Frederick Turner

Dĩ nhiên, khi để chữ “Tam Khoa” trong tựa đề, tôi muốn nói đến những thứ liên quan tới chương trình giáo dục cổ điển – “ba phương pháp” – văn phạm, lý luận và tu từ. Và tranh luận tôi muốn đưa ra ở đây là chúng ta cần xem xét lại những môn học này như là nền tảng thiết yếu cho thơ (là thứ thơ) mà người ta có thể thực sự đọc được và nhận thấy có giá trị.

Qua vài năm gần đây, ngày càng có nhiều chú ý đến sự thất thoát của thể và luật trong nghệ thuật thơ. Bàn luận về hình thức thơ thì quan trọng, nhưng có lẽ cốt yếu hơn nữa là bàn luận về nội dung, thực chất, và những chủ đề của thơ. Chiếc cầu nối giữa cái này với cái kia theo truyền thống là Tam Khoa – thế nào để tập hợp tư tưởng và cảm xúc vào trong chữ, thế nào để đạt được sinh khí mạch lạc, một sinh lực nói ra điều gì đó quan trọng và lý thú với một tác động thích hợp và đáng nhớ. Văn phạm đặt người nói và người nghe vào cùng một đẳng cấp ngôn ngữ học, tự nó thiết lập ra mã luật, qua đó, thông điệp được gởi đi và nhận lại: những thứ nào được kể ra. Lý luận biểu lộ tính cần thiết của quan hệ giữa tiên đề và bằng chứng viện dẫn trong thông điệp và kết luận rút ra từ đấy: thế nào mà những thứ ấy được biết đến. Tu từ thêm da thêm thịt hay tạo ra thể hình cho lý luận trong điều kiện cảm xúc và đam mê, kêu gọi ký ức kết hợp có chung của chúng ta như là minh họa của thông điệp: thế nào mà các thứ ấy truyền thông với nhau. Tu từ dùng những nguồn đặc ngữ phong phú của ngôn ngữ để vạch ra sắc thái tinh tế của châm biếm, mâu thuẫn, ngờ vực, tiếc nuối, nhạo báng, v.v…, thích hợp với đàm luận; và lôi cuốn chúng ta tiếp tục lắng nghe bởi sự khôn ngoan, hồi hộp, và mê hoặc của nó.

Cả ba yếu tố của Tam Khoa đều nằm dưới sự tấn công ý thức qua nhiều thập niên. Văn phạm cũng bị nghi ngờ là một thứ áo trói chuyên quyền, buộc tâm trí người sử dụng ngôn ngữ phù hợp với tiêu chuẩn văn hóa xã hội của ông hay bà ấy, (bằng cách) khéo léo cài đặt trong những luật tắc văn phạm. Những nhà ký hiệu học như Saussure, những triết gia như Derrida, những nhà xã hội ngôn ngữ học như McLuhan, các nhà khảo cổ học như Lévi-Strauss, và ngôn ngữ đối chiếu học như Sapir và Whorf đã thử (với những lý do cao nhã nhất) để xoáy mòn lòng tin của chúng ta vào chính những mã hiệu mà ta dùng để giao tiếp với nhau.

Lý luận cũng vậy, cũng bị tấn công. Đối với lối tiếp cận Lãng mạn cũ rằng lý luận biểu hiện tính hiện thực của lý trí, không phải của con tim, bị buộc thêm những tội xa hơn nữa, rằng lý luận là một phát minh phương Tây, một công cụ thuộc địa, một phương tiện dương tính của thống trị, một bào chữa cho sự khai thác khuyến mãi, một phương pháp giảm thiểu sự xa lạ hóa. Foucault còn đi xa đến độ đặt ra định đề vô ước tính cấp tiến của những hệ thống chú giải bản văn cổ điển khác nhau, những “chính thể sức mạnh và kiến thức” khác nhau, làm cho bất cứ khái niệm nào về trao đổi giữa ngôn ngữ và “thế giới thật” huyền thoại, thành ảo tưởng. Feyerabend và Latour còn đi xa hơn thế, nghi ngờ ngay cả tính hợp lệ của các ngành khoa học, kẹt trong một hệ thống hợp lý mà tự nó không thể cải thiện.

