ Anglo-Saxon mà không có điệp vận) và thường là vần đôi. Thơ cao bồi chính yếu được viết với thể luật vần nhấn có liên quan với loại thơ truyện Anh. Điều thú vị là trong lúc thơ của họ trở nên chính thức, cả hai trường phái đều không dùng thể luật âm tiết nhấn là thứ mà chúng ta cho là liên quan với thơ hàn lâm.

Sự quan trọng của sự diễn đọc dẫn đến một phát triển khác. Nhận xét thứ ba của tôi là hình thức nghệ thuật lai mới xuất hiện, tuy liên quan đến thơ nhưng đồng thời cũng có gốc gác từ kịch thử nghiệm. Dĩ nhiên là tôi đang nói về diễn đọc thơ. Vì chủ yếu vai trò xã hội của nhà thơ đã thay đổi từ người tạo ra bản văn biến thành người tạo ra sự diễn đọc, có thể đoán được, sự thay đổi này ảnh hưởng đến chính nghệ thuật thơ. Diễn đọc thơ biểu trưng cho sự hòa trộn một vài kỹ thuật thơ nào đó với hình thức kịch nghệ – có khi là sân khấu sống thực, có khi là phim ảnh hay sân khấu video. Thơ truyền thống, ngay cả diễn đọc thơ như dân ca anh hùng, chú trọng ở nơi cấu tạo bản văn – thực hành, nếu không muốn nói là cố tình – để có thể ghi chép lại và truyền đi mà không cần sự có mặt thể chất của tác giả. Ngay cả khi bản viết bị thay đổi chút ít khi diễn đọc, phần nào ứng khẩu, nó vẫn giữ nguyên lý lịch chinh của nó. Thơ diễn đọc thì khác. Nó không chú tâm tới bản văn đọc; mà nhận biết và khai thác sự hiện diện thể chất của tác giả, khán thính giả, và khoảng không gian diễn xuất. Nói một cách khác, nó nhận biết môi giới mới để hoạt động. Có một lầm lẫn rất lớn trong phê bình thơ đương thời xuất phát từ sự kiện, nhà phê bình không thể phân biệt được hai thể loại nghệ thuật văn hóa này. Dù thơ và diễn đọc thơ có quan hệ rắc rối với nhau, trên căn bản, chúng theo hai thẩm mỹ khác nhau.

Nhận xét thứ tư tôi muốn đưa ra là văn hóa đại chúng hiện nay đã có nhiều, hay hơn thế nữa, ảnh hưởng trên những nhà thơ trẻ, hơn văn hóa cao. Văn hóa Mỹ đang có một kẽ nứt rất lớn giữa những thứ đã được gọi là văn hóa “cao” và “thấp”. Trong khi phần lớn các nhà thơ trẻ tiếp tục ngưỡng mộ văn chương của thời quá khứ, họ lại thiếu phần lớn nền tảng truyền thống trong văn chương và lịch sử mà thế hệ trước coi là chuyện đương nhiên có được. Điều mà nhà thơ trẻ hiểu biết rõ nhất là văn hóa đại chúng đương thời, và họ nhận ra rằng chỉ có văn hóa đại chúng mới là cái nền chung để chia sẻ với công chúng. Dường như có một điểm chung là hầu hết mọi trường phái các nhà thơ trẻ đều cố gắng sử dụng những hình thức và chủ đề của nghệ thuật đạichúng (popular art). Chủ nghĩa Tân hình thức chẳng hạn, thỉnh thoảng bị mô tả một cách sai lạc là một phong trào văn chương hàn lâm, thật sự ra là một mảnh nhỏ của rap và thơ cao bồi trong nhận thức về đặc tính nghe của thơ. Tham vọng của nó là tạo nên cây cầu nối liền văn hóa cao và thấp.

Điểm thứ năm, là vẫn còn một số độc giả khổng lồ cho thơ ở Mỹ, cũ và mới, nhưng bây giờ lại phân mảnh hầu như không có một nền tảng chung nào. Dòng chính có tồn tại trong thơ Mỹ, ít ra, giữa các nhà thơ dưới sáu mươi tuổi. Thay vào đấy, thơ mới Mỹ được phân chia bởi vùng, thẩm mỹ, hệ tư tưởng, phái tính, chủng tộc và thể loại. Nhóm văn hóa hàn lâm của thơ được đại diện bởi một số nhỏ, nhưng sự có mặt của nó rõ nét trong số độc giả rộng lớn, đa dạng và cốt lõi. Những nhà thơ này được đọc và bàn luận ở khu lower Manhattan nhưng không giống với những nhà thơ được đề cao ở Palo Alto và Seattle, hoặc bàn cãi ở San Antonio và Charlotte. Nếu ở Mỹ có nửa triệu độc giả thơ thường xuyên (và tôi chỉ có thể đoán được đó là con số nhỏ nhất), dường như không có đến hai người đọc cùng một tập thơ.

Tại sao không còn dòng chính? Sự tàn rụi của dòng chính, ít nhất một phần do ở chỗ nó không có khả năng giữ một chỗ có ý nghĩa trong đàm luận công chúng. Điều này dẫn dắt đến nhận xét thứ sáu của tôi – những tường trình báo chí toàn quốc về thơ không còn được duy trì, dù chỉ một chút ít ỏi. Chữ quan trọng ở đây là duy trì. Bạn có thể thấy một bài viết lẻ loi đâu đó về một nhà thơ, thường chẳng ăn nhập gì đến tác phẩm của họ. Thời mà Robinson Jeffers, T.S. Eliot hay Robert Lowell có thể xuất hiện trên bìa tạp chí Time, với những bài viết dài đứng đắn cho độc giả bình thường, đã hết. Cũng vậy, thời mà Edna St. Vincent Millay có thể có một chương trình radio hoặc có khi những bài thơ cũ nổi tiếng được dùng trong những chương trình đủ mọi thể loại trên radio cũng không còn (các chương trình radio này có ở Mỹ cho đến cuối thập niên năm mươi). Ngày nay, nhà thơ lẫn nhà xuất bản, kể cả độc giả lẫn chủ bút đều không thể kỳ vọng thơ có được một chỗ thường xuyên nơi đề mục của truyền thông quốc gia. Kết quả là khoảng cách này đang được lấp dần, đến mực độ nó có thể lấp được, một cách ngẫu nhiên bởi các chương trình địa phương hoặc các chương trình dành cho một số nhỏ khán thính giả nào đó, hẳn nhiên là khác nhau vì vùng, vì tạp chí định kỳ, vì thẩm mỹ. Có nhiều chương trình hơn trước, nhưng chúng lại dành riêng cho từng vùng thay vì tổng hợp lại cho công chúng.

Sự thiếu tường trình này lại trầm trọng hơn bởi một phát triển khác. Nhận xét thứ bảy của tôi là phê bình thơ, cách đây hai mươi năm có nhiều ảnh hưởng, nhưng bây giờ đang dần dần suy thoái. Trong khi phê bình vẫn còn một ưu thế nào đó, hình như càng ngày nó càng xa dần với những phát triển quan trọng trong thơ. Tôi không rõ, việc đứng bên lề của nó là nguyên nhân, hay ảnh hưởng, nhưng tôi sẽ đưa ra ít nhất là bốn chỉ trích không bè phái về tình trạng hiện thời của phê bình. Thứ nhất, chỉ có một số rất ít các nhà phê bình tên tuổi vẫn tiếp tục viết nghiêm chỉnh về thơ mới trong ngôn ngữ công chúng. Thứ hai, có rất ít các báo định kỳ nói chung có những bài phê bình thơ, ngay cả khi định nghĩa về phê bình nằm ở cái nghĩa thoáng nhất của nó, bao gồm những đặc điểm, phỏng vấn, cũng như điểm thơ và tiểu luận. Thứ ba, phê bình hàn lâm hiện nay quá hướng nội đến độ, một cách tổng quát, nó bỏ luôn cả những lưu tâm và ngôn ngữ của văn hóa chung. Phê bình hàn lâm thường nhắm vào một loạt vấn đề cốt yếu, khác với những gì hầu hết nghệ sĩ, công chúng và truyền thông lưu tâm đến. Thành thử cũng không có gì đáng ngạc nhiên khi nó hoàn toàn không có độc giả ở ngoài giới đại học. Và thứ tư, ưu thế của lý thuyết văn chương đã biến hầu hết các thuyết phê bình hàn lâm mang vẻ giả dối đến nỗi hình như nó trở thành khô khan và không hiểu được, ngay cả đối với lớp độc giả phổ quát cực kỳ thông minh.

Thời mà chúng ta đọc bài các nhà báo viết về thơ đăng thường xuyên trên các báo định kỳ quan trọng đã qua. Ở cuối thập niên bốn mươi, bạn có thể tin chắc, sẽ thấy Robert Fitzerald trên The New Republic, Louise Bogan trên The New Yorker, John Ciardi trên The Saturday Review, và Randall Jarrell trên The Nation. Ngay cả hai mươi năm về trước một số báo bình thường của The New York Times Book Review cũng có một hoặc hai bài viết về thơ hay phê bình thơ. Chúng ta giờ chỉ còn những bản tường trình đứng đắn về thơ đến từ những tờ báo phân lẻ (như The Hudson Review, Poetry Flash, The New Criterion, The Exquisite Corpse, hay Verse), mỗi tờ dành riêng cho một số độc giả nhỏ. Ngay cả American Poetry Review, tờ định kỳ lớn nhất trong nhóm văn hóa thơ cũng có một số in rất nhỏ so với những báo chí thương mại, và dù mang cái tên như thế, nó chỉ có ít bài điểm thơ.

Nhận xét thứ tám của tôi, là thật sự ra không còn nữa một nghệ thuật cao, thiết yếu, tiền phong trong thơ Mỹ. Thuyết hiện đại thì không vãn hồi được, không chối cãi được là đã chết. Nó đã chết, thôi không còn là một chỗ sinh lợi cho các nhà thơ trẻ ít nhất đã hai mươi năm qua, và hiện nay, hầu hết những người thực hành chủ nghĩa nàyđã đi gặp người sáng lập ở bên kia thế giới. Đại học, một cơ quan trang bị tốt để gìn giữ văn hóa cũ hơn là nuôi dưỡng sự cấu tạo nên nghệ thuật mới, đã ướp một cách đẹp đẽ cái xác thuyết Hiện đại – nhưng không có người nào ngồi đợi nó hồi sinh. Nếu có một avant-garde trong thơ Mỹ hiện nay, nó sẽ được tìm ra ở bên ngoài các viện đại học và hầu hết là trong thơ diễn đọc. Nhưng tìm cho ra một avant-garde thực thụ ở bất cứ đâu thì rất gay go. Rap có thể khởi đầu như một phong trào avant-garde, nhưng sự đồng hóa nhanh chóng của nó trong tập đoàn kỹ nghệ giải trí, dần dần biến nó thành một loại thương cuộc – một thứ nhảm nhí như Penthouse hay Hustler, nhưng lại là một mặt hàng tiêu thụ đối với thế lực thị mãi. Nếu bạn không muốn định nghĩa hai phong trào đối nghịch của thập niên tám mươi và chín mươi, Tân hình thức và thơ Ngôn ngữ là avant-garde, thì tôi thấy rằng rất khó để cho bất cứ trường phái thơ mới nào khác là avant-garde – kể cả nghệ thuật trình diễn. Đã đến lúc phải nhìn nhận rằng khái niệm avant-garde không còn ích lợi trong luận bàn văn chương đương đại. Làm sao có được avant-garde khi không còn dòng chính? Avant-garde de quoi? ta buộc phải thắc mắc. Những cơ quan thiết lập lâu đời – đại học, bảo tàng viện, foundations, phòng tranh thương mại, ngay cả tiểu bang – đã ôm ấp ý tưởng nghệ thuật thử nghiệm quá lâu đến nỗi avant-garde biến thành một khái niệm đã bị thuần hóa, chỉ còn là một phong cách truyền thống mà thôi.

Nhận xét thứ chín của tôi cũng để giải thích sự biến mất của dòng chính trong thơ. Kỹ thuật in ấn và viễn liên mới đã tiêu hủy khả năng dẫn đưa ý kiến của dòng chính. Máy vi tính, word processors, desktop publishing, mạng lưới điện tử, cốp py, thu băng, thu hình và mọi kỹ thuật liên hệ khác đã đem xuất bản vào trong địa hạt của phần lớn các nhà văn. Đây là lần đầu tiên trong lịch sử, rất dễ để phổ biến tác phẩm hay tạp chí của mình hơn là để người khác xuất bản. Bạn có thể thấy rõ phương hướng này trong giới xuất bản thiểu số. Các nhóm thiểu số hiện nay đã tạo nên những cơ cấu riêng – tạp chí, báo, đại hội, địa điểm đọc – hơn là để cho những viễn ảnh bất đồng của họ bị đồng hóa vào dòng chính ngày càng khuếch tán và hỗn độn. Như Arte Publico ở Houston chẳng hạn, là nhà xuất bản dẫn đầu của văn chương Latino tại Hoa kỳ. Họ bán cả triệu đô la qua một mạng lưới riêng. Dù các nhà xuất bản trong nghề vẫn tập trung ở New York và Boston, truyền thống văn học ở Hoa kỳ đã hoàn toàn bị phân hóa. Giống như sự nảy nở của các đại học tiểu bang và đại học tư giữa thế kỷ đã đem nhà văn ra khỏi những làng văn bohemia nhỏ, địa phương và phân tán họ khắp Hoa kỳ, truyền thông mới đã hoàn toàn tán nhỏ đời sống vănchương Mỹ. Vì không còn một trung tâm địa lý nào trong đời sống văn học, một nhà phê bình ở New York hay San Francisco hiện nay cũng gặp nhiều phiền toái khi theo dõi những phát triển mới trong thơ y hệt như một độc giả ở Fargo hay Tuscaloosa.

Nhận xét thứ mười của tôi về một phương hướng không ngờ trong thơ Mỹ là sự hồi sinh rộng rãi của hình thức và truyện kể giữa nhiều nhà văn trẻ. Cách đây hai mươi năm không có một nhà phê bình dòng chính nào tiên đoán được phong trào này sẽ trở lại với nhịp, thể luật và truyện kể. (So sánh với sự ló dạng của thơ Ngôn Ngữ thì điều này có thể dễ xảy ra hơn, bỏ qua những khác biệt cấp tiến, vì nó nảy sinh từ cuộc mạo hiểm Hiện đại.) Điều kinh ngạc hơn hết về thứ gọi là Expansive Poetry, phần lớn những người thực hành đều đi làm và viết ngoài giới hàn lâm. Sự trộn lẫn văn hóa cao và văn hóa đại chúng đã đặc tính hóa Tân hình thức và Tân truyện kể (New Narrative), như thế, mỉa mai thay lại là đối nghịch với dòng chính hàn lâm, là thứ đã từ bỏ hình thức và truyện kể. Rất có ý nghĩa, các nhà thơ bất đồng này – như các nhà văn thiểu số – cũng đã thấy dễ dàng để tạo nên những tổ chức song song (tạp chí, báo, đọc, và hội họp) hơn là nhập vào dòng chính.

Đến đây, tôi muốn kết luận bằng hai điểm, nghĩa cổ điển, tin tốt cặp đôi với tin xấu. Điểm thứ mười một của tôi là tin xấu, rằng thị trường công việc hàn lâm cho nhà văn đã tàn lụi trong khi các chương trình khoa bảng chưa bao giờ sản xuất tích cực như vậy trong việc đào tạo nên những người đầy bằng cấp như bây giờ. Không có tháng nào mà không có người loan báo một chương trình cao học mới. Hoa kỳ đang có khoảng 250 chương trình cao học văn khoa. Chúng sẽ đào tạo trên 25,000 MFA mỗi thập niên, trong số đó chỉ có khoảng 10 cho đến 20% là có việc dạy học. Một nhà thơ trẻ chắc chắn là không bao giờ học quá chương trình cao học này, nhưng một MFA thường là không theo nghề làm thơ. Câu hỏi ở đây là những người này về đâu? Họ sẽ làm gì với chính họ?

Tin buồn về việc làm trong giới hàn lâm dẫn tới điểm nhận xét sau cùng, tôi nghĩ, lại là một tin tốt không ngờ được. Trong khoảng thập niên vừa qua, một khuôn nền đã được dựng nên một cách không hay biết cho một làng văn bohemia mới. Đây không phải là một làng văn theo nghĩa cổ điển ở đô thị không đắt tiền nơi mà nghệ sĩ và trí thức tụ tập, như North Beach ở San Francisco, hay Greenwich Village của New York. Những làng văn đó đã dần phai không còn hiện hữunữa cách đây đã ba mươi năm, vì thời giá địa ốc tăng cao và các nhà trí thức nhận ra là dễ sống hơn bằng nghề dạy học.

Tuy nhiên, hiện nay có một số khuynh hướng cho thấy là một làng văn mới đang ló dạng. Trước hết là sự tăng trưởng của những tổ chức không hàn lâm, như Poets House, Poetry Center ở San Francisco, Bảo tàng viện Nicholas Roerich, và Nuyorican Café, đã tạo ra một nơi họp công cộng cho nhà văn – những nơi mà nghệ sĩ và trí thức có thể tụ tập, và cũng là nơi mà nhà văn và độc giả có thể gặp nhau. Tụ tập, bàn luận, và trình diễn mà một làng văn hướng tới là một quan hệ nhân bản. Thứ hai, sự nảy nở của những tiệm sách độc lập và có hệ thống cũng tạo ra những tụ họp địa phương, không hàn lâm và là nơi trình diễn cho nhà văn và trí thức. Có một con số kinh ngạc về những tiệm sách ở Mỹ đã cung cấp một chỗ công cộng cho các nhà thơ nằm ngoài đại học. Những tiệm sách như Cody’s ở Berkeley hay Chapters ở Washington D.C. mang lại một chương trình hay hơn chương trình ở các đại học lớn. Có khi tôi nghĩ, hiện nay rất dễ cho một nhà thơ đi quanh Hoa kỳ và đọc thơ mỗi đêm ở từng tiệm sách. Thứ ba, mạng lưới vi tính, đại hội nhà văn, các nhà xuất bản độc lập và các trung tâm văn học địa phương, đều có tại chỗ hoặc trên dây cáp fiber-optics, phương tiện cho nhà văn gặp gỡ trao đổi ý kiến là những thứ cách đây hai mươi năm hoàn toàn không có. Sự tăng trưởng của các nhà xuất bản vô vụ lợi đứng đắn như Graywolf hay Story Line – không dính dáng với bất cứ đại học nào và nằm ngoài thủ đô in ấn miền Đông Bắc – đã chứng minh là rất quan trọng cho văn hóa Mỹ y hệt như sự nảy sinh của các nhà xuất bản đại học xảy ra cách đây ba mươi năm. Thứ tư, hiện nay lại có cả trăm đài radio và chương trình video cung cấp các chương trình văn học đến khán thính giả địa phượng và toàn quốc. Phần lớn các chương trình này đều buồn tẻ hoặc tầm thường, nhưng cũng có vài chương trình nghiêm trang và lôi cuốn – đặc biệt là những chương trình phổ biến rộng rãi dưới dạng radio thành lập bởi các nhà bình luận như Jack Foley, Terri Gross, Marty Moss-Coane, Tom Vitale, Colin Walters, và Wayne Pond. Radio có thể biến thành một môi giới âm thanh quan trọng cho phê bình văn học trong một nền văn hóa mà lối viết phê bình về thơ đã không đạt đến một số không lớn lắm độc giả ngoài kia. Sau cùng, điều thứ năm và là điều hay hơn hết là con số khổng lồ của nhóm trí thức và nghệ sĩ thất nghiệp sẽ bị đày ải nếu họ có một đời sống vô vị. Họ sẽ tìm cách sáng tác cho chính sự ham thích của mình ngoài vòng kềm tỏa của hàn lâm.