Sự tấn công vào Tu từ có từ xưa hơn nữa, kể từ những nghi vấn thời Ánh sáng, về chỗ đứng của nó trong  diễn tả các sự thực nguyên thủy, và sự ngờ vực của Puritan hay Jansenist về vị trí của nó trong tôn giáo xác thực. Chính tự chữ “tu từ”, trừ khi được định giá bởi vài ba thành ngữ như “ngành tu từ,”  có nghĩa, trong lối nói bình thường, là “kể chuyện huyên thuyên,” (spin), “dài dòng” (verbiage), hay “tào lao” (flim-flam). Eliot phàn nàn về tu từ của Milton, Williams đòi hỏi “No ideas but in things,” (Mọi tư tưởng, ý nghĩa tự chúng đã nằm sẵn trong vật thể mà tác giả nhắc đến), MacLeish thì tuyên bố “một bài thơ không nên có nghĩa mà chỉ nên là bài thơ.”

Trong những năm gần đây, bắt đầu có một thứ gọi là phản công  trong thế giới ngôn ngữ học và khoa học thần kinh chống lại kiểu vứt bỏ những cách cổ điển này để nối lại sinh khí mạch lạc (articulate energy). Gây ấn tượng hơn nữa, Chomsky cho thấy rằng trong tất cả mọi ngữ pháp của thế giới con người có một cú pháp cơ bản nằm sâu bên dưới, và Steven Pinker và những người khác nối kết cú pháp này với sự tiến hóa có chung của chúng ta. Như vậy, chỉ một cú đánh, hình như vậy, hai học thuyết hậu hiện đại lỗi thời này bị hủy diệt. Nếu ngữ pháp là một luật tắc giả tạo, ít ra nó cũng được chia sẻ bởi tất cả con người, và đã chứng tỏ tính áp dụng có lợi của nó trong thế giới thật bởi sự kiện rằng chúng ta đã sống sót và thịnh vượng nhờ vào cách sử dụng nó. Và nếu nhân loại bởi đặc tính tự nhiên là những con vật dùng-ngữ-pháp, thì tiền đề cốt yếu nổi lên từ mồ mả ông cha một cách ớn lạnh rằng – chúng ta có một đặc tính tự nhiên, và rằng đặc tính ấy có phần trừu tượng và cú pháp.

Giống như vậy, lý luận cũng tìm được những cách đẩy lui kẻ thù, như vạch ra theo toán học rằng nhiều lý luận khác nhau có thể cùng hiện hữu một cách hòa đồng (lý luận cổ điển, Boolean lý luận, fuzzy logic, lý luận lượng tử, ngoại lý luận và nội lý luận, v.v…) mà không hề thôi không còn là lý luận và không có chướng ngại chuyển dịch ở những biên giới hổ tương của chúng. Vài ba nơi nào khác trong vũ trụ (dường như đã lấy lại được đặc quyền thật sự hiện hữu ngoài kia) hoạt động tùy theo những lý luận khác nhau: nhưng những lý luận này có thể hòa thuận với nhau trong cùng một vũ trụ đàm luận, giống như chúng đã từng làm thế trong cùng một vũ trụ của các thứ.

Và tu từ, cũng vậy, dường như đang trở lại như là một thứ không cần thiết phải là xấu xa. Dưới cụm từ “tu từ của,” ít ra nó đã biến thành một từ trung tính, bao hàm các thứ như “nghệ thuật của”, “văn hóa của”, hay ngay cả “vở kịch lý thú của” như trong câu “tu từ của thời trang y phục/tiểu thuyết/nấu ăn kiểu Pháp/kiểu tóc người da đen/thiết kế xe theo ý riêng/tôn giáo/rap/dân chủ,” v.v… Như quảng cáo (Mad Men), kỹ thuật cao (Jobs, The Social Network) và kinh doanh (Mr. Selfridge) đã biến thành đáng nể, chúng ta bắt đầu nhận ra những cú đẩy tương đối vô hại cho kinh tế mà trình bày mang tính thuyết phục có thể mang lại. Những thầy cô dạy viết văn cấp tiến còn thúc giục học trò của họ “bán” khái niệm trong truyện hay nhân vật hay quan điểm của mình cho độc giả – và bán ở đây theo cái  nghĩa là không có gì nhiều hơn hay ít hơn là tu từ cả.