Đến năm 2000, lần đầu tiên trong hơn nửa thế kỷ, đa số các nhà văn Mỹ trẻ sẽ sống và hoạt động bên ngoài các viện đại học. Sự thay đổi kinh tế và địa lý này đã tạo nên một đòi hỏi văn hóa có ý nghĩa, và chúng ta đang chứng kiến những khởi đầu của một chuyển dạng trong thi ca Mỹ. Làng văn mới sẽ đươc nguyên tử hóa, hủy tập trung hóa, liên chủ đề, vi tính hóa và nghịch-tổ-chức. Nó sẽ ôm lấy văn hóa diễn đọc mà không phải bỏ chữ viết. Nó sẽ gồm luôn cả giới hàn lâm mà không phải biến thành hàn lâm. Điều phức tạp tạo hình làng văn mới ra sao là điều không thể tiên đoán, nhưng tôi có thể tưởng tượng ra một vài Tiến sĩ thất nghiệp đang đục đẽo bảng tuyên ngôn thiên niên kỷ, ngay trong lúc chúng ta đang nói chuyện ở đây. “Các nhà văn Mỹ, hãy tập hợp lại!” hiện trên màn ảnh vi tính của hắn. “Bạn sẽ không bị mất mát gì cả ngoại trừ… ”.

Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch

từ nguyên bản: Notes Toward a New Bohemia.

CHỦ NGHĨA KINH ĐIỂN MỚI VÀ VĂN HÓA

Bởi

-

23/01/2016

0

Frederick Turner

Lời dẫn: Chủ nghĩa Hiện đại (Modernism) là từ dùng để chỉ trào lưu tư tưởng và nghệ thuật chủ lưu ở phương Tây cuối thế kỉ 19 và đầu thế kỉ 20 (khoảng 1890 – 1930). Nó tiếp nối thời kì Ánh sáng của thế kỉ 18 và cuộc cách mạng Pháp 1789. Nó chủ trương chối bỏ truyền thống, chối bỏ hiện thực để thăm dò tiềm thức. Nó đi sau chủ nghĩa Tự nhiên (Naturalism) và bao gồm các khuynh hướng Tượng trưng, Ấn tượng và Suy đồi của thế kỉ 19 cùng các chủ nghĩa Dã thú, Lập thể, Hậu ấn tượng, Tương lai, Kiến tạo, Hình tượng cho tới Thế chiến 1 cũng như các chủ nghĩa Biểu hiện, Đađa và siêu thực sau Thế chiến 1. Đặc trưng của nó là một số tương đồng trong phong cách, dù có những dị biệt về lí thuyết. Đó là: âm nhạc vô chủ âm, hội hoạ trừu tượng và phản biểu hiện, thơ tự do, tiểu thuyết phiến đoạn và diễn tả dòng tâm thức, kiến trúc chức năng chủ nghĩa. Những nét tiêu biểu là việc sử dụng những hình thức không gian hoặc cắt dán đối lại với những hình thức tuyến tính và biểu hiện.

Sau Thế chiến 2, với Tế thiêu (Holocaust), xã hội hậu kĩ nghệ và sự toàn cầu hoá về văn hoá, chủ nghĩa Hậu hiện đại (Post modernism) vừa tiếp nối vừa muốn thay thế chủ nghĩa Hiện đại trong sự nổi dậy chống trật tự, biểu hiện, chuyện kể, hệ thống, í nghĩa. Nó có khuynh hướng về chiết trung, châm biếm, diễu cợt, tham chiếu, tự quy chiếu và tính bất định. Những trào lưu tư tưởng nền tảng của Hậu hiện đại là cấu trúc luận (structuralism), giải kết (deconstruction), và chủ nghĩa nữ quyền (feminism) nở rộ đặc biệt từ năm 1968 với phong trào thanh niên sinh viên phản đối chiến tranh tại Việt nam khắp thế giới.

Sau sự sụp đổ của hệ thống Sôviết tại châu Âu, từ đầu thập niên 1990 đã có những vận động của trí thức và nghệ sĩ phương Tây trong chủ nghĩa kinh điển và của những trí thức thuộc Thế giới thứ Ba trong chủ nghĩa Hậu thuộc địa kết hợp với các phong trào nữ quyền, nhân quyền, sinh thái để bảo vệ những giá trị của con người, phái tính, dân tộc, tự nhiên, khắp thế giới và suốt các truyền thống của lịch sử. Chủ chốt trong những vận động này là sự tôn trọng các giá trị tâm linh và nhân bản vĩnh hằng như chân, thiện, mĩ, và đề ra sự phục hoạt cho cả loài người sau năm thế kỉ thống trị của phương Tây.

Frederick Turner là một trong những đại biểu kiệt xuất của những vận động này.

Frederick Turner (sinh năm 1943 –) là giáo sư tước hiệu Những Sáng lập viên về Nghệ thuật và Nhân văn thuộc viện Đại học Texas ở Dallas, Hoa kì. Cho đến khi viết Tuyên ngôn năm 1995, ông đã là tác giả của 16 cuốn sách gồm cả thơ, phê bình và tiểu thuyết, trong đó có thể kể:

1985: Natural Classicism: Essays on Literature and Science (Chủ nghĩa Kinh điển Tự nhiên: Những Luận văn về Văn học và Khoa học)

1988 Genesis: an Epic Poem (Sáng thế kí: một sử thi)

1991: The New World: an Epic Poem (Thế giới Mới: một sử thi)

1991: The Rebirth of Value: Meditations on Beauty, Ecology, Religion and Education (Sự Tái sinh của Giá trị: Trầm tư về cái Đẹp, Sinh thái, Tông giáo, và Giáo dục)

1991: Beauty: the Value of Values (Cái đẹp: Giá trị của các Giá trị)

1991: Tempest, Flute, and Oz: Essays on the Future (Bão tố, Ống tiêu và Xứ Oz: Những Luận văn về Tương lai).

Từ 1995 tới nay ông chuyên tâm vào việc sáng tác thơ thuộc loại sử thi, đồng thời cũng dịch thơ Hungary qua các tác giả như Miklós Radnóti và Attila Jozsef. Ông lập gia đình năm 1966 với Chang Mei-lin (một phụ nữ gốc Hoa chủ trương một tạp chí văn học định kì) và có hai người con trai.

CHỦ NGHĨA KINH ĐIỂN MỚI VÀ VĂN HOÁ

(bài nói chuyện tại cuộc họp vùng Cleveland, Hội xã Philadelphia ngày 21.9.2002)

Charles Jencks, nhà phê bình hậu hiện đại, gần đây mở đầu một bài viết bằng mấy từ “Cái đẹp trở lại”. Đó là một nhận xét muộn màng, nhưng trễ còn hơn chẳng bao giờ. Có một luồng gió mát thổi suốt các nghệ thuật. Nó xảy ra trên khắp trái đất và ở cả trăm ngõ ngách khác nhau của nghệ thuật và văn hoá. Luận văn này chính iếu sẽ xét đến các trường hợp ở Hoa kì và vài trường hợp ở châu Âu, nhưng với mạng lưới quốc tế Internet, một thành tố mới có í nghĩa đã nhập cuộc, và trong khi thời Phục hưng có lẽ phải mất 300 năm để phổ biến khắp châu Âu và Phong trào Lãng mạn cả trăm năm mới phổ biến khắp phương Tây, bây giờ chỉ cần một hai chục năm là toàn thế giới bừng tỉnh trước sự thay đổi đang xảy ra ở khí hậu văn hoá.

Điều làm cho phong trào này mang tính cách mạng chính là vì nó là một cuộc phản cách mạng, là một cuộc cách mạng chống lại cái xấu và sự hỗn mang về đạo đức – và sự ngu ngốc trí tuệ tội nghiệp – của cảnh tượng nghệ thuật đương đại. Bây giờ ai cũng biết về những đầu người bị cưa nát và phân voi và cơ quan sinh dục và việc tự cắt xẻo của phe cánh nổi giận trong nghệ thuật đương đại – đó là những Mapplethorpe, những Serrano, những Damien Hirst, những Karen Findley, những Annie Sprinkle. Chúng ta cũng biết đến những tấm bố trống trơn, những áo quần bó được thả xuống từ những chiếc dương cầm, những “thiết trí” (installations), những vung vãi từ ngữ vô nghĩa và những quần đảo gulag kiến trúc xếp hộp của phe cánh ngu ngốc trong nghệ thuật đương đại: đó là những John Cage, những John Ashberry, những Jeff Koons, những Mies van der Rohe, những Andy Warhol. Nhưng đằng sau sự giận dữ kia và sự châm biếm sa đà kia là một chủ đích – không gì khác hơn là sự giật sập văn minh phương Tây. Đây là đường lối của đảng, và hoạ sĩ sẽ không có được tranh treo ở phòng triển lãm, thi sĩ sẽ không được xuất bản, kiến trúc sư sẽ không được uỷ nhiệm, và nhà soạn nhạc sẽ không được trình diễn nếu vi phạm đường lối này. Í đồ là thay thế sự hỗ trợ mà nghệ sĩ có được từ giai cấp trung lưu “tự mãn” bằng sự hỗ trợ của nhà nước, qua sự ban cấp và bảo trợ dựa vào tiền thuế, và với mục tiêu đó một thứ quan liêu về nghệ thuật của chính phủ được tạo ra, đẫm màu í hệ tiền vệ (avant-garde ideology), để dòng luân lưu tiền bạc trong trật tự được chắc ăn. Sự nổi loạn ắt được định chế hoá – tất có một cuộc cách mạng văn hoá liên tục, điều này hẳn làm cho thế giới an toàn cho mọi chuyện – phiêu lưu tính dục, đố kị người giàu, bạo động, chủ nghĩa hưởng lạc tự huỷ, hành vi nhân thân và công cộng bất lương, làm dáng trí thức, và lên mặt đạo đức – những điều mà trước kia người ta có thói quen phải lấy làm xấu hổ. Một khi những cấu trúc đạo đức, trí tuệ, mĩ học của xã hội công dân bị sụp đổ thì sẽ mở lối cho việc thiết lập một cơ chế quan liêu về văn hoá của nhà nước vô luân, mà mọi thành viên của nó sinh hoạt được bảo đảm.

Điều duy nhất mà người ta không được phép nổi dậy chống lại trong cái chính thống Hiện đại và Hậu hiện đại ấy là chính cái truyền thống nổi dậy, cái quy tắc căn bản là bất cứ làm nghệ thuật nào người ta cũng phải giúp sức giật sập cái xã hội thị trường trưởng giả/tư sản là cái thứ hỗ trợ cho các nghệ thuật. Vai trò anh hùng của người nghệ sĩ là lăng nhục lũ khờ đáng thương đi xem triển lãm tranh, đọc thơ và dự hoà nhạc. Và chủ nghĩa kinh điển mới đã quyết tâm vi phạm Nghị quyết số Một này. Những cuộc tấn kích khủng bố 11 tháng 9 đã mang lại cho cả chúng ta một nhận thức rằng nghệ thuật í niệm (conceptual art) “t.h.ơ n.g.ô.n n.g.ữ” (l.a.n.g.u.a.g.e p.o.e.t.r.y) không thể hiểu nổi, nghệ thuật trình diễn tiền vệ, tiểu thuyết không cốt truyện, âm nhạc không giai điệu, và kiến trúc hậu hiện đại phi nhân sẽ không có thể đương đầu với thực tại của thế giới. Chỉ trong những truyền thống nghệ thuật lớn của loài người chúng ta mới tìm ra được những phương tiện biểu hiện đầy đủ. Phong trào mới trong các ngành nghệ thuật, như thể đã dự tri nhu cầu này, đã dồn sức phục hồi những truyền thống ấy.

Ai là những người theo chủ nghĩa kinh điển mới? Một bộ tộc dị kì gồm những đầu óc độc lập, thường vui vẻ bất đồng í kiến với nhau, không có thẻ hội viên và đôi khi có thanh danh lớn mà họ cung hiến không dè dặt. Như tạp chí Độc giả Utne (The Utne Reader) một tạp chí tiền vệ hàng đầu đã phát biểu một cách chua chát, đang có “một sự phục hoạt kinh điển nó đe doạ chôn vùi lớp tiền vệ”.

Để hiểu chủ nghĩa kinh điển mới thi thố những gì, trước tiên chúng ta phải nhận rõ những đường nét đại cương chính về những gì đã xảy ra cho các ngành nghệ thuật trong thế kỉ 20, qua một trăm năm của chủ nghĩa hiện đại và theo sau là tái bút của nó, tức chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong thơ, sự gieo vần và niêm luật bị loại trừ, cũng như sức mạnh của kể truyện và ngay cả cấu trúc lập luận và luận lí. Ngay cả trong tiểu thuyết, cốt truyện bị giáng cấp xuống hàng giải trí bình dân, và “tiểu thuyết không cốt truyện” của Alain Robbe-Grillet và William Burroughs đã có một thời oanh liệt. Trong hội hoạ và điêu khắc, bất cứ dẫn chiếu nào tới hình tượng con người thực sự và phong cảnh thực sự thường bị gạt bỏ cùng với những kĩ thuật truyền thống về hình hoạ, phối cảnh, vân vân vốn khả dĩ tạo ra sự mô phỏng kì diệu giữa thế giới nội tâm và thế giới bên ngoài. Trong âm nhạc, giai điệu và chủ âm trở thành lỗi thời và dãy 12 cung cùng vô chủ âm thống trị việc soạn nhạc “nghiêm túc”. Trong kịch nghệ, Bertolt Brecht bảo các nhà soạn kịch hãy tránh các thủ pháp diễn xuất tầm tầm cổ lỗ sĩ, những quy ước của hài kịch và bi kịch cho phép quan chúng (audience) nhận ra và đồng hoá với một nhân vật những nhà soạn kịch nhằm vào “hiệu ứng dị hoá” (alienation effect) và tấn công quan chúng trong kịch nghệ ác độc (the theater of cruelty). Trong kiến trúc, như Tom Wolfe đã vạch ra, trường phái Bauhaus hướng vọng tới một loạt xây dựng mang tính chức năng cho máy móc chứ không phải cho con người, trong mọi ngành nghệ thuật đều có một sự khước từ về đạo đức siêu thoát, một sự hiềm khích đối với bất cứ dẫn chiếu nào về một thế giới tâm linh, một sự bôi nhọ giận dữ về lịch sử Hoa kì và châu Au, cùng một sự miệt thị đối với những giá trị châu Âu kinh điển.

Những nghệ sĩ Kinh điển mới í thức rằng khẩu hiệu hiện đại chủ nghĩa của Ezra Pound “làm cho mới” (make it new) đã dẫn tới một cuộc chạy đua vũ khí về nghệ thuật trong đó mỗi sự tân kì kích động mới chỉ có thể tưng bật lên lớp xà bần của một nền văn hoá đã tan hoang; điều duy nhất mới còn lại làm được, dĩ nhiên là điều tốt lành xưa thôi. Những người kinh điển mới đang nhằm phục hồi lạc thú của các ngành nghệ thuật.

Một cách để định nghĩa phong trào mới là trong quy cách của một sự trở về những hình thức, loại hình, và kĩ thuật truyền thống trong nghệ thuật. Trong âm nhạc “nghiêm túc” có một sự phục hồi các cội rễ sâu xa của toàn loài người về giai điệu, một quan tâm đổi mới về dân nhạc (nhạc dân tộc) khắp thế giới, một chú tâm vào tính trực cập của trình diễn, ngẫu hứng và khung cảnh của quan chúng và người trình diễn, và một sự tỉnh mộng đối với những lí thuyết của Schoenberg về âm nhạc tiếp chuỗi (seriality) và dãy 12 cung đối với thuyết vô chủ âm của Stockhausen và những người tiếp nối. Trong kiến trúc và thiết kế phong cảnh có một sự chú í đổi mới và những ngôn ngữ kinh điển về xây dựng trang trí xứng hợp với cảnh quan và tỉ lệ nhân văn.

Trong các nghệ thuật thị giác có một sự quay về với biểu hiện, với phong cảnh và hình tượng, một sự từ chối quyền uy của chủ nghĩa hiện đại về sự trừu tượng hoá, và một sự xa lánh khỏi í tưởng rằng nghệ thuật là kẻ thù í hệ của đời thường con người. Trong thơ có một làn sóng quan tâm đổi mới vào niêm luật, gieo vần, và kể chuyện trong sáng, một sự tra hỏi về vai trò của thơ như một phát biểu riêng tư mang tính điều trị, và một sự quay về với những chủ đề công cộng lớn có tầm lợi ích bền lâu của con người. Trong kịch nghệ, có một sự đổi mới về khả năng của quan chúng quan hoài về số phận của các nhân vật. Trong tiểu thuyết đã có một đổi hướng về chuyện kể và “tiểu thuyết đạo đức”, các nhân vật nhận chân được cùng cốt chuyện cùng chủ đề cùng khung cảnh.

Trong hội hoạ và điêu khắc nghệ thuật mới được mệnh danh là chủ nghĩa hiện thực thấu thị (visionary realism). Nghệ thuật mới không đưa việc biểu hiện thực tại thô nhám một cách chính xác lên thành ngẫu tượng mặc dù nhiều phong cảnh, chân dung, và tĩnh vật của nó vẫn đầy đủ chi tiết một cách tuyệt vời. Chủ nghĩa hiện thực này đúng ra là một sự mở phơi những í nghĩa tâm lí, tâm linh và văn hoá nồng cháy dưới bề mặt của thế giới. Một từ trung tâm gắn bó với phong trào mới này là “chủ nghĩa kinh điển” (classicism). Nhưng phong trào này không chỉ đơn thuần là một sự quay về với những í tưởng cổ xưa của châu Au. Nó đã học được từ những bước tiến phi thường trong các khoa học xảy ra vài trăm năm năm nay, nó thừa nhận rằng chủ nghĩa kinh điển không phải là một sở hữu chuyên biệt của châu Âu mà là một phép lạ đã từng xảy ra nhiều lần khắp thế giới trong những xã hội muôn vẻ. Những chủ nghĩa kinh điển xưa đã đề ra những lí tưởng cố định và hoàn hảo chẳng bao giờ thay đổi; chủ nghĩa kinh điển mới nhìn thế giới như đang diễn tiến và một hoà nhập ngày càng phong phú hơn trong một phức thể vật lí và tâm linh. Tôi đã đề nghị danh xưng “chủ nghĩa kinh điển tự nhiên” (natural classicism) cho phong trào như một chỉnh thể; khả năng của chúng ta để tạo tác và kinh nghiệm cái đẹp là một phần của tự tính chúng ta, cái đẹp là một tính sở hữu đích thực của vũ trụ, và khả năng của chúng ta cảm nhận và sáng tạo cái đẹp dựa trên những chức năng có thể xác nhận được của bộ óc – chúng cũng mang tính đại đồng như thể ngôn ngữ của con người. Như vậy cái đẹp không phải chỉ thuần là một quy ước mà cái đẹp là một khả năng và một nhu cầu căn bản của con người.

Ngay những nhà phê bình nghệ thuật hậu hiện đại như David Hickey và Peter Schjeldahl cũng đã bắt đầu ngợi ca cái đẹp, và từ này đã trở lại trong những phim như American Beauty và Stealing Beauty. Những nhà phê bình hợhợđợ [hậu hiện đại gọi tắt là pomo trong tiếng Anh tức postmodernism] và những nhà làm phim dùng từ cái đẹp theo nghĩa nào thì chưa rõ lắm – hay nhất họ có thể đưa tới là “hưởng thụ”, một thứ xuất tinh trong đầu về sự phá huỷ một quy ước hoặc một kì vọng nào đó của quá khứ – tuy nhiên điều có í nghĩa là họ đã thấy nhu cầu phải kết nạp ngay từ “cái đẹp” này.

Trong thơ có hai phong trào tràn trề sinh lực và ít nhất cũng đại diện một phần cho điển mẫu (paradigm) mới. Những phong trào này được biết dưới tên “tân tự sự” (the new narrative) và “tân hình thức” (the new formalism) – là những danh xưng do những kẻ thù nghịch đặt cho, như thường xảy ra trong quá khứ. Phong trào “tân tự sự” nghe tên là rõ nghĩa: dòng thơ mới này phá vỡ những quy luật thiết lập từ thời Edgar Allan Poe vốn kết án bài thơ tự sự dài và dòng thơ này dám kể chuyện – thường khi cuốn hút và mê li – bằng văn vần. Phong trào “tân hình thức” dẫn chiếu về sự phục hoạt của niêm luật, văn vần, và vần điệu còn đang tiếp diễn trong thơ. Những nhà phê bình hiện đại chủ nghĩa đối với phong trào tân hình thức đã gợi í rằng thơ vần luật mang tính cách của lớp người ưu tú, nhưng họ bị chưng hửng khi người phúc đáp trả lời lại rằng chính thơ tự do (free verse) mới hạn hẹp vào một thiểu số hàn lâm sành sỏi, trong khi niêm luật và vần điệu là những hình thức thông thường cho cả lời các ca khúc blues và jazz, các ca khúc đồng quê và cao bồi viễn tây (country and western), những bài hát của Cole Porter, nhạc rap, và các ca kịch ở Broadway.

Một vài nhà thơ thực hành cả vần luật và tự sự, và hai phong trào này thường được gộp thành “thơ rộng mở” (expansive poetry), là một từ do nhà thơ Wade Newman sáng chế. Thơ rộng mở là rộng mở theo cái nghĩa là cố gắng mở rộng phạm vi của thơ vượt quá bài thơ trữ tình ngắn, không vần, theo chủ nghĩa ảnh tượng (imagism), riêng tư, theo chủ nghĩa hiện sinh – vốn đã trở thành khuôn thước trong văn chương cuối thời chủ nghĩa hiện đại. Dòng thơ này cũng rộng mở theo cái nghĩa là nó cảm thấy tự do phục hồi những điệu thức và loại hình quá khứ của thơ, và dự tưởng một vũ trụ rộng mở và không giới hạn tiền định, trong đó những hình thức mới của trật tự có thể nẩy nở từ những hình thức xưa và nơi đó tự do có thể bao gồm không chỉ việc huỷ hoại các loại trật tự truyền thống, mà còn cả việc sáng tạo những “loại trật tự mới”.

Bởi phong trào này không chỉ đơn thuần là phản động, cũng chẳng phải là một nhãn hiệu của “hậu hiện đại”. Như thời Phục hưng đã dạy chúng ta, và chúng ta đã quên mất, cái truyền thống đích thực (the truly traditional) và cái nguyên sơ độc sáng đích thực (the truly original) không phải là đối nghịch mà là điều kiện tiên quyết của nhau. Phong trào này đi song hành với những phát triển trong các ngành khoa học tự nhiên và nhân văn, đặc biệt trong những mô hình mới về não bộ và tâm trí, và trong lí thuyết về hỗn mang – tức khoa học về những tiến trình động lực học phi tuyến tính và những tụ điểm hấp dẫn dị kì của chúng. Có một liên quan giữa phong trào mới này và những thay đổi sâu xa về chính trị trên cảnh tượng quốc tế, cùng với sự tái suy nghĩ lớn lao đương đại về kinh tế học và triết học xã hội. Đã có một sự chuyển hoá trong vận động về môi sinh và quan điểm của chúng ta về tự nhiên, nó đã thay thế cho cách lưỡng đoan tiền vệ mang tính chủ nghĩa thuần tuý, vốn chủ trương hoặc hoang dã hoặc phong cảnh đô thị điêu tàn, bằng í tưởng về vườn cây và vùng quê vun xới sum suê – một sự chuyển hoán kết nối sâu xa với những phát triển trong các ngành nghệ thuật.

Phong trào này hiện còn là một thành phần thiểu số trong các sơ sở nghệ thuật, và còn chịu nhiều mức độ kiểm duyệt chính thức, phi chính thức, hoặc thầm lén của giới hàn lâm, những quỹ trợ cấp công cộng hoặc tư nhân, và một số viện bảo tàng, nhà xuất bản, tạp chí phê bình, phòng triển lãm, vân vân. Tuy nhiên trong thi ca, phong trào mới này hiện đã được thừa nhận suốt khắp giới hàn lâm, và các lớp dạy viết văn trong các trường đại học và cao đẳng đã khởi sự dạy lại những kĩ thuật gieo vần và niêm luật. Một số tạp chí mới, chẳng hạn như The Edge City Review (Tạp chí Biên Thành), tạp chí Light (Ánh sáng) và tạp chí Pivot (Trục) cùng với một sự nở rộ những tạp chí trên mạng như Expansive Poetry and Music (Thơ và Nhạc Rộng mở) đang phục vụ cho thị hiếu văn học mới này.

The Derriere Guard (Hậu vệ), là một nhóm nghệ sĩ mang cái tên hóm hỉnh do người sáng lập đặt ra, tức nhà soạn nhạc Stefania de Kenessey. Đây là một trong những đại diện kiệt xuất của toàn thể phong trào, hội tụ những phát triển song song trong kiến trúc, âm nhạc, điêu khắc, thi ca, quy hoạch đô thị trong một phản công hỗn hào và vô tư trước đám tiền vệ. Nhóm Hậu vệ đã dàn dựng một số những sự kiện nghệ thuật lớn ở New York, Chicago, và San Francisco, và vào những ngày 7 và 8 tháng 12 năm 2001 đã khởi phát chuỗi đầu trong một loạt những chuỗi khách sảnh tại tổng đàn của nhóm ở cánh tây thượng vùng Manhattan.

The American Arts Quarterly (Quý san Nghệ thuật Hoa kì) không chỉ là một tiếng nói có tầm vóc ở châu Mĩ về chủ nghĩa kinh điển mới trong các nghệ thuật thị giác, mà còn là một nơi hội ngộ quan trọng cho lí thuyết kinh điển mới suốt qua các ngành nghệ thuật khác nữa. Hàng chục các khuôn mặt mới sinh động của các hoạ sĩ trẻ, là những kẻ tị nạn khỏi những hành lang u ám của những trường nghệ thuật chủ trương Chính trị Phải đạo (Politically Correct), tấp nập về xưởng vẽ của Jacob Collins ở New York. Trạm trên lưới The Art Renewal [Đổi mới Nghệ thuật] website (http://www.artrenewal.org) mỗi tháng có hàng ngàn lượt truy cập. Nhà giao hưởng Bass tuyệt đẹp ở Fort Worth, những đô thị Celebration and Seaside (Khánh tiết và Bờ biển) ở Florida, và làng Poundbury của thái tử Charles [ở Anh], cùng với nhiều dự án mới trong những đô thị và những viện đại học, là thí dụ minh chứng cho phong trào đô thị mới (New Urbanism) trong kiến trúc và quy hoạch. Robert Stern, kiến trúc sư thuộc chủ nghĩa tân truyền thống, hiện nhận được nhiều uỷ nhiệm lớn.

Sự xuất hiện của New Klassical, gồm trạm trên mạng, tổng dẫn, và nhóm nghệ thuật đa phương (multimedia arts) vừa sinh thành là một cột mốc đáng kể trong sự hiện xuất của phong trào. Khi kết tụ được í tưởng, con người, nghệ phẩm từ mọi ngành nghệ thuật và trong một khuôn khổ quốc tế một cách rốt ráo, nó đánh dấu sự trưởng thành của phong trào. Điều thiết iếu là hiện nay đã có một quán càphê tân kinh điển cho toàn cầu, nơi đó các hoạ sĩ đủ loại có thể tìm ra nhau, nhìn ngắm tác phẩm của nhau, tranh luận, hợp tác, và chuẩn bị triển lãm, hội thảo, và trình diễn. Và, có lẽ còn quan trọng hơn đã có một chỗ cho công chúng có thể tới để tìm những gì là tinh hoa nhất trong các tác phẩm mới, học hỏi về và đóng góp vào các í tưởng mới.

Sức thúc đẩy cho toàn phong trào là nỗi mong muốn quay về với lí tưởng của cái đẹp. James Cooper, chủ bút Tạp chí Nghệ thuật Hoa kì, là một trong những tạp chí dẫn đạo của phong trào, đã nói: “Cái đẹp không chỉ là một khía cạnh được lựa chọn của nghệ thuật: nó là đối tượng và í hướng của nghệ thuật”. Với những người tân kinh điển, cái đẹp không thể tách rời cả với cái đẹp đạo đức hoặc khỏi cái mà Shelley gọi là cái đẹp trí tuệ. Thomas Aquinas, nhà thần học vĩ đại thời Trung cổ, đã tranh luận rằng đặc trưng nền tảng của thần tính là cái đẹp. Người ta chẳng cần theo lối thần học của ông cũng có thể tìm được cảm hứng trong í tưởng là cái đẹp có thể là cái chúng ta cần để kéo chúng ta ra khỏi nỗi tuyệt vọng của thế kỉ 20.

Trong một dịp tĩnh tâm cuối tuần tại căn nhà ở Blue Ridge của nhà điêu khắc Frederick Hart (là tác giả quần thể tượng Sáng tạo ở Nhà thờ lớn Washington, và tượng Ba người lính trong tượng đài Tưởng niệm Việt nam) một số trong những người sáng lập phong trào đã soạn thảo một bản tuyên ngôn như sau:

Chúng tôi chủ trương

1. Tái hợp của nghệ sĩ với công chúng

Nghệ thuật phải nên phát triển từ và nói với những cội rễ chung và những nguyên lí đại đồng của nhân tính trong mọi văn hoá.

Nghệ thuật phải nên tự hướng về công chúng.

Những thành viên nào trong công chúng mà không có thời giờ, huấn luyện, hoặc khuynh hướng về tay nghề và biểu hiện những hoài bão và trực cảm cao hơn, một cách phải lẽ đòi hỏi một giới ưu tú nghệ thuật phải là phát ngôn nhân và tấm gương có tính tiên tri của văn hoá.

Nghệ thuật phải nên chối từ những giản lược hoá của phe Tả và phe Hữu chính trị, và phải nên tinh luyện và đào sâu cái trung tâm cội rễ.

Việc sử dụng nghệ thuật, và việc ca tụng rởm, để tạo tự tôn là một sự phản bội điếm nhục mọi nền văn hoá của con người.

Sự kiệt xuất và những tiêu chuẩn là có thực và đại đồng trong những ngành nghệ thuật cũng như trong những môn thể thao tranh đua, dù cho chúng có thể phải nhiều thời gian hơn và phán đoán tinh tế hơn mới thẩm định được.

2. Tái hợp của cái đẹp và đạo đức

Chức năng của nghệ thuật là sáng tạo cái đẹp

Cái đẹp không toàn vẹn nếu không có cái đẹp về đạo đức.

Phải nên có một sự đổi mới về nền tảng đạo đức của nghệ thuật như một công cụ làm văn minh, cao quý, và hứng khởi.

Cái đẹp chân chính là điều kiện của xã hội văn minh.

Nghệ thuật thừa nhận cái bi đát và những tổn phí khủng khiếp của văn minh loài người, nhưng nó không từ bỏ hi vọng và niềm tin vào tiến trình văn minh hoá.

Nghệ thuật phải nên phục hồi mối liên kết với tông giáo và đức lí mà không trở thành kẻ tuyên truyền cho bất kể một hệ thống giáo điều nào.

Cái đẹp là đối nghịch của quyền lực chính trị cưỡng chế.

Nghệ thuật phải nên dẫn đạo nhưng không đi theo đạo đức chính trị.

Chúng ta phải nên phục hồi sự tôn kính đối với ân huệ và cái đẹp của con người và toàn bộ phần còn lại của cõi tự nhiên.

3. Tái hợp của nghệ thuật cấp cao với nghệ thuật cấp thấp

Những hình thức nghệ thuật đại chúng và thương mại là mảnh đất màu mỡ trong đó nghệ thuật cấp cao mọc lên.

Lí thuyết mô tả nghệ thuật; nghệ thuật không minh hoạ lí thuyết.

Nghệ thuật là cung cách một văn hoá chỉnh thể nói với tự thân.

Nghệ thuật là cung cách những nền văn hoá tương thông và kết hôn với nhau.

4. Tái hợp của nghệ thuật và tay nghề (thủ công/kĩ năng)

Một số những hình thức, loại hình, và kĩ thuật của nghệ thuật về mặt văn hoá mang tính đại đồng, tự nhiên, và kinh điển.

Những hình thức này là bẩm sinh nhưng đòi hỏi một truyền thống văn hoá để đánh thức chúng.

Chúng bao gồm những thứ như là biểu hiện thị giác, giai điệu, kể chuyện, thi luật, và mô phỏng kịch nghệ.

Những hình thức, loại hình, và kĩ thuật này không phải là những giới hạn hoặc gò bó, mà là những công cụ giải phóng và những hệ thống hồi dưỡng tạo sinh đến vô cùng (infinitely generative feedback systems).

Những tiêu chuẩn cao về tay nghề và làm chủ về công cụ phải nên được phục hồi.

5. Tái hợp của nhiệt tình và trí tuệ

Nghệ thuật phải nên đến từ và nói với những gì là chỉnh thể trong con người

Nghệ thuật là sản phẩm của trí tuệ tưởng tượng nhiệt tình, không phải của bệnh thái và tổn thất về tâm lí.

Mặc dù khi nó xử lí, như nó thường nên và phải, với cái kinh hoàng, cái bi đát và cái hoạt kê, nghệ thuật phải nên giúp cứu dưỡng những vết thương bên trong tự thân và những rạn nứt trong tương quan của tự thân với thế giới.

Những tượng trưng của nghệ thuật liên kết với hiện thân của con người trong một cảnh quan vật lí và xã hội.

6. Tái hợp của nghệ thuật với khoa học

Nghệ thuật khoáng trương cuộc tiến hoá sáng tạo của tự nhiên trên hành tinh này và trong vũ trụ.

Nghệ thuật là đồng minh, kẻ thông giải, và hướng dẫn viên tự nhiên của các khoa học.

Kinh nghiệm về sự thật là đẹp.

Nghệ thuật là thành tố còn thiếu trong chủ nghĩa bảo vệ môi trường.

Nghệ thuật có thể tái hợp với khoa học vật lí qua những í tưởng như là tiến hoá và lí thuyết về hỗn mang (chaos theory).

Tính phản chiếu của nghệ thuật có thể phần nào hiểu được qua việc nghiên cứu những hệ thống động lực phi tuyến tính (nonlinear dynamical systems) và những tụ điểm hấp dẫn dị kì (strange attractors) của chúng trong tự nhiên và toán học.

Loài người hiện xuất (emerge) từ những tương tác của cuộc tiến hoá sinh học và văn hoá.

Cho nên thân thể và bộ óc của chúng ta được thích nghi với và đòi hỏi sự trình diễn và sáng tạo nghệ thuật.

Chúng ta có một tự tính; tự tính đó có tính văn hoá; văn hoá đó có tính kinh điển.

Sự tiến hoá văn hoá một phần đã được thúc đẩy do cách chơi phát minh trong những ngành thủ công và trình diễn nghệ thuật.

Trật tự của vũ trụ vừa chẳng mang tính tất định vừa chẳng ở trên đường dẫn tới sự phân rã không thể đảo ngược; thay vào đó vũ trụ tự canh tân, tự điều hợp, không thể tiên đoán, mang tính sáng tạo, và tự do.

Cho nên con người chẳng cần hoài công khốn khổ chiếm đoạt của thế giới cái kho trữ ngày càng sút giảm về trật tự, và tranh đấu với nhau để sở hữu nó, rốt cục chỉ thấy đã tự cột mình vào một lối sống máy móc và tất định.

Thay vào đó họ có thể hợp tác với tiến trình nghệ thuật của chính tự nhiên và với nhau trong một trò chơi, tự do và không có giới hạn tiền định, về sự sáng tạo giá trị.

Nghệ thuật nhìn về tương lai với hi vọng là tìm kiếm một sự kết hợp mật thiết hơn với sự tiến bộ chân thực của kĩ thuật.

7. Tái hợp của quá khứ với tương lai

Nghệ thuật gợi lên cái quá khứ san sẻ của mọi con người, đó là nền tảng đạo đức của văn minh.

Đôi khi hiện tại sáng tạo ra tương lai bằng cách đập tan xiềng xích của quá khứ; nhưng đôi khi quá khứ sáng tạo ra tương lai bằng cách đập tan xiềng xích của hiện tại.

Thời kì Ánh sáng và chủ nghĩa Hiện đại là những thí dụ về trường hợp trước; thời kì Phục hưng, và có lẽ thời của chúng ta, là những thí dụ của trường hợp sau.

Không nghệ sĩ nào đã hoàn tất hành trình nghệ thuật của mình cho tới khi nghệ sĩ ấy đã lưu trú với và học hỏi được sự khôn ngoan của những nghệ sĩ quá cố từng đi trước.

Tương lai sẽ nhận thức rõ hơn về và mắc nợ với quá khứ nhiều hơn, chứ không phải ít hơn chúng ta; cũng như chúng ta nhận thức rõ hơn về và mắc nợ với quá khứ hơn tổ tiên chúng ta.

Sự bất tử của nghệ thuật đi theo cả hai chiều trong thời gian.

Trong ánh sáng của những nguyên lí này, chúng tôi đối đầu với suy tư đương đại và thôi thúc sự cải cách những định chế hiện tồn tại.

Nguyễn Tiến Văn dịch

CÁNH PHƯỢNG HOÀNG? NỔI LOẠN VÀ CẢI TỬ HOÀN SINH TRONG THƠ HẬU HIỆN ĐẠI MỸ

Tiểu luận Tiếng Việt

Bởi

-

23/01/2016

0

Daniel Hoffman

Ba mươi năm trước, khi tôi xuất bản thi tập, American Poetry and Poetics, Ben Shahn sáng họa cho hình bìa một con chim oai nghi đầy ấn tượng, nửa ó nửa phượng hoàng, với tấm khiên nơi ngực và một điểm sáng nơi mắt. Kể từ đó, tôi luôn nghĩ đến thơ Mỹ như cả hai, vừa là ó đang soải cánh vừa là phượng hoàng đang trỗi dậy lần nữa từ đống tro tàn. Ừ thì, con chim già nua đó, dòng thơ Mỹ, tuy đã thêm một lần nữa bị tuyên cáo là hấp hối, sa sút, và đã chết, bởi ít nhất là hai phe đối nghịch ngầm: nhà thơ thực hành – nhà thơ chẩn mạch, mỗi nhóm rồi sẽ trỗi dậy với cặp cánh của riêng mình từ đống tro tàn văn phong cạn kiệt của thơ tự do tự thú (confessional free verse), để đầu thai cái tinh thần đúng của nguồn hứng thơ trong những trạng thái đó. Như vậy họ phục hồi được lớp độc giả đã đánh mất của thơ.

Nhưng, làm thế nào để con phượng hoàng có thể bay được với hai cánh quạt gió ngược chiều? Một phong trào, lập thành từ việc dứt bỏ qui tắc và không hình thể hỗn mang của thơ tự do, muốn trở về với thể luật quen thuộc, hình thái, và cách kể truyện. Nếu những nhà thơ này có vẻ như muốn xoay ngược kim đồng hồ thì nhóm kia, tụ tập dưới biểu ngữ Những nhà thơ NGÔN NGỮ, bẻ phắt kim giờ kim phút khỏi mặt đồng hồ, như họ vẫn tưởng, vọt đi trước chủ nghĩa hiện đại đã hết sinh khí đến thơ hậu hiện đại, cho Mỹ, dựa trên những lý thuyết hứa hẹn nhập cảng, phần lớn từ Pháp.