Cho nên, nếu chúng ta mang Tam Khoa trở lại trong thơ, điều gì chúng ta mong mỏi sẽ xảy ra? Tôi muốn bắt đầu bằng cách minh họa thế nào mà thơ có lẽ đã chịu đựng sâu xa từ những khái-niệm-có-ý-tốt của “làm cho  mới,” bằng cách lấy đi xương và gân là những thứ giúp nó đứng vững, cử động, và có một vai trò tích cực trong thế giới. Một phần bị thôi thúc bởi sự hiểu lầm về những lời khen của Ezra Pound về ngôn ngữ hình tượng của thơ Trung hoa, các nhà thẩm quyền về thơ – thầy cô dạy sáng tác, các lớp thực tập, biên tập viên – cho rằng các nhà thơ nên lấy ra tất cả mọi ngữ pháp không thi vị, và chú trọng ý nghĩa vào một chuỗi hình ảnh. Thành công của Pound trong việc biên tập “The Waste Land” biến thành viên thuốc độc cho thơ nói chung. Thử khảo sát bài thơ sau đây:

cái chết
kêu gọi
lật đổ
chết cái chết giết tôi
nghỉ ngơi giấc ngủ hình ảnh
lạc thú tuôn trào
người ta đi
nghỉ ngơi xương linh hồn giao
nô lệ số phận may mắn các vua bọn đàn ông liều mạng
thuốc độc chiến tranh bệnh hoạn trú ngụ
giấc ngủ thức giấc
cái chết cái chết chết.

death
called
overthow
die death kill me
rest sleep pictures
pleasure flow
men go
rest bones soul delivery
slave fate chance kings desperate me
poison war sickness dwell
sleep wake
death death die.

Không tệ lắm một bài thơ trung học đệ nhị cấp, tự nhiên đầy những sáo ngữ, diễn tả nỗi lo lắng tuổi trẻ và mảnh vụn cảm xúc tôn giáo. Dĩ nhiên đó là phiên bản thực tập bài thơ “Death be not proud:” của John Donne; kịch tính đầy kinh ngạc của nhà thơ, tháo lui trước sự tiến tới lặng lẽ của kẻ thù, ném ra những tranh luận mâu thuẫn bất lực và hỗ tương, như ném đồ sành sứ, trong gọng kềm báo oán của ông. Donne đã làm hết mọi thứ bằng ngữ pháp:

Cái chết, chớ nên kiêu hãnh, cho dù vài người đã cầu ngươi đến|
Mạnh mẽ và kinh khiếp, bởi vì ngươi không là thế,
Đối với những người ngươi nghĩ rằng ngươi lật đổ
Chết không, Cái Chết tội nghiệp, ngươi cũng chưa thể giết tôi.
An nghỉ và ngủ chỉ là những hình ảnh cái chết của ngươi,
Nhiều lạc thú; từ anh phải tuôn trào nhiều hơn,
Và sớm nhất những người tốt nhất của chúng ta sẽ đi với ngươi,
Thân xác an nghỉ, và linh hồn được giao phó.
Ngươi là nô lệ của số mệnh, may rủi, các vua và bọn liều mạng,
Và với độc dược, chiến tranh, và bệnh hoạn cư ngụ,
Và thuốc phiện hay bùa mê cũng làm ta ngủ vậy
Và tốt hơn cả cú đánh của ngươi, thế thì tại sao ngươi vênh váo?
Một giấc ngủ ngắn đã qua, chúng ta thức mãi mãi
Và không còn cái chết nào nữa. Cái chết, ngươi sẽ chết.

Death, be not proud, though some have called thee
Mighty and dreadful, for thou art not so;
For those whom thou think’st thou dost overthrow
Die not, poor Death, nor yet canst thou kill me.
From rest and sleep, which but thy pictures be,
Much pleasure; then from thee much more must flow,
And soonest our best men with thee do go,
Rest of their bones, and soul’s delivery.
Thou art slave to fate, chance, kings, and deperate men,
And dost with poison, war, and sickness dwell,
And poppy and charms can make us sleep as well
And better than thy stroke, why swell’st thou then?
Out short sleep past, we wake eternally
And death shall be no more, Death, thou shalt die.