Điều gì trong trường hợp gần đây và hiện nay đã tạo hứng cho những đáp ứng mãnh liệt như thế? Dana Gioia, người nổi nhất trong nhóm thứ nhất tôi vừa tả ở trên, nói như thế này:

“Lần đầu tiên trong lịch sử hiện đại của Anh ngữ, vào năm 1980 ở Mỹ đã có một quyết định dứt khoát với quá khứ văn chương, hầu hết các nhà thơ đã xuất bản không thể nào làm thơ theo thể luật tối thiểu gọi là tạm được… hầu hết tay nghề làm thơ đã bị quên lãng… Những nhà thơ trẻ này lớn lên trong một văn hóa văn chương cách biệt hẳn với truyền thống ngôn từ và vần luật đã từng chiếm ưu thế trước đó, nên họ không còn nghe một cách chính xác được nữa… Đối với họ, bài thơ hiện hữu như chữ viết trên trang giấy hơn là âm thanh từ miệng đến tai. Trong lúc phân tích thơ, họ lại hiếm khi nào thuộc lòng và đọc ra miệng… Sự thiếu thực tập này khiến họ biến thành điếc với sự đần độn của chính mình. “

Gioia đưa ra những nhận xét này trong bài viết mang tựa đề “Notes on the New Formalism,” một trong những cái tên mà những nhà thơ trẻ tham dự trong việc hồi phục những tập tục (làm thơ) đã mất, được biết đến; những nhóm khác trong phong trào của họ là Thơ Mở rộng và Tân Truyện kể. Giữa những người tham dự, hoặc bởi chính sự tham gia của họ trong các cuộc thảo luận hay những nhóm thi tập, hoặc do sự ghép đặt của các nhà phê bình, có Dick Allen, R.S. Gwynn, Mark Jarman, Brad Leithauser, Charles Martin, Molly Peacock, Wyatt Prunty, Mary Jo Salter, Gjertrud Schnackenberg, Vikram Seth, Robert B. Shaw, Timothy Steele và những người khác nữa. Mỗi nhà thơ kể trên đều có những bài thơ đem lại cho tôi nhiều lạc thú. Tôi xem những thành đạt kỹ thuật và tài riêng với viễn ảnh của từng người là hẵn nhiên. Điều tôi lưu ý đến là những học thuyết hay tín điều của phong trào họ theo hay đang được theo bởi những người khác.

Cũng rất la, tại sao lại là chủ nghĩa Tân hình thức trong khi những nhà thơ lớn tuổi hơn – thí dụ như Richard Wilbur, Anthony Hecht, John Hollander, James Merrill – chưa bao giờ bỏ rơi thể luật hay tiết đoạn thi. Ấy nhưng, họ cũng đã góp phần trong việc làm mất độc giả và hậu quả là đẩy thơ ra bên lề bởi văn phong quan lại và quan điểm kinh nghiệm ưu tú của họ. Không phải thứ quan niệm thẩm mỹ Tân hình thức của Wilbur (như họ vẫn nghĩ), đạo đức bài xích của Hecht, thuyết trí tuệ bí hiểm của Hollander, những bài thơ tự truyện của Merrill dựa trên gốc gác gia đình giàu có đặc lợi. Không, những nhà thơ Tân hình thức đề nghị thơ nên có đề tài đại chúng lại mang thể thơ quen thuộc, ai cũng tham dự được hết. Và sau bảy hay tám mươi năm, thuyết hiện đại đã tách rời tính truyện và co rút cái khao khát thi vị vào trong sự ngắn gọn của thơ nhạc tính (lyric), họ (Tân hình thức) muốn hồi sinh thơ và những phương tiện chuyển tải đã bị văn xuôi đánh cắp mất.

Tôi để phần quan tâm về thơ tính truyện ở đoạn sau của tiểu luận, và riêng về tổng luận Tân hình thức, cần phải thêm rằng, mặc dù một vài tác phẩm của họ được tái bản lần thứ hai và số bán thành công 25,000 – bản tác phẩm-bằng-thơ, The Golden Gate, của Seth, phong trào hiển nhiên chưa thành công trong việc lay động đám đông đại chúng không-đọc-thơ ra khỏi sự lãnh đạm (đối với thơ). Có lẽ, trong những thập niên tới, những tác phẩm giống như tác phẩm của Tân hình thức sẽ dần dần lấy lại được số độc giả lớn hơn, dẫu rằng khoa học nhân văn nghiên cứu về đọc sách có thể khám phá ra những nguyên nhân phức tạp hơn là niềm hy vọng các nhà thơ này có thể chữa được. Trong hiện tại, những tác phẩm của họ chính yếu được đọc bởi những nhà thơ khác, và được điểm trong các tạp chí chuyên về thơ mà thôi. Thật ra, họ hay những người đồng tư tưởng, đã thành lập được đôi ba tờ định kỳ riêng (The Reaper; The Formalist; Hellas), và những buổi đọc thơ, như tất cả mọi nhà thơ Mỹ khác đã tổ chức, phần lớn đều được tham dự bởi sinh viên. (Có ai đo được ảnh hưởng của những buổi đọc thơ trực tiếp hướng về nhóm trẻ 18 đến 22 tuổi không?) Thơ Hoa kỳ, dưới bất cứ lớp vỏ tư tưởng nào, chắc chắn vẫn là nhóm văn hóa thiểu số trong môi trường dòng chính, hoàn toàn không hay biết gì đến nhà thơ, tham vọng, tác phẩm, và những tranh chấp của họ.

Làm thế nào mà hầu hết nhà thơ và độc giả của họ đều dốt về luật thơ? Bốn mươi năm về trước thì ngược lại – hầu hết các nhà thơ đều dùng vần luật, những thể thức định sẵn, và trông cậy vào một lớp độc giả phỏng đoán được những gì họ phỏng đoán. Trở về sau Đệ nhị Thế chiến, nhà thơ và độc giả cùng nhận ra cái đang đón chờ họ là một chương trình văn chương y theo mục lục cuốn Selected Essays của T.S. Eliot. Cũng phải mất đôi chục năm, thơ Mỹ (rồi đến nghiên cứu) đổi đường hướng, Ezra Pound nhân danh tự do, về thể luật, cấu trúc, và tư tưởng, làm nổ tung bộ kinh điển mà bạn ông, T.S. Eliot, đã tuyên bố là trọng tâm của cả hai Cơ đốc giáo và văn hóa phương Tây. Truyền thống phản-văn-hóa của Pound kết thúc, trong tiểu luận của mình ông khuyên các nhà thơ trẻ nên hiểu biết khoảng một tá sách – khác với những cuốn trong kinh điển (của Eliot). Và một khi Cantos khởi đi, thơ dò theo phương hướng ương ngạnh của xúc cảm; từ chủ nghĩa hình tượng trở đi, những nhà thực hành và lý thuyết của thơ tự do tin rằng phương hướng đúng của cảm xúc phải bị sai lệch bởi sự khuất phục của nhà thơ đối với thể luật, nhịp điệu, hay hình thức tiết thi.

Riêng thơ của Pound, mặc dù đã được làm một cách không hợp lý, thật sự ra có trau giồi và nhiều bóng gió hơn cả Eliot. Nhưng phong trào thơ tự do mà ông là người cổ động và quảng cáo chính yếu đã làm nguy hại đến những thế hệ dường như viết mà không đọc gì cả. Cái tôi chịu đựng trong The Pisan Cantos là một cá nhân có nhiều hiểu biết và phức tạp hơn là những cái tôi phơi bày bí mật riêng tư trong các bài thơ tự thú (confessional poem) của thập niên năm mươi, sáu mươi cho đến giờ.

Rất nhiều những nhà thơ (tự do) này đã được dạy từ lúc còn bé, cho tới khi đến phiên họ dạy học, làm thơ theo công thức vui đùa trong cuốn Wishes, Lies and Dreams (1971) của Kenneth Koch. Cuốn này, được viết để cứu vãn thơ khỏi mô phạm bằng cách nhấn mạnh về lạc thú, đưa ra những trò chơi chữ và tự do kết hợp để phóng thích các nhà thơ trẻ khỏi cùm xích thể luật. Cuốn sách của Koch là một hiệu chính cần thiết, nhưng giữa những thứ tự do mà nó đưa ra, ta không thấy thứ tự do có được nhờ nắm vững thể thơ. Và phương pháp này, được áp dụng bởi những người không có cái tài của người khởi xướng, nhanh chóng biến thành một bộ quy ước thơ tự do. Thêm vào đó, tràn ngập những nhà thơ được đào tạo để dạy học trong những chương trình văn khoa ở đại học và cao đẳng, cho thấy ngay sự sút giảm của thơ tự do từ tính cách mạo hiểm của những người đi đầu thành ra thói cầu kỳ. Để chống lại chủ nghĩa cơ chế hóa thơ tự do đã héo úa nhất là loại thơ tự thú, cả hai Tân hình thức và thơ NGÔN NGỮ đã nổi dậy để cứu vãn tình thế.

Riêng với những người bảo vệ thơ tự do, các nhà thơ Tân hình thức đã gây ra vài chống đối khó chịu. Khi đề cập đến lời kêu gọi chủ đề dân chủ của phong trào này, hơi mỉa mai, nhóm thơ tự do công kích Tân hình thức là phát xít văn hóa chỉ vì họ chuộng thể luật thơ. Thí dụ như Ira Sadoff đã công phá cái tiên đề trong thi tập hình thức, The Direction of Poetry của Robert Richman, buộc tội những nhà thơ được chọn trong đó là cổ xúy cho một “nghị sự xã hội cũng như ngôn ngữ” trong việc “ưu tiên cho thể luật trên những trần thiết (decoration) khác của thơ”. Sự kiện ông xem thể luật chỉ là một trần thiết, không thể nhận thức được cách sử dụng nó như một cường năng của ý nghĩa, cho thấy Sadoff đang ở giữa cái rừng nào. Riêng về “nghị sự xã hội” ám chỉ trong thơ thể luật, trước hết, ông làm thế nào để giải thích những quan điểm chính trị bảo thủ hay phản động của những người khám phá rathơ tự do như T.E. Hulme, D.H. Lawrence, Eliot hay Pound? Mặc dù dùng thứ ngôn từ hơi-Mát-xít một chút, tranh luận của ông làm sống lại quan điểm của Walt Whitman là thơ Mỹ phải giã từ thể điệu và thi luật đã phát triển qua nhiều thế kỷ dưới thời Anh quốc còn vua cai trị.

Như vậy, chính những người như William Carlos Williams, cha là một người Anh, mới đáng xua đuổi vận luật iamb, bác bỏ di sản tiếng nói Mỹ lấy gốc từ tiếng Anh (British English), di sản của thi pháp Mỹ đến từ truyền thống Anh và Anglo-Mỹ. Tuy nhiên, sự biến đổi của những âm tiết nhấn, không nhấn đặc tính hóa ngôn ngữ tiếng Anh ở bất cứ nơi nào sử dụng nó; dòng iambic, có ưu thế từ thời Chaucer và xuất hiện ở thời Middle English, biểu trưng cho cái chỉnh đốn tối thiểu của biến đổi này. Độ dài của dòng thơ được ưa chuộng là pentameter (dòng 10 âm tiết, xen kẽ nhau những âm tiết không nhấn, nhấn) vì nó đủ khả năng làm biến đổi chỗ ngừng nghỉ hơn là dòng ngắn và tránh được cái đơn điệu cùng khuynh hướng gãy dòng trong những dòng quá dài. Điều mà những nhà thơ tự do độc đoán bội tuyệt, cùng bác bỏ thể luật hiện rõ trong cách phát âm, cú pháp, và cấu trúc ngôn ngữ, một khái niệm cho rằng một dòng của câu, hay bài thơ, hiện hữu bên ngoài cả những gì còn lại của vũ trụ. Nhịp vận và thể thơ là những phương tiện trong nhiều phương tiện mà nhà thơ dùng để làm khác đi cấu tạo ngôn từ so với những người khác, cùng dùng ngôn ngữ để làm ra tác phẩm. Nhiều người ủng hộ thơ tự do còn ảo tưởng cho rằng bằng cách tránh né thể luật, nhịp vận, và tiết thi, họ có được một cấu tạo ngôn từ tự nhiên.

Làm thơ theo vận luật không có nghĩa là nhà thơ thuộc về, hay ao ước được thuộc về, tầng lớp có áp lực trong xã hội. Bất cứ người nào muốn như thế đều có thể học làm thơ theo thể luật; chính tôi đã từng chỉ dạy cho di dân, con cháu di dân và nhiều gia đình không quyền lực, làm thơ theo thể luật. Cái (tầng) lớp mà họ thuộc về đấy là lớp Anh ngữ 113. Những người với tài tưởng tượng cũng như khả năng ngôn ngữ dùng những gì họ đã học được để làm thơ.

Gần đây cuốn Missing Measures, của Timothy Steele – chính ông cũng là một trong những nhà thơ Tân hình thức – thám hiểm nền tảng lịch sử của thơ tự do. Steele khảo sát lịch sử cách mạng thi cách trong văn vần, đi ngược đến thời cổ Hy lạp. So sánh cách bác bỏ thể luật của Hiện đại với phản ứng của Dryden về những trần thiết thời Phục hưng và sự chống đối tính ngụy tạo cú pháp thơ thời Auguste bởi Wordsworth, Steele nghĩ rằng cách làm thơ theo thể luật bị lật đổ, chỉ có trong cuộc nổi loạn của Hiện đại. Steele tìm thấy qua những cuộc tấn công phong cách nhu nhược thời Victoria, Pound và Eliot đã sai lầm trong khi nhận diện những khuyết điểm mà họ sửa chữa bằng cách làm thơ theo thể luật. Như thế, họ đã phạm lỗi bác bỏ mà những cuộc nổi loạn phongcách trước đó chưa bao giờ mắc phải. Hiện nay, vì sự thắng thế của tiểu thuyết trong văn chương thế kỷ mười chín, nhà thơ bắt chước văn xuôi. Pound nói về Mauberley (một mặt nạ khác cho ông), “His true Penelope was Flaubert”, và đòi hỏi thơ phải được viết kỹ lưỡng như văn xuôi. Quan niệm thẩm mỹ ở lúc chuyển đổi thế kỷ còn gây thêm tai hại nữa là buộc thơ phải có nhạc tính và hình thức hữu cơ. Lối diễn tả nhạc tính tranh giành với sự hiện hữu của ý tưởng trong bài thơ, và hình thái hữu cơ buộc mỗi lần kinh qua cuộc tranh chấp ấy phơi bày được cái hình dạng chưa thấy của bài thơ, tính bất thường của nó sẽ được rập khuôn lại.

Trong bài nhận định về Pound và Eliot, Steele vạch cho thấy mối thiện cảm của họ với vers libristes và – không hề đối nghịch – với việc chấp nhận dụng từ khoa học. Ông liên kết từ vựng này với khái niệm về thơ của họ, rằng thơ cũng như khoa học, cần phát triển những kỹ thuật mới. Tính bất định của thơ hiện đại trở nên đồng nghĩa với cơ học lượng tử. Nhà thơ và thơ nên bắt chước sự tách rời khoa học gia với khoa học, đưa đến hủy cá nhân tính, khó khăn và ý vị sâu xa trong thơ. Đó là ý đồ của những người tiền phong vers libre, xua vào thơ một vận luật mới, một nhắm tới, mà theo Steele, họ đã không thành công.

Missing Measures là một thám hiểm hoàn hảo về nền tảng trí tuệ của phong trào thơ tự do, tuy nhiên, nó chưa kể hết câu chuyện. Khi nói đến từ Pháp vers libristes – vì nó có nhiều ảnh hưởng trên Eliot và Pound – là tiền nhân chính yếu của thơ tự do Mỹ đương đại, Steele đã không nhìn thấy sự hiện diện miếu đền, trên những thứ khác, của Whitman. Thật ra thì ông già hào hiệp Whitman là cái tinh thần giám hộ, một người nhiều lần bị xa lánh và chịu nhiều sút giảm, chính yếu là người nắm được thơ tự do đường thẳng (flatlining) mà Steele quan tâm đến và nhóm Tân hình thức rồi sẽ tách ra. Cuộc cách mạng lớn đột phá ràng buộc truyền thống của Whitman có nhiều hậu quả không tự nhiên. Whitman lật đổ mọi cản trở một cách có hệ thống – không phải chỉ có thể luật mà thôi – và, với tri cảm dân chủ ông tuyên bố bình đẳng cho tất cả mọi người, rằng thể xác ông cũng linh thiêng như linh hồn ông, linh hồn nằm trong phái tính, và mỗi hòn đá tròn, cọng cỏ, lá cỏ, con người, và cơ thể đều tuyệt vời cả. Thơ tự do đến với chúng ta mang theo nguyên bộ phân phát này. Whitman và hầu hết những người theo ông làm nhẹ gánh tưởng tượng bằng cách đuổi quá khứ và mọi đau đớn lo âu đi. Như vậy, họ mới được tự do theo đuổi ánh sáng hừng đông mới trong thơ mà không bị xiềng xích bởi ràng mối với iamb hay trochee.

Tôi muốn nói thêm, sự né tránh thể luật ở thế kỷ hai mươi không thể giải thích đầy đủ chỉ với những tiền đề mà thôi. Nhịp vận trong thơ, nếu không muốn nói có hiệu quả, là diễn tả, là cảm xúc. Thơ có vần là chiêu hồn hay rập khuôn xúc động bằng chuyển động, cái chuyển động của âm thanh và âm tiết của ngôn ngữ trong một trưng bày cụ thể cuộc hành trình của tình cảm. Theo lịch sử thì thơ bắt đầu từ sự hòa hợp với tế lễ, với nhảy múa, với hát ca. Tuy nhiên, nếu những thứ hòa hợp ấy bây giờ có vẻ như là tàn tích (nếu còn thấy được đâu đó), thì đúng là thơ có vần, hay gì gì đó, hoặc là thể luật, hoặc tự do, hay nửa này nửa kia, vẫn nên tương ứng với dòng đang trôi, với nhảy vọt soi sáng, với phát triển dung hợp tư tưởng và tình cảm, là lý do để bài thơ hiện hữu. Thế nên, tại sao có quá nhiều nhà thơ trong thế kỷ của chúng ta, ở Anh quốc cũng như trong Anh ngữ, tìm thấy việc tránh né lối làm thơ theo thể luật chặt chẽ lại hấp dẫn vô cùng?

Lý do của câu hỏi trên mà nghiên cứu trí tuệ lịch sử của Steele không khám phá ra là tính vô sở bất tại (ở khắp mọi nơi) trong đời sống thường ngày tại những xã hội kỹ nghệ, của máy móc lặp lại tê cứng, của việc làm, của tiến trình trên đủ mọi mặt. Đối với hầu hết phái nam và phái nữ thế kỷ hai mươi, nhịp điệu máy móc đã thay thế cho những lặp lại tế vi của thế giới thiên nhiên, từng chiếm ngự kinh nghiệm con người cho đến khi con người cách biệt với thiên nhiên. Cùng lúc đó, phong trào Lãng mạn tái định nghĩa vai trò của nhà thơ là người của tình cảm, của cảm tính, nhận thức được sự thật dấu giếm bên trong, con người bị rập khuôn vào sự tuân thủ trì độn bởi sự lập lại máy móc của đời sống hiện đại.

Hậu quả lầm lẫn thể luật thơ với những kinh nghiệm áp chế lặp lại máy móc hóa lan truyền rộng rãi. Hình như nó dựa trên sự liên kết luật thơ với tính không uyển chuyển của máy đếm nhịp (âm nhạc) – chính là cái hình ảnh Pound đã dùng trong lời khuyên thuở đầu với các nhà thơ trẻ, “A Few Don’ts,” đề nghị dùng nhịp vận hữu cơ thay thế. Nhưng điều này đã tạo nên một lưỡng phân sai lầm. Văn vần viết dưới dạng thể luật máy móc, theo định nghĩa, là sáo; văn vần viết trong hoàn toàn “tự do” nhịp vận sẽ là vô dạng thể, khuếch tán, trì độn. Thật ra, thơ có nhịp điệu hay, tùy theo sự thay đổi nơi hệ thống kẻ ô ẩn tàng bên dưới để đạt được điểm nhấn mạnh và cường độ. Thơ viết theo nhịp hữu cơ đạt được những phẩm chất đó bằng cách không theo nhịp điệu. Ba phần tư thế kỷ sau bài tiểu luận của Pound, chúng ta có thể hỏi, đấy có là câu trả lời giải phóng giúp thơ tránh được sự lặp lại máy móc bằng cách dứt khoát từ bỏ thể luật, như Pound đã khuyên? Hay đấy là khước từ thừa kế, một thái độ giải phóng có giới hạn?

Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch

Trong cuốn After New Formalism, Annie Finch chủ biên, 1999.

CAN POETRY MATTER?

Bởi

- thotanhinhthucviet

-

21/01/2016

0

Dana Gioia

CAN POETRY MATTER? | THƠ CA CÓ QUAN TRỌNG KHÔNG?

Thơ Mỹ hiện nay thuộc về một nhóm văn hóa

Không còn là một phần trong dòng chính của đời sống nghệ sĩ và trí thức, nó biến thành nghề chuyên môn của một nhóm tương đối nhỏ và cô lập. Những hoạt động điên cuồng của họ ít khi nào lọt ra ngoài vòng khép kín của nhóm. Như một nhà thơ có hạng không thể không có địa vị xã hội. Như những ông cha ở một thị trấn đầy người bất khả tri luận, họ vẫn còn đôi chút đặc vị sót lại. Nhưng, như một nghệ sĩ cá biệt thì họ gần như vô hình.

Điều ngạc nhiên, riêng cho trường hợp các nhà thơ đương đại, là nó xảy ra ngay vào lúc có sự mở rộng không tiền khoáng hậu của nghệ thuật thơ. Chưa bao giờ có nhiều tập thơ mới, tuyển tập hay tạp chí văn học được xuất bản như hiện giờ. Từ xưa đến nay không một nhà thơ nào có thể sinh sống dễ dàng được như là một nhà thơ. Hiện nay có khoảng vài ngàn giáo chức văn khoa cho trình độ đại học, và nhiều hơn nữa cho các lớp đệ nhị và đệ nhất cấp trung học. Quốc hội đã thành lập chức vị nhà thơ danh dự, như hai mươi lăm tiểu bang khác đã có. Chúng ta cũng có thể tìm ra nhiều mạng lưới trợ cấp công cộng phức tạp dành cho nhà thơ, bởi liên bang, tiểu bang, tổ chức địa phương, và nhiều hơn nữa dưới hình thức học bổng của cơ quan từ thiện, tặng thưởng, và những trợ cấp cứu tế. Từ xưa đến nay chưa bao giờ có nhiều phê bình về thơ đương đại được viết ra; nó chiếm khoảng chục bản tin văn học và các tạp chí chuyên ngành.

Sự nảy nở của thơ mới và các chương trình thơ vô cùng kinh ngạc so với bất cứ lượng đo lịch sử nào khác. Khoảng dưới một ngàn tuyển tập mới về thơ được xuất bản mỗi năm, thêm vào đó, vô số thơ mới đăng trên các tạp chí lớn nhỏ. Không ai biết con số các buổi đọc thơ mỗi năm là bao nhiêu, nhưng chắc chắn, con số ấy lên đến cả chục ngàn. Và hiện nay có khoảng hai trăm chương trình văn khoa cao học tại Hoa kỳ, và hơn một ngàn chương trình văn khoa đại học. Với trung bình mười sinh viên cho mỗi chương trình cao học, chỉ riêng những chương trình này thôi, sẽ sản xuất khoảng hai mươi ngàn nhà thơ có bằng cấp trong thập niên tới. Từ những xác suất đó, có thể dễ dàng kết luận được, chúng ta đang sống trong thời đại vàng son của thi ca Mỹ.

Nhưng sự bùng nổ này của thơ lại là một hiện tượng hạn chế đến nguy khốn. Nhiều thập niên với công, tư tài trợ đã tạo nên một giai cấp chuyên nghiệp để sản xuất và tiếp nhận thơ mới, gồm có hàng ngũ các giáo sư, sinh viên cao học, chủ bút, nhà xuất bản, và các nhà quản trị. Hầu hết dựa vào những viện đại học, các nhóm này dần dần biến thành độc giả chủ yếu của thơ đương đại. Hậu quả là năng lực thơ Mỹ, đã hướng ngoại, giờ ngày càng hướng nội nhiều hơn. Tên tuổi được tạo ra và giải thưởng được chia chác trong vòng nhóm văn hóa thơ. Để phù hợp với định nghĩa của Russell Jacoby về tên tuổi hàn lâm đương đại trong The Last Intel lectuals, nhà thơ “nổi tiếng” là một người chỉ nổi tiếng với các nhà thơ khác mà thôi. Nhưng, số lượng nhà thơ đó đủ để biến tiếng tăm địa phương ấy tương đối thành quan trọng. Cách đây không mấy lâu, câu “chỉ có nhà thơ mới đọc thơ” được dùng như một lời phê bình chê trách. Hiện nay, đó là một chiến lược thương mại đã được trắc nghiệm.

Tình trạng này đã thành nghịch lý, một bí ẩn Zen về văn hóa xã hội học. Quá nửa thế kỷ, trong khi lớp độc giả chuyên nghiệp về thơ Mỹ ngày càng bành trướng, lớp người đọc thơ bình thường lại giảm đi. Hơn nữa, những đầu máy dẫn dắt đến thành công hàn lâm cho thơ – sự bùng nổ của các chương trình văn khoa, sự sinh sôi nảy nở của các tạp chí và nhà xuất bản được tài trợ, nghề nghiệp văn khoa xuất hiện, và văn học Mỹ thiên cư vào viện đại học – đã vô tình đóng góp thêm vào sự biến mất của nó ở công chúng.

Thế giới riêng

Đối với một độc giả bình thường, cái mệnh đề, số độc giả của thơ đang suy giảm, hình như tự chứng minh. Đó là dấu hiệu cô lập hiện nay của nghệ thuật thơ mà trong nhóm văn hóa, những khái niệm như vậy thường bị loại bỏ. Như các nhà đại diện hội đồng thương mại đến từ Parnassus, những người quảng cáo cho thơ thường đưa ra những con số cảm động về sức tăng trưởng của xuất bản, chương trình, và số lượng giáo sư. Đưa ra những con số thống kê tức cười về sự bành trướng cụ thể của thơ, làm sao chúng ta có thể trưng ra, ảnh hưởng trí thức và tinh thần của nó đã xói mòn? Chúng ta không thể dễ dàng sắp xếp các con số, nhưng với bất cứ nhà quan sát vô tư nào cũng thấy, bằng chứng hiển nhiên trong thế giới tư tưởng và văn chương không làm sao thoát khỏi.

Báo chí hàng ngày không còn điểm thơ nữa. Thật vậy, có rất ít bài đăng tải về thơ hay về các nhà thơ trên báo chí nói chung. Từ năm 1984 cho đến năm nay (1991) giải National Book Award đã bỏ thể loại thơ. Các nhà phê bình dẫn đầu cũng hiếm khi nào điểm thơ. Không có người nào bình luận ngoại trừ các nhà thơ khác. Gần như không có tuyển tập thơ đương đại nào được phổ biến ngoại trừ những thứ như Norton Anthology cho giới độc giả hàn lâm. Tóm lại, hình như phần lớn độc giả của đủ loại tiểu thuyết có giá trị không chú ý mấy đến thơ. Một độc giả quen thuộc với những tác phẩm của Joyce Carol Oates, John Updike, hay John Barth có thể không nhận ra tên của Gwendolyn Brooks, Gary Snyder, và W.D. Snodgrass.

Chúng ta có thể thấy rõ chỗ đứng nhỏ nhoi hiện giờ của thơ bằng cách đọc bản tường trình trên The New York Times. Thơ hoàn toàn không bao giờ được điểm trong ấn bản hàng ngày, thỉnh thoảng vài cuốn thơ mới được bàn đến trong số ra ngày Chủ nhật Book Review, nhưng hầu như lúc nào cũng điểm chung một nhóm ba cuốn trở lên. Trong khi một cuốn sách mới hay tự truyện thường được điểm trong khoảng thời gian phát hành, một tuyển tập mới của một nhà thơ quan trọng như Donald Hall hay David Ignatow có thể phải đợi cả năm mới được chú ý đến. Có khi nó không bao giờ được bình luận đến. The Flying Change của Henry Taylor, sau khi nó đoạt giải Pulitzer. Transparent Gestures của Rodney Jones, mấy tháng sau khi nó đoạt giải National Book Critics Circle Award. Thomas and Beulah của Rita Dove, đoạt giải Pulitzer không hề được tờ Times điểm tới.

Bình luận thơ cũng không mấy tốt đẹp hơn ở những chỗ khác, và thường thì còn tệ hơn thế nữa. Trường hợp The New York Times chỉ để phản ánh cái ý kiến rằng mặc dù có một số lượng thơ rất lớn, không có bài thơ nào quan trọng đối với độc giả, nhà xuất bản, hay nhà quảng cáo – bất cứ ai – ngoại trừ các nhà thơ khác. Đối với phần lớn báo và tạp chí, thơ đã biến thành sự trao đổi văn học, chủ ý để được chấp nhận nhiều hơn là để đọc. Hầu hết các chủ bút đăng thơ và điểm thơ như một trại chủ Montana giàu có nuôi vài con bò mộng – không phải để ăn thịt giống bò đang bị tuyệt chủng mà bày ra đấy như thể đang gia ơn cho truyền thống.

Thơ dần biến mất như thế nào?

Những tranh luận về sự quan trọng văn hóa của thơ bị suy thoái không có gì là mới. Trong văn học Mỹ, điều này đã được ghi nhận từ thế kỷ thứ mười chín. Những cuộc tranh biện hiện đại có thể được xem là bắt đầu từ năm 1984, khi Edmund Wilson xuất bản lần thứ nhất bài tranh luận “Is Verse a Dying Technique?” (Thơ là một kỹ thuật đang chết?) Quan sát lịch sử văn học, Wilson ghi nhận rằng vai trò của thơ đã hẹp dần kể từ thế kỷ thứ mười tám. Nói riêng thì sự nhấn mạnh vào cường độ của chủ nghĩa Lãng mạn đã làm cho thơ, hình như biến thành “nhất thời và cực tinh” đến độ nó thu nhỏ thành sự truyền đạt của loại thơ trữ tình. Trong khi thơ – trước đó đã từng được dùng để phổ biến truyện kể, châm biếm, bi kịch, kể cả lịch sử và sự suy đoán khoa học – thu lại trong thơ trữ tình, và văn xuôi lấn chiếm phần lớn địa hạt văn học của thơ. Một nhà văn có tham vọng thì không có lựa chọn nào khác ngoại trừ văn xuôi. Tương lai của một nền văn học lớn, Wilson suy luận, gần như hoàn toàn tùy thuộc vào văn xuôi.

Wilson là một nhà phân tích có khả năng về các khuynh hướng văn học. Sự thẩm định dè dặt của ông về chỗ đứng của thơ trong văn học hiện đại thường bị tấn công, có giá trị quá nửa thế kỷ nay, và chưa bao giờ bị bác bỏ. Tranh luận của ông đặt ra lề luật căn bản cho lớp người biện giải sau này của thi ca đương đại. Nó cũng mang lại điểm khởi đầu cho những người bài trừ thánh tượng, từ Delmore Schwartz cho đến Christopher Clausen. Một trong những người theo khuynh hướng xét lại nổi tiếng gần đây nhất là Joseph Epstein với bài phê bình châm chọc năm 1988 “Who Killed Poetry?” (Ai đã giết thơ?) xuất hiện đầu tiên trên Commentary và được in lại trong phần thảo luận gay gắt quá mức của AWP Chronicle (một tạp chí của Associated Writing Program). Không phải vô tình mà tựa bài của Epstein đã tỏ lòng tôn kính gấp hai cho tiểu luận của Wilson – trước tiên là nhại đùa hình thức tra vấn cái tựa của bài tiểu luận, thứ hai là ẩn dụ về sự chết chóc của nó.

Chủ yếu bài viết của Epstein là cập nhật hóa tranh luận của Wilson, nhưng với những khác biệt quan trọng. Trong khi Wilson để ý đến sự suy thoái địa vị văn học của thơ như một tiến trình từ từ qua ba thế kỷ, Epstein chỉ chú trọng đến vài thập niên vừa qua. Ông đối chiếu những thành tích quan trọng của nhóm Hiện đại – thế hệ của Eliot và Stevens đã dẫn thơ từ thời hấp hối của Lãng mạn đi vào thế kỷ hai mươi – với thứ mà ông nghĩ là thành tích nhỏ nhặt của các nhà thơ hiện nay. Epteisn cho rằng, nhà Hiện đại là một nghệ sĩ hoạt động với cái nhìn văn hóa rộng rãi. Các nhà văn đương đại là “nhà thơ chuyên nghiệp,” người hoạt động trong thế giới khép kín của đại học. Wilson đổ tình thế của thơ do bởi các lực lịch sử; Epstein buộc tội chính các nhà thơ và các cơ quan mà họ đã giúp một tay thiết lập, nhất là các chương trình văn khoa. Là một nhà tranh luận sáng suốt, Epstein cố tình mượn bài tiểu luận của ông để thiêu đốt, và quả thật, nó châm ngòi cho phê bình bùng nổ. Không có bài tiểu luận nào gần đây về thơ Mỹ lại tạo được nhiều phản ứng như thế trong các tạp chí văn chương. Và chắc chắn, không có bài nào có nhiều chỉ trích phủ nhận dữ dội đến từ các nhà thơ. Đến nay, có ít nhất là ba mươi nhà văn đã viết bài trả lời. Nhà thơ Henry Taylor đã đăng hai bài bác bỏ.

Nhà thơ thì mẫn cảm rất đúng đối với tranh luận cho rằng thơ đã thoái hóa trong sự quan trọng của văn chương, vì các nhà báo và bình luận thường dùng những tranh luận như thế để giản dị cho rằng thơ đương đại không còn thích ứng nữa. Thông thường thì một nhà phê bình biết càng ít về thơ, họ càng dễ loại bỏ nó hơn. Đấy không phải tình cờ, tôi nghĩ, mà cả hai bài tiểu luận rất đáng tin về chỗ đứng của thơ, được viết bởi hai nhà phê bình tiểu thuyết xuất sắc, cả hai chưa viết gì nhiều về thơ đương đại. Quá sớm để đánh giá sự chính xác trong bài tiểu luận của Epstein, nhưng một nhà văn học sử sẽ nhận ra thời điểm mỉa mai trong bài viết. Trong khi Wilson chấm dứt bài tiểu luận nổi tiếng của mình, Robert Frost, Wallace Stevens, T. S. Eliot, Ezra Pound, Marianne Moore, e. e. Cummings, Robinson Jeffers, H. D. (Hilda Doolittle), Robert Graves, W. H. Auden, Archibald MacLeish, Basil Bunting, và nhiều người khác đang sáng tác những bài thơ hay nhất, những bài thơ bao gồm cả lịch sử, chính trị, kinh tế, tôn giáo, và triết học, nằm trong thứ văn chương toàn nhất của lịch sử ngôn ngữ. Cùng lúc đó, một thế hệ mới, trong đó có Robert Lowell, Elizabeth Bishop, Philip Larkin, Randall Jarrell, Dylan Thomas, A. D. Hope, và nhiều người khác, vừa mới đặt chân vào miền đất xuất bản. Về sau, chính Wilson đã nhìn nhận là sự xuất hiện của một nhà thơ đa tài nhiều tham vọng như Auden, đối nghịch với nhiều điểm trong bài tranh luận của ông. Nhưng nếu những tiên đoán của Wilson có khi không chính xác, ý kiến của ông về trường hợp chung chung của thơ thì tinh xảo đến độ ngã lòng. Mặc dù những bài thơ lớn được tiếp tục viết ra, thơ đã thoái lui ra khỏi trung tâm của đời sống văn học. Dù được ủng hộ bởi một nhóm trung thành, thơ đã mất đi lòng tự tin rằng nó vẫn phát biểu cho và vì một nền văn hóa phổ quát.

Bên trong nhóm văn hóa

Chúng ta thấy được bằng chứng hiện trạng suy đồi của thơ ngay cả ở trong nhóm văn hóa. Những nghi thức xác thực của thế giới thơ – các buổi đọc thơ, tạp chí nhỏ, các buổi tập làm thơ, và đại hội – tự giới hạn đến độ kinh ngạc. Thí dụ, tại sao hiếm khi nào thơ hòa trộn với âm nhạc, vũ, hay kịch? Hầu hết các buổi đọc thơ, chương trình chỉ gồm có thơ mà thôi – và thường chỉ có thơ của tác giả đêm đó. Bốn mươi năm về trước, khi Dylan Thomas đọc thơ, ông bỏ ra nửa buổi để đọc thơ của các tác giả khác. Mặc dù không phải là người tự làm lu mờ mình đi, ông chỉ khiêm tốn trước nghệ thuật. Ngày nay, hầu hết các buổi đọc thơ toàn là tán tụng cái tôi của tác giả nhiều hơn là cho thơ. Chẳng trách khán giả ở những buổi như thế thường chỉ có các nhà thơ, sẽ-là-nhà thơ, và bạn bè của tác giả.

Có khoảng vài tá tạp chí hiện nay chỉ đăng thơ. Họ không đăng các bài phê bình văn chương, hết trang này đến trang kia toàn là những bài thơ mới chưa ráo mực. Đến nỗi tim cũng phải lắng xuống xót xa khi thấy quá nhiều bài thơ chen lấn chật chội, như bọn di dân lậu dưới buồng lái tàu. Rất dễ để người ta bỏ sót một bài thơ sáng sủa giữa những bài tăm tối. Chúng ta phải lấy hết sức mới đọc hết những tạp chí nhỏ này với sự cởi mở và chú tâm. Chỉ có vài người chịu khó làm như thế, thường thì ngay cả người cộng sự với những tạp chí ấy cũng không làm thế. Sự lãnh đạm đối với thơ trong truyền thông đại chúng đã tạo nên một quái vật đối nghịch – những tạp chí yêu mến thơ nhưng lại quá thiếu khôn ngoan.

Cho đến khoảng ba mươi năm trước đây, thơ xuất hiện trên những tạp chí đủ mọi đề tài dành cho lớp độc giả không chuyên nghiệp. Thơ tranh giành sự chú ý của độc giả với chính trị, tiểu thuyết và điểm sách – một tranh đua tốt đẹp cho mọi thể loại. Một bài thơ không gợi được sự chú ý của độc giả không được xem là một bài thơ. Chủ bút chọn những bài mà họ nghĩ rằng hấp dẫn lớp độc giả riêng biệt của họ, và sự đa thể của tạp chí bảo đảm cho sự có mặt của đủ loại thơ khác nhau. Tờ Kenyon Review khởi đầu đăng những bài thơ của Robert Lowell bên cạnh các tiểu luận phê bình và bình luận văn học. Tờ The New Yorker lão luyện tán tụng Ogden Nash giữa các tranh hí họa và truyện ngắn.

Vài tạp chí đủ mọi thể loại, như The New Republic và The New Yorker, vẫn đăng thơ trên mỗi ấn bản, nhưng, một cách có ý nghĩa, không tờ nào trừ The Nation, vẫn thường xuyên có những bài điểm thơ. Một số thơ xuất hiện trên vài tạp chí nhỏ và tam nguyệt san, đếm được trên bàn tay, phù hợp với những bàn luận về một chương trình nghị sự văn hóa rộng rãi cho lớp độc giả không chuyên môn, như The Threepenny Review, The New Criterion, và The Hudson Review. Nhưng phần lớn thơ được đăng trên những tạp chí hướng về số độc giả ốc đảo có chức nghiệp chuyên môn, chính yếu là giáo sư văn khoa và sinh viên của họ. Một số ít trong những tờ này, như American Poetry Review và AWP Chronicle, có số lưu hành tương đối khá. Những đó không phải là vấn đề. Vấn đề là sự tự mãn hay cam chịu để chỉ hiện hữu trong và cho nhóm văn hóa mà thôi.

Đặc tính xuất bản thơ trong nhóm văn hóa là gì? Thứ nhất, chủ đề nhắm vào là văn học Mỹ hiện thời (có lẽ cũng được bổ túc thêm vài bài thơ dịch của các tác giả đã được dịch ra nhiều thứ tiếng). Thứ hai, nếu nó có bất cứ gì khác hơn thơ, thì đấy thường là truyện ngắn. Thứ ba, nếu nó đăng loại văn xuôi lan man, thì chắc chắn là tràn ngập những bài tiểu luận và điểm sách. Nếu là phỏng vấn, giọng điệu của bài là tôn kính một cách đáng xấu hổ đối với tác giả. Với những tạp chí này, bài phê bình có mặt không phải để mang lại một nhận thức công bình về những cuốn sách mới mà là để phân phối chúng. Rất thường, là có một quan hệ cá nhân nảy nở giữa người viết bài điểm sách và tác giả họ bàn luận đến. Thỉnh thoảng vài bài phê bình phủ nhận được đăng ra, có tinh thần bè phái rõ rệt, loại bỏ một khuynh hướng nghệ thuật nào đó mà tạp chí đã chỉ trích rồi. Hình như luật bỉnh bút bất thành văn là, không bao giờ nên gây ra ngạc nhiên hay khó chịu cho độc giả; bởi vì sau cùng mà nói, họ đều là bạn bè và đồng nghiệp của mình.

Bằng cách bỏ rơi việc làm khó khăn trong sự thẩm định, nhóm văn hóa thơ tự hủy bỏ ý nghĩa nghệ thuật của chính nó. Vì có quá nhiều tuyển tập mới về thơ xuất bản mỗi năm để thẩm định, độc giả buộc phải dựa vào sự công bình và biện biệt của người điểm thơ tiến dẫn những cuốn hay nhất. Nhưng báo chí chung chung phần lớn đã bỏ qua, và báo chuyên môn thì lại bảo vệ thơ quá đáng nên đâm ra ngần ngại khi làm việc phán đoán khó khăn này. Trong cuốn sách mới của ông, American Poetry: Wildness and Domesticity, Robert Bly đã tả rất chính xác cái ảnh hưởng xói mòn của chủ nghĩa phê bình nâng đỡ.

Chúng ta ở một trường hợp kỳ cục: cho dù có nhiều bài thơ dở đang được in, nhiều hơn bao giờ hết trong lịch sử Mỹ, phần lớn các bài điểm thơ đều tích cực. Các nhà phê bình nói là “Tôi không bao giờ tấn công cái gì dở, tự nó lo lấy thân,”… nhưng cả nước đầy những nhà thơ trẻ và độc giả, bối rối khi nhìn thấy một bài thơ tầm thường được khen, hay không bao giờ bị tấn công, và họ đâm ra nghi ngờ khả năng nhận thức phê bình của chính mình.

Cảm tưởng bè phái cũng tiêu biểu trong hầu hết những thi tập gần đây về thơ. Mặc dù những tuyển tập này đều tự trưng bày như một sự dẫn giải có giá trị về thơ mới hay nhất, chúng đều không được biên soạn cho những độc giả ở ngoài giới hàn lâm. Hơn một lần, chủ bút đã khám phá ra cách hay nhất để có một thi tập giao phó cho mình là gồm luôn tác phẩm của những nhà thơ đang dạy môn học đó. Biên soạn trong tinh thần giống nhau thì mới thích nghi, nhiều thi tập tạo ra ấn tượng, phẩm chất văn chương là một khái niệm mà chủ bút lẫn độc giả không nên xem trọng quá đáng.

Chẳng hạn như cuốn Morrow Anthology of Younger American Poets, năm 1985, không hẳn là một tuyển tập văn chương chọn lọc mà giống như một niên giám bao quát về các giáo sư văn khoa (có cả ảnh của từng người). Dày gần 800 trang, trình bày không dưới 104 các nhà thơ trẻ quan trọng, hầu hết đều có nghề dạy viết văn. Cái nguyên tắc bỉnh bút chi phối tuyển tập, hình như là nỗi lo sợ, lỡ bỏ sót một vài đồng nghiệp có thế lực. Tuyển tập cũng có vài bài thơ mạnh mẽ và nguyên bản, nhưng chúng bị vây quanh bởi nhiều bài tập-làm-thơ, khiến người ta lấy làm lạ rằng bài thơ có đó bởi dự tính hay chỉ là thử nghiệm ngẫu nhiên. Ở những chỗ chắp vá buồn chán hơn nữa, ta có thể đoán, có lẽ cuốn này không phải để đọc, mà chỉ để giao cho chủ bút có chuyện làm mà thôi.

Và đó mới là vấn đề thật sự. Nhóm văn hóa thơ không còn phỏng định rằng tất cả những bài thơ in ra sẽ được đọc. Như các đồng nghiệp của họ ở những phân khoa đại học khác, nhà thơ chuyên nghiệp phải xuất bản thơ, vì lý do an toàn nghề nghiệp và tiến thân. Họ càng xuất bản nhiều, càng tiến thân nhanh. Nếu không xuất bản gì hết, hoặc đợi quá lâu, tương lai kinh tế của họ lâm vào nguy khốn.

Dĩ nhiên, trong nghệ thuật, mọi người đều đồng ý rằng phẩm chất chứ không phải số lượng là quan trọng. Vài tác giả sống sót nhờ có một bài thơ nhớ đời – thí dụ như “Go, Lovely Rose” của Edmund Waller, hay “The Man With the Hoe” của Edwin Markham, hai bài thơ nổi tiếng nhờ được đăng lại trên hàng trăm tờ báo – một chuyện khó tưởng ở ngày nay. Nhưng bọn cạo giấy, bởi đặc tính của họ, gặp khó khăn trong việc đo lường một thứ bất khả lượng như phẩm chất văn chương. Khi các cơ quan đánh giá nghệ sĩ sáng tạo để thuê mướn hay quảng bá, họ vẫn phải tìm vài phương cách khách quan nào đó. Theo quan sát của nhà phê bình Bruce Bawer:

Sau cùng thì một bài thơ, vật dễ vỡ, và giá trị nội tại của nó, có hoặc thiếu, là một khảo sát chủ quan đáng sợ; nhưng những học bổng, bằng cấp, bổ nhiệm, và xuất bản đều là những sự kiện khách quan. Chúng có thể lượng định được; chúng có thể được liệt kê trên tiểu sử tìm việc.

Các nhà thơ nhất định theo đuổi nghề nghiệp ở các cơ chế giáo dục hiểu rằng chuẩn độ thành công là phân lượng chính yếu. Họ phải xuất bản càng nhiều càng nhanh càng tốt. Sự trưởng thành từ tốn của sự sáng tạo chân chính, đối với hội đồng giáo dục, là lười biếng. Wallace Stevens đã bốn mươi ba khi xuất bản thi tập đầu tiên. Robert Frost đã ba mươi chín tuổi. Ngày nay, những người biếng nhác như thế sẽ không có việc làm.

Sự sinh sôi nảy nở của các tạp chí và nhà in trong vòng ba mươi năm nay là câu trả lời cho nhu cầu tuyệt vọng, để được xác nhận là chuyên môn của các giáo sư văn khoa, hơn là cho sự tăng trưởng háo thơ của công chúng. Như nông trại được chính phủ trợ cấp trồng toàn những thứ thức ăn không ai cần, kỹ nghệ thơ đã được tạo ra để phục vụ cho sở thích của nhà sản xuất chứ không phải của người tiêu thụ. Và trong tiến trình này, sự toàn vẹn của thơ bị phản bội. Dĩ nhiên, không có nhà thơ nào được phép ra mặt nhìn nhận. Tín chỉ văn hóa của cơ cấu thơ chuyên nghiệp dựa trên việc bảo tồn sự lễ phép và đạo đức giả. Cả triệu đô la trong các quỹ công và tư nằm trong nguy khốn. May mắn thay, không có người nào ở ngoài nhóm văn hóa lo nghĩ đến việc này đủ, để nhấn mạnh tới điểm xa hơn. Không có Woodward và Berstein nào điều tra sự che đậy của những hội viên của Associated Writing Programs (AWP).

Nhà thơ mới sống không nhờ vào tác phẩm được xuất bản mà là cung cấp một dịch vụ giáo dục chuyên môn. Hầu như ông hay bà ấy sẽ làm, hoặc muốn làm, cho một cơ quan lớn – thường là của chính phủ, như trường học cấp quận, cao đẳng, hay đại học (gần đây thì là bệnh viện hay nhà tù) – dạy những người khác cách làm thơ hoặc, ở trình độ cao nhất, làm thế nào để dạy những người khác làm thơ.

Xét vấn đề riêng về khía cạnh kinh tế, hầu hết các nhà thơ đương đại đều bị phân tán khỏi chức năng văn hóa nguyên thủy của họ. Như Marx đã nói và vài nhà kinh tế học không đồng ý, những thay đổi về chức năng kinh tế của một giai cấp rồi sẽ làm biến dạng mọi giá trị và cách ứng xử của giai cấp ấy. Trong trường hợp của thơ, những thay đổi kinh tế xã hội đã dẫn đến một nền văn hóa chia rẽ: một giai cấp nhỏ quá giàu về thơ và bên ngoài giai cấp đó là sự nghèo đói về thơ. Chúng ta cũng có thể nói rằng ở ngoài lớp học – nơi mà xã hội đòi hỏi hai nhóm trên tương tác với nhau – các nhà thơ và độc giả bình thường không còn trong trạng thái nói chuyện với nhau nữa.

Việc ly dị giữa thơ và độc giả có học còn có một kết quả độc hại hơn. Nhìn thấy quá nhiều bài thơ tầm thường không những được xuất bản mà còn được khen, vất vả đọc nhiều thi tập buồn thiu và những tạp chí nhỏ, hầu hết độc giả – ngay cả độc giả phức tạp như Joseph Epstein – cũng phỏng chừng, không có thơ đúng nghĩa nào được viết ra nữa. Sự hoài nghi công khai này biểu trưng tình trạng lẻ loi sau cùng của thơ như một hình thức nghệ thuật trong xã hội đương đại.

Điều mỉa mai là sự hoài nghi này đến trong một thời đại có quá nhiều thành tựu. Nguyên lý Gresham, rằng đồng tiền kém giá trị đẩy đồng tiền có giá ra khỏi thị trường, chỉ áp dụng được một nửa vào thơ đương thời. Cái trọng khối đích thật của sự tầm thường có thể làm phần lớn độc giả sợ hãi, nhưng nó chưa đẩy được những nhà văn có tài ra khỏi thi trường. Bất cứ ai đủ kiên nhẫn để cuốc giẫy qua những nùi rối của nhiều tác phẩm đương đại cũng tìm được một tầm thơ mới đáng chú ý và đa dạng. Thí dụ như, Adrienne Rich, bỏ qua những bài bút chiến làm oai của bà, là một nhà thơ quan trọng với bất cứ tiêu chuẩn nào. Những tác phẩm hay nhất của Donald Justice, Anthony Hecht, Donald Hall, James Merrill, Louis Simpson, William Stafford, và Richard Wilbur – chỉ nhắc vài nhà thơ thế hệ trước – đều giữ được chỗ đứng trong văn học quốc gia. Chúng ta có thể kể thêm Sylvia Plath và James Wright, hai nhà thơ khí phách cùng thế hệ đã chết sớm. Mỹ còn là một quốc gia giàu thơ di dân, như các nhà thơ lớn, Czeslaw Milosz, Nina Cassian, Derek Walcott, Joseph Brodsky, và Thom Gunn.

Tuy nhiên, không có một vai trò trong văn hóa rộng lớn hơn, những nhà thơ tài ba thiếu tự tin để làm nên một ngôn ngữ quần chúng. Thỉnh thoảng một nhà thơ có sự nối kết đáng giá với một phong trào xã hội hay chính trị. Thí dụ như Rich, đã dùng nữ quyền để mở rộng viễn ảnh trong tác phẩm của bà. Robert Bly đã làm những bài thơ hay nhất phản đối chiến tranh Việt Nam. Cái ý thức hướng về lớp độc giả rộng lớn và đa dạng đã làm tăng thêm tính hài hước, hơi thở, và nhân bản cho những bài thơ trước đó thường có vẻ thu hẹp của ông. Nhưng đây là một việc làm khó khăn để kết hôn Nàng Thơ với chính trị. Hậu quả là, hầu hết các nhà thơ đương thời, hiểu rằng mình thật ra là vô hình trong một nền văn hóa rộng lớn, chú trọng vào những hình thức gần gũi nhất của thơ tình và thơ mặc niệm. (Và vài người lẻ loi, như X. J. Kennedy và John Updike, chắc chắn không ai cãi được, đã đưa thiên tài của mình vào thơ nhẹ và thơ nhi đồng). Như vậy, mặc dù thi ca Mỹ đương thời thường không xuất sắc trong các hình thức thơ chính trị hay châm biếm, nó vẫn có những bài thơ cá nhân có cái đẹp và sức mạnh vượt bực. Bỏ qua sự xuất sắc hiển nhiên của nó, tác phẩm mới này không có người đọc, ngoài nhóm văn hóa thơ, vì cái máy chuyển giao truyền thống – bài điểm thơ tin cậy, phê bình trung thực, và thi tập chọn lọc – đã bị sụp đổ. Lớp độc giả, là một phần của viễn ảnh văn hóa, từng tạo ra những nhà thơ lớn như Frost và Eliot, Cummings và Millay, đã ra ngoài tầm tay với. Ngày nay, thách đố của Walt Whitman “Để có nhà thơ lớn, phải có những lớp độc giả lớn” như một cáo trạng.

Từ làng văn Bohemia đến Nghề cạo giấy

Để bảo tồn những hoạt động, nhóm văn hóa thường cần các cơ chế giáo dục, vì xã hội bình thường không chia sẻ những lưu tâm của họ. Người thích khỏa thân tìm đến các “trại thiên nhiên” để biểu lộ cách sống phóng khoáng. Nhà sư ở tịnh xá để bảo vệ lý tưởng khổ hạnh. Những nhà thơ thuộc về một giai cấp rộng rãi của nghệ sĩ và trí thức, đặt trọng tâm đời sống ở những đô thị phóng túng, những nơi mà họ giữ được sự độc lập bất tín vào các cơ chế giáo dục. Một khi nhà thơ bắt đầu dọn vào đại học, họ từ bỏ giai cấp làm việc đa dạng của Greenwich Village và North Beach đổi lấy sự đồng dạng chuyên nghiệp của hàn lâm.

Thoạt đầu, họ hiện hữu bên rìa Văn khoa, có lẽ cũng là điều tốt. Không có bằng cấp cao hơn hay một đường tiến thân đứng đắn, nhà thơ được chấp nhận như một thứ đặc biệt. Họ được phép – như tù trưởng bộ lạc đến thăm trại của nhà khảo cứu nhân chủng – cư xử theo luật của riêng mình. Nhưng khi nhu cầu sáng tạo bành trướng, công việc của nhà thơ cũng mở rộng, từ văn chương qua bổn phận quản trị. Với sự thúc giục của đại học, những nhà văn tự học này biên soạn chương trình giáo dục lịch sử đầu tiên cho các nhà thơ trẻ. Chương trình viết văn tiến hóa từ vài lớp, thỉnh thoảng được dạy trong khoa tiếng Anh, thành một môn học cử nhân hay cao học. Những nhà văn đã thích nghi cái chuyên môn hàn lâm của mình trong hình ảnh nghiên cứu đại học. Và khi các phân khoa văn chương nảy nở, các nhà chuyên nghiệp mới đặt ra khuôn mẫu hạ tầng cơ sở – chức vụ, định kỳ, đại hội thường niên, tổ chức – tùy theo tiêu chuẩn không phải của đô thị phóng túng mà của những cơ chế giáo dục. Từ những mạng lưới chuyên nghiệp mà sự bành trướng giáo dục đã tạo nên, nhóm văn hóa thơ ra đời.

Trước tiên, sự phát triển những chương trình dạy viết văn phải là một việc vui đến choáng váng. Những nhà thơ đã sống vất vả trong sự phóng túng, hoặc đã bỏ thời thiếu niên chiến đấu trong Đệ nhị thế chiến, bỗng dưng có việc làm vững chắc lương cao. Những nhà văn chưa bao giờ được công chúng chú ý đến sực nhận ra mình được vây quanh bởi các sinh viên đầy nhiệt tâm. Những nhà thơ có thời quá nghèo để được du lịch, nay đi trường này mai trường khác, hết hội nghị này sang hội nghị khác, để phát biểu trước những cử tọa ngang hàng. Như Wilfred Sheed tả một khoảnh khắc trong cuộc đời nhà nghề của John Berryman, “Qua mạng lưới đại học đươm chồi, bỗng nhiên rất dễ cho người ta tự nghĩ mình là một nhà thơ quốc gia, cho dù cả quốc gia ấy chỉ gồm có toàn là phân khoa Anh văn.” Thế giới hậu chiến sáng sủa đã hứa hẹn sự hồi sinh cho thơ Mỹ.

Về mặt vật chất thì lời hứa ấy đã được giữ trọn, trên cả mơ tưởng của bất cứ ai trong thế hệ hằn sẹo-Depression của Berryman. Các nhà thơ chiếm giữ những cái hốc ở từng đẳng cấp khoa bảng, từ vài cái ghế tài trợ huy hoàng với mực lương sáu số1 cho đến nhiều việc làm bán thời gian trả lương bằng như Burger King. Nhưng, ngay cả ở nơi có mực lương tối thiểu, dạy về thơ làm ra tiền nhiều hơn là làm thơ. Trước khi có sự tăng vọt các chương trình viết văn, là một nhà thơ thường có nghĩa là sống trong nghèo khổ đúng mốt hoặc tệ hơn. Trong khi những hy sinh mà thơ đòi hỏi gây ra nhiều đau khổ cá nhân, thì những hà khắc trong việc phục vụ “Nàng Thơ vong ân” của Milton cũng có một cái lợi văn hóa tập thể là dọa bớt được nhiều người ngoại trừ những nghệ sĩ muốn giao ước thật sự với thơ.

Ngày nay thơ là một nghề trung lưu tương đối có chiều hướng đi lên – tuy không sinh lợi bằng ngành quản trị phế thải hay trị bệnh ngoài da nhưng cũng vẫn còn trên sự bê bối khi còn sống trong phóng túng trước kia mấy bực. Chỉ có kẻ thiếu hiểu biết về nghệ thuật mới lãng mạn hóa sự nghèo khổ tầm thường đầy nghệ sĩ tính của quá khứ. Nhưng một nhà quan sát với con mắt tinh tế cũng nhận ra được rằng khi tạo cơ hội nghề nghiệp nhà thơ cho mọi thí sinh, và mướn nhà văn làm những việc khác hơn là viết văn, các cơ chế giáo dục đã biến đổi lý lịch xã hội kinh tế của nhà thơ, từ một nghệ sĩ thành nhà giáo huấn. Về mặt xã hội, việc nhận diện nhà thơ là nhà giáo đã hoàn tất. Câu đầu tiên các nhà thơ hỏi khi được giới thiệu với nhau là “Anh dạy ở đâu?” Vấn đề không phải là chuyện nhà thơ dạy học. Học đường không phải là một chỗ xấu để một nhà thơ làm việc. Đó chỉ là một chỗ xấu cho tất cả mọi nhà thơ cùng làm việc. Xã hội thiệt thòi khi mất đi sự tưởng tượng và sống động mà nhà thơ đã đem lại cho văn hóa quần chúng. Thơ thiệt thòi khi tiêu chuẩn văn học buộc phải đồng hóa với tiêu chuẩn giáo huấn.

Hiện nay ngay trong lòng thơ đại học đương đại có một thứ gọi là nhóm văn hóa. Nhà thơ dạy học nhận ra, họ có rất ít đồng điệu với đồng nghiệp khoa bảng. Nghiên cứu hàn lâm về văn chương qua hai mươi lăm năm nay đã đi lạc qua hướng lý thuyết nơi mà hầu hết các nhà văn giàu tưởng tượng đều có rất ít thiện cảm hay quen thuộc. Ba mươi năm về trước những người xấu mồm về các chương trình học viết văn tiên đoán rằng những nhà thơ trong viện đại học sẽ vướng mắc giữa phê bình văn chương và bác học. Lời tiên tri này đã được chứng nghiệm là sai. Nhà thơ tạo ra trong nội phận giới hàn lâm gần như cách biệt với đồng nghiệp phê bình. Họ ít viết bài phê bình hơn là trước khi bước chân vào giới hàn lâm. Buộc phải theo kịp đà sung mãn của thơ mới, các tạp chí nhỏ, tạp chí chuyên nghiệp, và các thi tập, họ thường ít thông hiểu về văn chương xưa cũ. Bọn ngang hàng với họ ở phân khoa văn chương thường ít đọc thơ đương đại và đọc nhiều lý thuyết văn chương hơn. Tại nhiều phân khoa ở các trường đại học, nhà văn và nhà lý thuyết văn chương nghênh chiến ra mặt. Đặt hai nhóm này dưới cùng một mái nhà, rất nghịch lý, đã khiến họ ý thức nhiều hơn về biên giới của mình. Bị cô lập ngay trong đại học, nhà thơ với chủ thể thật sự của mình là sự toàn vẹn của sự hiện hữu nhân bản, bất đắc dĩ trở thành một nhà giáo chuyên nghiệp.

Khi mọi người chú ý đến

Để hiểu rõ tình trạng xã hội, nhà thơ Mỹ đã thay đổi một cách cấp tiến như thế nào, chúng ta chỉ cần so sánh hôm nay với năm mươi năm về trước. Năm 1940, với trường hợp ngoại lệ đáng kể của Robert Frost, có rất ít nhà thơ làm việc ở đại học ngoại trừ Mark Van Doren và Yvor Winters dạy các môn khác. Chương trình dạy viết văn duy nhất là một thử nghiệm bắt đầu vài năm trước đó tại University of Iowa. Các nhà thơ hiện đại là thí dụ cho thấy những lựa chọn sinh sống mà nhà thơ đã có. Họ có thể có nghề trung lưu, như T. S. Eliot (giám đốc ngân hàng thành nhà xuất bản), Wallace Stevens (luật sư chuyên về bảo hiểm) và William Carlos Williams (bác sĩ nhi khoa). Hoặc họ sống phóng túng, tự nuôi lấy thân như một nghệ sĩ, bằng nhiều cách, như Ezra Pound, E. E. Cummings, và Marianne Moore. Nếu đô thị không có gì hấp dẫn, họ có thể, như Robinson Jeffers, sống đạm bạc ở những khu thiên cư rừng núi như Carmel, California. Hoặc họ trở thành trại chủ, như chàng thanh niên Robert Frost.

Thông thường thì nhà thơ sống bằng nghề chủ bút hay điểm sách, góp phần tích cực vào đời sống nghệ sĩ trí thức ở thời đại của họ. Archibald MacLeish là chủ bút và viết cho Fortune. James Agee điểm phim cho Time và The Nation, rồi đến viết kịch bản cho Hollywood. Randall Jarrell điểm sách. Weldon Kees viết về jazz và mỹ thuật hiện đại. Delmore Schwartz điểm đủ thứ. Ngay cả những nhà thơ theo đuổi nghề nghiệp trong giới hàn lâm cũng bỏ thì giờ mở mang trí tuệ bằngcách học thêm trong báo chí. Nhà thơ trẻ Robert Hayden tường trình về âm nhạc và kịch cho nhóm báo chí da đen ở Michigan. R. P. Blackmur, người chưa bao giờ tốt nghiệp trung học, điểm sách cho Hound & Horn trước khi dạy ở Princeton. Thỉnh thoảng một nhà thơ bổ túc lợi tức của mình bằng cách đi đọc thơ hoặc diễn thuyết nhưng những buổi như thế thường rất hiếm. Robinson Jeffers đã bốn mươi bốn khi ông đọc thơ lần đầu trước công chúng. Đối với hầu hết các nhà thơ, phương tiện để sống không phải là lớp học hay bục giảng mà là những chữ được viết ra.

Nếu nhà thơ sinh sống bằng ngòi bút, chủ yếu là viết văn xuôi. Những nơi trả tiền nhuận bút cho thơ có giới hạn. Ngoài một ít tạp chí toàn quốc thường chuộng thơ nhẹ nhàng hay châm biếm chính trị, chỉ có vài chục tờ báo, trong bất cứ một thời điểm nào đó, đăng một lượng thơ đáng kể. Sự xuất hiện của một tam nguyệt san nghiêm túc mới như Partisan Review hay Furioso là một biến cố quan trọng, và một số độc giả tuy nhỏ, khao khát chờ đợi từng ấn bản. Nếu không đủ tiền mua, họ sẽ mượn hoặc vào thư viện công cộng. Về những tập thơ, không kể những ấn bản phù phiếm, dưới một trăm cuốn thơ mới được in ra mỗi năm. Nhưng, những tập thơ ra đời đều được điểm trong báo hàng ngày cũng như trong tạp chí và tam nguyệt san. Một nguyệt san có tiêu điểm như Poetry có thể tường trình toàn thể địa hạt ấy.

Các nhà điểm thơ năm mươi năm về trước, so với tiêu chuẩn ngày nay thì họ vô cùng khó tánh. Họ nói thẳng những gì họ nghĩ, ngay cả về những người đồng thời có tên tuổi nhất. Thử nghe lời tả của Randall Jarrell về một cuốn do nhà thi tập nổi tiếng Oscar Williams tuyển chọn: nó “cho ta cái ấn tượng là được viết trên máy đánh chữ bởi máy đánh chữ.” Lời phê bình đó đã loại Jarrell ra khỏi những thi tập về sau của Williams, nhưng ông không hề do dự khi viết ra câu đó. Hoặc thử đọc qua thẩm định của Jarrell về bài thơ America Was Promises của Archibald MacLeish: nó “có thể được cô thư ký YMCA làm lại ở nhà cho người yếu thần kinh.” Hoặc đọc một-câu điểm thơ của Weldon Kees về Wake Island của Muriel Rukeyser: “Một điều bạn có thể nói được về Muriel: là cô ấy không lười biếng.” Nhưng những nhà điểm thơ này cũng viết nhiều bài dài về các nhà thơ họ khâm phục, như Jarrell viết về Elizabeth Bishop, và Kees về Wallace Stevens. Lời khen của họ quan trọng, vì độc giả biết rằng lời ấy không phải dễ có.

Những nhà điểm sách của năm mươi năm về trước biết rằng sự trung thành chính của họ không phải với bạn nhà thơ hay nhà xuất bản, mà là với độc giả. Kết quả là họ tường trình phản ứng của mình với sự thành thật chu đáo ngay cả khi ý kiến của họ có thể làm mất bạn bè trong văn giới và chỗ viết bài. Khi bàn luận đến thơ mới, họ nhắm vào cộng đồng rộng lớn của lớp độc giả có học. Không cần phải hạ thấp cách nói, họ gặt hái một ngữ pháp công chúng đặc thù. Chú trọng vào sự rõ ràng và ai cũng hiểu được, họ tránh những từ chuyên môn khó hiểu và thái độ mô phạm nhà giáo. Họ cố gắng, như những nhà trí thức nghiêm túc thường làm nhưng một nhà chuyên môn thì không, liên kết điều gì đang xảy ra trong thơ với những khuynh hướng xã hội, chính trị và nghệ thuật. Họ ủy thác sự quan trọng văn hóa vào thơ hiện đại và biến nó thành chú điểm trong bình luận trí thức của họ.

Nhóm phê bình “thực sự” ưa lý sự này, lương quá ít, làm việc quá sức và không được biết ơn, toàn là nhà thơ, đã đạt được vài thành tích đáng kể. Họ định nghĩa về chuẩn mực của thơ hiện đại, lập ra các phương pháp phân tích những bài thơ vô cùng khó khăn, và nhận diện thế hệ bán thế kỷ của các nhà thơ Mỹ (Lowell, Roethke, Bishop, Berryman, và những người khác) vẫn còn giữ đặc vị trong tri thức văn học. Bất cứ lúc nào, khi nghĩ đến chuẩn mực văn học hay nguyên tắc phê bình, chúng ta cũng phải khâm phục năng lực trí tuệ và sự cương quyết mạnh mẽ của những nhà phê bình này, những người đã biểu lộ như một nhà văn mà không cần đến học bổng hay địa vị khoa bảng, và thường có những việc làm bấp bênh. Họ biểu trưng cho một cao điểm trong đời sống trí tuệ của Mỹ. Ngay cả năm mươi năm sau tên tuổi của họ vẫn còn uy lực hơn là phần lớn các nhà phê bình đương đại trừ vài người ra. Một bảng điểm danh ngắn có thể kể được John Berryman, R. P. Blackmur, Louise Bogan, John Ciardi, Horace Gregory, Langston Hughes, Randall Jarrell, Weldon Kees, Kenneth Rexroth, Delmore Schwartz, Karl Shapiro, Allen Tate, và Yvor Winters. Mặc dù thơ đương đại có người ủng hộ và quảng cáo, nó không có một nhóm nào tương tự như trên đủ tài để nhắm vào cộng đồng văn chương bình thường.

Như các nhà chân trí thức, những phê bình gia này đều có nhãn quan sâu sắc. Họ tin rằng nếu các nhà thơ hiện đại không có độc giả, họ có thể sáng tạo ra độc giả. Và dần dà họ đã làm được điều đó. Đó không phải là một khối đông độc giả; ít có nhà thơ Mỹ ở bất cứ thời đại nào thụ hưởng quan hệ trực tiếp với công chúng. Đó là chỗ qua lại của nghệ sĩ và trí thức, kể cả khoa học gia, các nhà tôn giáo, giáo huấn, luật sư, và dĩ nhiên, nhà văn. Nhóm tạo nên tri thức văn chương, chính là những người không chuyên nghiệp, những người xem thơ cũng nghiêm trọng ngang bằng với tiểu thuyết và kịch. Gần đây, Donald Hall và các nhà phê bình khác đã đặt nghi vấn về tầm cỡ của lớp độc giả này bằng cách liệt kê số bán trung bình của một tập thơ mới của một nhà thơ tên tuổi trong cùng khoảng thời gian (thường là dưới một ngàn cuốn). Nhưng, họ đã không hiểu thơ được đọc như thế nào vào lúc đó.

Mỹ là một nước nhỏ, không mấy giàu có vào năm 1940, với một dân số bằng nửa bây giờ và GNP khoảng một phần sáu ngày nay. Vào cuối thời kỳ suy thoái, trước khi có loại sách-bìa-mỏng, độc giả lẫn thư viện không đủ sức mua nhiều sách như hiện nay. Và cũng không có một lớp độc giả tù hãm trong các chương trình viết văn mua các tập thơ đương đại chỉ cho chương trình học mà thôi. Độc giả thường mua thơ qua hai hình thức – thỉnh thoảng là tuyển tập thơ của một nhà thơ hàng đầu, hay các thi tập – những thi tập nhiều nhà thơ như Frost, Eliot, Auden, Jeffers, Wylie, and Millay bán rất chạy, thường được tái bản, và tái bản mãi mãi. (Ngày nay, phần lớn các tuyển tập thơ biến mất sau một lần in.) Thỉnh thoảng một cuốn thơ mới, lôi cuốn được công chúng. Trisham của Edwin Arlington Robinson (1927) là tuyển chọn của Literary Guild. A Further Range của Frost là tuyển chọn của Book-of-the-Month Club năm 1936, bán được 50,000 bản. Nhưng những người biết đến thơ chủ yếu qua những thi tập không phải chỉ để mua thôi mà còn để đọc nữa, với sự hiếu kỳ và chú tâm.

Modern American Poetry của Louis Untermeyer, xuất bản lần đầu năm 1919, thường được cập nhật hóa và là cuốn sách luôn luôn bán chạy. Ấn bản 1942 tôi có, được tái bản năm lần trong năm 1945. Ấn bản A Pocket Book of Modern Poetry của Oscar Williams tôi có, được tái bản mười chín lần trong mười bốn năm. Untermeyer và Williams hãnh diện đã giữ thi tập của họ có cơ sở rộng rãi và đúng lúc. Họ cố gắng trình bày những gì hay nhất của thơ đang được xuất bản. Mỗi ấn bản đều có thêm thơ mới, tác giả mới, và bớt những bài cũ. Công chúng biết ơn sự cố gắng của họ. Tuyển thi tập là một phần không bỏ được trong tủ sách cá nhân của bất cứ độc giả nghiêm túc nào. Những ấn bản phổ thông Modern Library của Random House không phải chỉ một mà là hai thi tập – A New Anthology of Modern Poetry của Seldon Rodman và Twentieth Century American Poetry của Conrad Aiken. Tất cả mọi tuyển tập này đều được đọc đi đọc lại bởi một công chúng đa dạng. Những bài thơ ưa chuộng được thuộc nằm lòng. Những nhà thơ khó đọc hơn như Eliot và Thomas thường được luận bàn tranh cãi. Vấn đề của thơ là ở bên ngoài học đường.

Ngày nay, lớp độc giả phổ thông chính là lớp độc giả mà thơ đã bị mất. Kết hợp bởi trí tuệ và sự hiếu kỳ, nhóm đa dạng này vượt qua mọi ranh giới chủng tộc, giai cấp, tuổi tác và nghề nghiệp. Đại diện cho giới trí thức văn hoá của chúng ta, họ là những người nâng đỡ nghệ thuật – mua những dĩa nhạc cổ điển và jazz, đi coi phim ngoại quốc và kịch, opera, hòa tấu, và vũ; họ đọc tiểu thuyết và hồi ký có giá trị; nghe radio và mua dài hạn những tạp chí hay nhất. (Họ còn là những bậc cha mẹ thường đọc thơ cho con nghe và không quên đã có thời mê thơ ở trung học, đại học hay tiểu học.) Không ai rõ tầm cỡ của lớp độc giả này ra sao, nhưng ngay cả khi ta chấp nhận một con số ước lượng khiêm tốn khoảng 2% dân số Hoa kỳ, đó vẫn là một con số rất khá, khoảng năm triệu người. Tuy thơ sống mạnh trong nhóm văn hóa chuyên nghiệp, nó đã mất số độc giả này là những người tiêu biểu cho chiếc cầu nối liền thơ với văn hóa công chúng.

Sự cần đến Thơ

Nhưng tại sao bất cứ ai khác ngoại trừ nhà thơ ra, lại lo lắng về những vấn đề của thơ Mỹ? Điều này có quan hệ gì đến hình thức nghệ thuật xưa cũ và xã hội đương đại? Trong một thế giới tốt đẹp hơn, thơ không cần biện giải nào hết ngoại trừ sự có mặt rực rỡ của chính nó. Như Wallace Stevens đã có lần nhận xét, “Mục đích của thơ là góp phần vào hạnh phúc con người.” Trẻ con hiểu được chân lý này khi chúng đòi được nghe những bài thơ ấu thời đọc đi đọc lại nhiều lần. Lạc thú duy mỹ không cần biện giải, vì đời sống không có lạc thú nghệ thuật thì không đáng để sống.

Nhưng phần lớn xã hội hầu như đã quên mất giá trị của thơ. Đối với lớp độc giả phổ thông, những bàn luận về tình trạng của thơ giống như tranh luận về chính trị nước ngoài bởi bọn di dân trong một quán cà phê tồi tàn. Hoặc, như Cyril Connolly cay đắng tả, “Các nhà thơ cãi nhau về thơ hiện đại: lang sói gầm gừ tranh giành một cái giếng cạn.” Bất cứ người nào mang hy vọng mở rộng lớp độc giả của thơ – nhà phê bình, nhà giáo, quản thủ thư viện, nhà thơ, hay một nhà văn học tài tử – phải đối đầu với một thách đố ngã lòng. Làm thế nào để chúng ta thuyết phục được những độc giả do dự, bằng những dụng từ họ có thể hiểu được và biết ơn, rằng thơ vẫn còn quan trọng?

Một đoạn trong “Asphodel, That Greeny Flower” của William Carlos Williams cung cấp cho chúng ta một khởi điểm khả dĩ. Được viết vào khoảng cuối đời, sau khi ông bị bán thân bất toại vì chấn động não, những hàng chữ này tóm lược những bài học khó khăn về thơ và độc giả mà Williams đã học được sau nhiều năm hiến dâng cho thơ và y khoa. Ông viết,

Tim tôi nảy sinh
suy nghĩ để mang tới anh tin tức về
việc gì đó
liên quan tới anh
và liên quan tới nhiều người. Nhìn
việc gì đi qua vì việc gì mới.
Anh sẽ không tìm thấy nó ở đó ngoài
những bài thơ đáng khinh miệt.
Thật khó
để lấy tin tức từ những bài thơ
nhưng những con người chết kinh khủng mỗi ngày
vì thiếu
những gì được tìm thấy ở đó
My heart rouses
thinking to bring you news
of something
that concerns you
and concerns many men. Look at
what passes for the new.
You will not find it there but in
despised poems.
It is difficult
to get the news from poems
yet men die miserably every day
for lack
of what is found there.

Williams hiểu rõ giá trị nhân bản của thơ nhưng không mang ảo tưởng về những khó khăn mà những người cùng thời đang gặp phải, khi cố gắng giao kết cùng khối độc giả cần nghệ thuật thơ đến độ tuyệt vọng. Để lấy lại số độc giả của thơ, ta buộc phải bắt đầu bằng cách đối diện với thách đố của Williams để tìm cho ra điều “nhiều người lưu tâm đến,” (concerns many men) chứ không phải chỉ riêng mình nhà thơ lưu tâm đến.

Có ít nhất là hai lý do tại sao tình trạng của thơ lại quan trọng đối với toàn thể cộng đồng trí thức. Lý do thứ nhất có liên hệ với vai trò của ngôn ngữ trong một xã hội tự do. Thơ là một nghệ thuật dùng chữ để ký thác những ý nghĩa tột cùng của chúng. Một xã hội mà các nhà lãnh đạo trí thức mất đi kỹ năng uốn nắn, biết ơn và hiểu rõ uy lực của ngôn ngữ sẽ biến thành nô lệ của những ai giữ được kỹ năng ấy – chẳng hạn, những nhà chính trị, truyền giáo, người sao bản, hay người viết tin. Trách nhiệm chung về thơ đã được các nhà thơ hiện đại vạch rõ nhiều lần. Ngay cả nhà tượng trưng hóm hỉnh Stephane Mallarmé cũng đã khen tặng nhiệm vụ chính của nhà thơ là “tinh hóa chữ bộ lạc.” Và Ezra Pound đã cảnh cáo:

Những nhà thơ hay, là những người đã giữ cho ngôn ngữ có hiệu quả. Nói như vậy có nghĩa là, giữ nó chính xác, và rõ ràng. Không phải vấn đề hoặc một nhà thơ hay muốn làm việc ích lợi, hoặc một nhà thơ tồi muốn tàn phá…

Nếu văn học của một nước thoái hóa, nước đó suy nhược và mục nát.

Hoặc, như George Orwell đã viết sau Đệ nhị thế chiến, “Chúng ta buộc phải nhận thức rằng tình trạng đảo điên chính trị hiện nay có dính líu đến sự mục nát của ngôn ngữ…” Thơ không phải là giải đáp toàn thể để giữ quốc ngữ chân thật và rõ ràng, nhưng rất khó để chúng ta tưởng tượng, công dân một nước muốn cải thiện sức mạnh của ngôn ngữ lại bỏ rơi thơ.

Lý do thứ hai tại sao tình trạng của thơ thật sự quan trọng đối với mọi giới trí thức là thơ không bị lẻ loi một mình bên lề giữa những nghệ thuật khác. Nếu độc giả của thơ lùi dần vào trong những nhóm văn hóa của các nhà chuyên môn, thì lớp khán thính giả của những nghệ thuật đương đại khác cũng y hệt vậy, từ kịch nghiêm túc cho đến nhạc jazz. Sự phân mảnh vô tiền khoáng hậu của văn hóa cao của Mỹ trong vòng bán thế kỷ nay đã làm hầu hết mọi nghệ thuật cô lập với nhau và cô lập với lớp khán giả phổ thông. Nhạc cổ điển đương đại hiếm khi xuất hiện như một nghệ thuật sống bên ngoài các phân khoa đại học và viện âm nhạc. Jazz, đã từng có một lượng thính giả phổ thông rộng lớn, đã biến thành địa hạt bán-tư-nhân của bọn hâm mộ quá mức và những nhạc sĩ. (Ngày nay, kể cả những nhà canh tân jazz tên tuổi cũng không tìm được nơi để trình diễn tại nhiều trung tâm đô thị – và đối với một nghệ thuật trình diễn, sự không thể trình diễn là một trách nhiệm tàn tật.) Phần lớn kịch nghiêm túc hiện nay bị tù hãm bên lề kịch trường Mỹ, nơi chúng được xem bởi diễn viên, tập làm diễn viên, nhà soạn kịch, và một ít khán giả dai dẳng. Chỉ có nghệ thuật thị ảnh (visual arts), có lẽ nhờ bởi sự mê hoặc về tài chánh, và sự ủng hộ của giai cấp thượng lưu, hầu như thoát được sự thiếu thốn khán giả.

Nhà thơ phải làm như thế nào để được biết đến

Câu hỏi nghiêm trọng nhất về tương lai của văn hóa Mỹ là, không rõ rồi nghệ thuật sẽ tiếp tục hiện hữu trong sự cô lập và thoái hóa thành những ngành học chuyên môn có tài trợ, hay một vài khả thể tái lập quan hệ với công chúng có học vẫn còn đó. Mỗi nghệ thuật phải đối đầu với thách đố riêng, và không có nghệ thuật nào đối đầu với vô số trở ngại nhiều hơn thơ. Với sự thoái hóa của đọc thơ, sự sinhsôi nảy nở của truyền thông, sự khủng khoảng của nền giáo dục nhân bản, sự đổ vỡ của chuẩn độ phê bình, và sức nặng kinh khiếp của những thất bại trong quá khứ, làm thế nào để nhà thơ có thể thành công trong việc được biết đến? Nó có cần phép nhiệm mầu hay không?

Ở cuối đời, nhà thơ Marianne Moore viết một bài thơ ngắn tựa đề “O To Be a Dragon.” Bài thơ nhắc lại giấc mơ trong kinh thánh, trong đó Thượng đế nói với Vua Solomon, “Ước đi, ta sẽ ban cho.” Solomon ước có một trái tim khôn ngoan và cảm thông. Câu ước của Moore khó tóm lược hơn. Bài thơ của bà như sau,

Nếu tôi, như Solomon …
có thể có ước muốn –
ước muốn của tôi … Ô trở thành một con rồng,
biểu tượng của quyền lực của Trời – của kích cỡ con tằm
hoặc sự bao la; đôi khi vô hình.
Hiện tượng vui sướng!
If I, like Solomon …
could have my wish –
my wish . . . O to be a dragon,
a symbol of the power of Heaven – of silkworm
size or immense; at times invisible.
Felicitous phenomenon!

Moore đạt được điều ước của mình. Bà trở thành, như mọi nhà thơ chân chính khác, “biểu tượng uy lực của Thiên đàng.” (a symbol of the power of Heaven). Bà thành công trong thứ Robert Frost gọi là “cao điểm tham vọng” – nghĩa là “ký thác vài bài thơ ở nơi mà chúng không dễ bị gạt bỏ.” Bà là một phần mãi mãi của “hiện tượng vui sướng” (felicitious phenomenon) của văn học Mỹ.

Như thế, mọi điều ước đều có thể trở thành sự thật – kể cả những điều ước ngông cuồng. Nếu tôi, giống như Marianne Moore, được có điều ước, và tôi, như Solomon, có tự chủ để không ước cho riêng mình, tôi sẽ ước là thơ, một lần nữa trở thành một phần của văn hóa công chúng Mỹ. Tôi không nghĩ là điều này vô khả dĩ. Tất cả những điều cần phải làm là, nhà thơ và nhà giáo huấn thơ phải có nhiều trách nhiệm hơn trong việc mang thơ lại gần công chúng. Tôi xin chấm dứt với sáu đề nghị khiêm tốn để biến ước mơ này thành sự thật.

Khi nhà thơ đọc thơ trước công chúng, nên bỏ ra một phần của chương trình để đọc thơ người khác – tốt hơn hết là những bài thơ viết bởi những tác giả mà nhà thơ hâm mộ nhưng không có quen biết cá nhân. Đọc là để tán tụng thơ nói chung, không phải để tán tụng riêng tác phẩm của nhà thơ trong buổi đọc thơ.
Khi người quản trị các chương trình nghệ thuật tổ chức một buổi đọc thơ, họ nên tránh hình thức chuẩn độ của nhóm văn hóa, trong chương trình chỉ có thơ mà thôi. Trộn lẫn thơ với những nghệ thuật khác, nhất là âm nhạc. Tổ chức những tối vinh danh nhà thơ đã chết hay nhà thơ xứ ngoài. Kết hợp những bài diễn thuyết phê bình ngắn với trình diễn thơ. Những kết hợp như thế thường lôi cuốn khán thính giả bên ngoài thế giới thơ mà không phải hy sinh phẩm chất.
Nhà thơ cần viết nhiều về thơ hơn, vô tư hơn, và công hiệu hơn. Nhà thơ phải lấy lại sự chú tâm của cộng đồng trí thức rộng lớn bằng cách viết cho những báo chí không chuyên môn. Họ cần tránh những từ chuyên biệt của thuyết phê bình đương đại trong giới hàn lâm và viết bằng cách diễn đạt bình thường. Sau cùng, nhà thơ phải lấy được lòng tin của độc giả bằng sự thừa nhận một cách ngay thẳng những gì họ không thích và đề cao những gì họ thích. Lễ độ nhà nghề không có chỗ đứng trong văn chương báo chí.
Các nhà thơ biên soạn thi tập – hoặc chỉ đưa một danh sách đọc – nên thành thật một cách thận trọng, chỉ gồm những bài thơ họ thật tình hâm mộ. Các thi tập là con đường dẫn nhà thơ đến văn hóa công chúng. Họ không nên bị dùng như những khẩu phần thịt phân phối của chính phủ cho nghề viết văn. Nghệ thuật thơ phải nới rộng lớp độc giả của mình bằng cách trưng ra những tác phẩm lớn, không phải loại tầm thường. Những tuyển tập thơ nên được biên soạn để làm rung động, vui thích, và hướng dẫn độc giả, chứ không phải để nịnh bợ các thầy dạy của người đã được bổ nhiệm biên soạn tuyển tập. Nhà thơ kiêm nhà biên soạn không bao giờ đánh đổi tài sản nàng Thơ cho ân huệ nghề nghiệp.
Nhà giáo dạy thơ, nhất là ở trung học và đại học, nên bỏ bớt giờ phân tích và thêm giờ cho trình diễn thơ. Thơ cần được giải phóng khỏi phê bình văn học. Những bài thơ nên được học nằm lòng, đọc lại, và trình diễn. Niềm vui của nghệ thuật phải được chú trọng đến. Nỗi lý thú trình diễn là điểm đầu tiên lôi cuốn trẻ con đến với thơ, sự nhộn nhịp xúc cảm của nói và nghe những lời của bài thơ. Trình diễn còn là kỹ thuật giảng dạy đã giữ thơ sống nhiều thế kỷ. Có lẽ, nó cũng giữ chìa khóa tương lai của thơ.
Sau cùng, nhà thơ và người quản trị chương trình nghệ thuật nên dùng radio để mở rộng lớp độc giả của thơ. Thơ là một phương tiện thính giác, và như thế, rất thích hợp với radio. Một chương trìnhvới chút ít tưởng tượng ở vài trăm trường đại học và các đài radio được tài trợ, có thể đem thơ đến cả trăm triệu người nghe. Cũng đã có vài chương trình như thế, nhưng lại vướng mắc vào hình thức chuẩn độ nhóm văn hóa, nhà thơ còn sống chỉ đọc thơ của mình. Trộn lẫn thơ với âm nhạc ở những đài nhạc cổ điển hay jazz hoặc ở những đài cách tân mang hình thức talk-radio cũng có thể tái lập được quan hệ trực tiếp giữa thơ và lớp thính giả phổ thông.

Lịch sử nghệ thuật thường lặp đi lặp lại cùng một câu chuyện. Trong lúc những hình thức nghệ thuật phát triển, chúng thiết lập ra những tập tục, sự chỉ đạo sáng tạo, trình diễn, hướng dẫn, kể cả phân tích. Nhưng rồi những thứ tập tục này héo úa đi. Chúng bắt đầu đứng chắn giữa nghệ thuật và cử tọa. Mặc dù cũng có một số thơ đang tiếp tục được viết ra, cơ cấu thơ Mỹ bị tù hãm trong một chuỗi tập tục kiệt quệ – những cách không còn hợp thời để trình bày, bàn luận, biên tập, và dạy về thơ. Các cơ chế giáo dục đã điều lệ hóa chúng thành nghi thức cạo giấy ngộp thở, khiến nghệ thuật thơ suy nhược. Những tập tục đã có lần rất hợp lý, nhưng ngày nay, lại nhốt thơ trong một thứ ghetto trí thức.

Đây là lúc thử nghiệm, lúc rời lớp học có trật tự nhưng ngột ngạt, lúc mang lại sinh cảm thông tục cho thơ và tháo gỡ cái năng lực đang bị kềm giữ trong nhóm văn hóa. Bạn sẽ không thua thiệt gì cả. Xã hội đã nói với chúng ta rằng thơ đã chết. Hãy dựng một giàn hỏa táng với những tập tục khô cằn chất đống quanh mình, và nhìn con phượng hoàng cổ xòe lông, không thể nào giết được, cất cánh từ đám tro.

Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch

Chú thích

Tiểu luận và phê bình của Dana Gioia xuất hiện trong nhiều báo định kỳ, kể cả The Atlantic Monthly, The Nation, và The New Yorker. Ông là dịch giả và tác giả thi tập thơ Ý, trong đó có Mottetti của Eugenio Montale (Graywolf, 1990). Ông còn là tác giả của hai tập thơ, Daily Horoscope (Graywolf, 1986) và The Gods of Winter (Graywolf, 1991). Bài viết tháng 5, 1991 này trong The Atlantic Monthly trở thành tựa đề cho tập tiểu luận của ông Can Poetry Matter? (Graywolf, 1992).

(*) Từ một trăm ngàn cho đến dưới một triệu.

Báo Giấy • Tháng 10 năm 2014 • Năm thứ 1 • Số 6

Bài Viết Lựa Chọn

Bởi

-

14/01/2016

0

Email: baogiaytanhinhthuc@yahoo.com | info@thotanhinhthucviet.vn • www.thotanhinhthuc.org | www.thotanhinhthucviet.vn

…”cuộc hôn phối giữa thể luật và tự do.”..

Biển Bắc
PHÔNG CHẮN GIÓ

Tôi dựa vào hư không
anh hỏi cô chủ hàng
cà phê có làn da
trắng mịn như sữa tươi…

ĐỌC MỘT BÀI THƠ
TÂN HÌNH THỨC _ Nguyễn Đức Tùng

Hường Thanh
MÈO ĐEN

buổi tối hay là lúc rạng
sáng tôi chợt nhìn thấy con
mèo đen nó đi qua tôi…

RA MẮT SÁCH

Thơ Tân Hình Thức Việt – Tiếp Nhận Và Sáng Tạo”, 450 trang, nhà xuất bản Thuận Hóa, là tựa đề cuốn sách biên khảo do tạp chí Sông Hương phát hành và ra mắt tại Huế ngày 15 tháng 8 năm 2014, với các diễn giả GS Bửu Ý, Bửu Nam và nhà thơ Nguyên Quân. Tại Sài Gòn ngày 28 tháng 8 năm 2014, với các diễn giả Nguyễn Tiến Văn, Nhật Chiêu, Inrasara và Nguyên Quân …

MỘT CHUYẾN TRỞ DẠ CỦA NÀNG THƠ
_____________________________________
(Nhân dịp giới thiệu tập sách của nhiều tác giả “Thơ Tân Hình Thức Việt – Tiếp nhận và sáng tạo” tại tòa soạn tạp chí Sông Hương, Huế, ngày 15.8.2014)
Bửu Ý

Báo giấy số 5

Bởi

-

14/01/2016

0

Bạn đọc có thể đọc trực tiếp hoặc in ra giấy để đọc, đặt mua sách, báo
đóng góp, thơ, tiểu luận xin Gửi về Diễn đàn hoặc Email về Ban Biên Tập
Chân thành cảm ơn!

Báo Giấy • Tháng 8 năm 2014 • Năm thứ 1 • Số 5
Email: tapchitho2022@yahoo.com • www.thotanhinhthucviet.vn

Thư Tòa Soạn

Hường Thanh
MÈO ĐEN

Hường Thanh
MÀU XANH KHÔNG THỂ NÓI

Khế Iêm
VÔ TÍCH SỰ

Biển Bắc
DỌC NGANG

Vương Ngọc Minh
NÀNG CÓ CÁCH CỦA NÀNG

Hồ Đăng Thanh Ngọc
TRONG MƯA XUÂN

Xuân Thủy
ĐÊM CÔN SƠN

Nguyễn Thói Đời
DỊCH

Nguyễn Đăng Thường
COMPUTER GAME

Độc giả có thể coi bài thơ này như là một
biểu tượng ẩn dụ về thơ tân hình thức hay
về bất cứ một cái gì bất khuất khác.

NHỮNG DẤU ẤN THỜI HIỆN ĐẠI
Khế Iêm

Báo Giấy Số 4

Bởi

-

14/01/2016

0

Bạn đọc có thể đọc trực tiếp hoặc in ra giấy để đọc, đặt mua sách, báo
đóng góp, thơ, tiểu luận xin Gửi về Diễn đàn hoặc Email về Ban Biên Tập
Chân thành cảm ơn!

ĐỌC TRÊN ISSUU

Báo Giấy • Tháng 7 năm 2014 • Năm thứ 1 • Số 4
Email: baogiaytanhinhthuc@yahoo.com | www.thotanhinhthucviet.vn

Thư tòa soạn

Thiền Đăng
BÓNG

Chu Thụy Nguyên
MỘT ĐOẠN VỀ CON SÓI CÁI

Xuân Thủy
BUNG CỞI

Biển Bắc
T / RỪNG NGƯỜI

Hồ Đăng Thanh Ngọc
NGHE NHẠC PAUL MAURIAT

Nguyễn Thói Đời
NHIỀU

Khế Iêm
LỬNG LƠ

Hường Thanh
TÔI MUỐN LÊN HUẾ

Tiểu luận
MỘT KỶ NGUYÊN MỚI TRONG THƠ
Angela Saunders

Sách Báo Nhận Được

Huế thơ mộng lúc hoàng hôn – VnExpress Du lịch

“Thơ Trên Sông Hương”, tuyển chọn (2003-2013), NXB Thuận Hóa, Huế, gồm 165 tác giả, 270 trang, giá 119.000 đồng. “Tuyển tập thơ này có sự góp mặt của các tác giả đã được tạp chí giới thiệu trên những báo đầu tiên từ năm 2003 đến 2013, từ những cây bút mới được quen biết với đọc giả, đến những tác giả đã định hình, phần nào nói lên được sự liên tục của dòng cảm xúc thi ca ấy. Ở đây có thể bắt gặp sự cách tân về hình thức, tính chất thay đổi quyết liệt trong nội dung tư tưởng và cả những thể thơ truyền thống. Đó chính là sự khác biệt mà Sông Huơng đã tạo ra.” (Lời nói đầu).

http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p0/c100/n10812/Tac-pham-mo-i-thang-9-2012.html

“Thúy Liên Khúc Ngoài” (The Outer Bluish Medley), thơ Biển Bắc, NXB Văn học,113 trang, bìa và 6 phụ bản màu của họa sĩ Mỹ Alden Marin. “Như là một bản trường ca về một cuộc tình (trong muôn cuộc tình) liên mạng xuyên suốt cuối thế kỷ 20 sang đến thế kỷ 21. Vào những năm bắt đầu khoảng 1995, hệ thống liên mạng (Internet) bắt đầu nở rộ và hiện tượng CHAT có một hấp lực mỗi ngày một gia tăng vượt bậc. Lúc đó, giao lưu qua chat chưa có thể bằng âm thanh và hình ảnh trực tuyến được, mà chỉ qua những giòng chữ gõ trên bàn phím. Những ứng dụng cho chat, từ Java, lần đến MIRC rồi qua PIRC, tuy giới hạn ở chức năng, nhưng lại là những điểm nối kết thú vị cho cái thế hệ đang lớn lên theo đà trưởng thành của kỹ thuật truyền thông thượng thời.” (Lời nói đầu).

Báo Giấy Số 3

Bởi

-

13/01/2016

0

Bạn đọc có thể đọc trực tiếp hoặc in ra giấy để đọc, đặt mua sách, báo

đóng góp, thơ, tiểu luận xin Gửi về Diễn đàn hoặc Email về Ban Biên Tập

Chân thành cảm ơn!

Báo Giấy • Tháng 6 năm 2014 • Năm thứ 1 • Số 3
Email: baogiay2015@gmail.com | www.thotanhinhthucviet.vn

Tin-Tho-3 Download

No PDF URL provided.

ĐỌC TRÊN ISSUU

Thư Tòa Soạn

Tunisia
HỘI NGHỊ DIÊN HỒNG

Hồ Đăng Thanh Ngọc
HẮN NGHẸN

Khế Iêm
NỖI ĐAU ĐAU NỖI ĐAU
HD 981

Biển Bắc
ĐẤT NƯỚC DẦU

Bùi Dzũ
CHỈ CÒN LÀ KÝ ỨC

Thiền Đăng
NHỮNG SỰ VIỆC XẢY RA

Đài Sử
QUÁ KHỨ – TÔI – QUÊ HƯƠNG

Nhân ngày giỗ TTT

Nguyễn Đăng Thường
TÂN HÌNH THỨC & CỐI XAY GIÓ

Xuân Thủy
TIÊN

TIN THƠ

Tượng Edgar Allan Poe
10 huyền thoại về sự sáng tạo

CÓ GÌ KỂ?

Khế Iêm

Tin ThơTRANG TIN BẠN ĐỌC

Tin ThơTRANG TIN BẠN ĐỌC

Tin ThơTRANG TIN BẠN ĐỌC

Tin ThơTRANG TIN BẠN ĐỌC

MƯỜI BA CÁCH NGHĨ VỀ DÒNG THƠ

THIRTEEN WAYS OF THINKING ABOUT THE POETIC LINE

CAN POETRY MATTER? | THƠ CA CÓ QUAN TRỌNG KHÔNG?

Thơ Mỹ hiện nay thuộc về một nhóm văn hóa

Thế giới riêng

Thơ dần biến mất như thế nào?

Bên trong nhóm văn hóa

Từ làng văn Bohemia đến Nghề cạo giấy

Khi mọi người chú ý đến

Sự cần đến Thơ

Nếu văn học của một nước thoái hóa, nước đó suy nhược và mục nát.

Nhà thơ phải làm như thế nào để được biết đến

Sách Báo Nhận Được