Chuỗi tiếp nối của bài thơ, của mệnh lệnh, những mệnh đề lệ thuộc, điều kiện, đại từ quan hệ, lối cầu khẩn, và những dấu mốc thời gian, kết thúc bằng một câu hỏi và một mệnh lệnh khác, tóm lược toàn thể thân bài của một phấn đấu tâm linh đã đặt chồng lên, suốt cả lịch sử dài của suy đoán thần học, và rồi xếp chồng lên với nhiều lớp châm biếm, tùy theo trường hợp của độc giả, người kể chuyện, nhà thơ, và Thượng Đế mà nhà thơ cố gắng phục vụ. Thứ tự hoàn thành của tam khoa có mặt: ngữ pháp, mà chúng ta đã khảo sát; lý luận, như đã được  minh họa bởi những mâu thuẫn đáng thương ở giữa bài thơ (ông chứng minh cái chết là tốt đẹp, rồi kinh tởm, rồi tốt đẹp, rồi lại kinh tởm), và tu từ trong nhiều trớ trêu và tác động cảm xúc đi từ sợ hãi, hợp lý hóa, hy vọng, và bất chấp. Và ngay cả khi chúng ta cho phép ngữ pháp có mặt, bài thơ chỉ là một chuỗi sáo ngữ của ‘các nhà truyền giáo’ mà không có hàm ẩn bi kịch và hàm ẩn chiều sâu tâm lý trong vở kịch lý luận và tu từ. Tôi đã mượn kỹ thuật của Donne trong bài trả lời của riêng tôi cho ông:

Gởi Donne trong Quan Tài

Cái chết không tự hào, mà kiên nhẫn. Hắn có thể đợi,
Vì thời gian, và xử trí, luôn luôn về phe hắn.
Sự khiêm tốn của cái chết nổi tiếng trong tranh luận,
Kẻ chiến thắng bởi số mệnh không cần đến kiêu hãnh.

Hãy để người thua cân nhắc cái gì họ có trong tay,
Cái gì còn lại của thời gian và sinh lực:
Không cần nhắc đến họ đứng nơi nào!—
Rồi họ sẽ nghiêng chào điều tất yếu.

Thật vậy, tại sao lại mếch lòng trước khốn cùng của họ?
Cái chết sẽ vỗ vai khi họ đến nơi.
Có thể tệ hơn thế – tệ hơn đấy là không có trí khôn –
Ít ra họ biết không thể còn chống cự.

Cái chết cho phép chúng ta giữ kiếm của mình và để ý đến thái độ của hắn,
Ngã mũ đen của hắn trong lúc chúng ta hạ cờ.

Death is not proud, but patient. He can wait,
For time, and tact, are always on his side.
Death’s humbleness is famous in debate,
The fated winner has no need for pride.

Let losers ponder what they have in hand,
What still remains of time and energy:
No need of a reminder where they stand!—
They will soon bow to the necessity.

Indeed, why take offence at their distress?
Death pats them on the back when they come around.
It could be worse – worse would be witlessness—|
At least they knew they could not hold the ground.

Death let us keep our swords and mind his manners,
Doffing his black hat as we strike our banners.

(Light: A Quarterly of Light Verse 56-57 (Spring-Summer 2007) p.61)

Theo Donne, tôi trông cậy một cách đích xác vào những đặc ngữ và khẩu hiệu thường bị chỉ trích trong các lớp thực tập: “time is on his side,” “famous in debate,” “no need of a reminder,” “have in hand,” “why take offence,” “pat on the back,” “come round,” “it could be worse,” “hold the ground,” “keep your sword,” “mind your manners,” “doffing his hat,” “strike his banners.” Tôi nghĩ rằng cả bài thơ sẽ biến mất trong một thứ lớp thực tập như thế. Chính là ngữ pháp, lý luận và tu từ của bài thơ đã mang lại thứ đời sống nó có.

Có thể, hay hơn nữa, là cách dùng tài giỏi những clichés của Dana Gioia lấy từ văn hóa quảng cáo và phổ thông trong bài thơ “At the Waterfront Café”, trong cuốn Interrogations at Noon (Graywolf Press, p. 37). Sau đây là vài câu:

Cập bến bờ sông êm ả, những chiếc thuyền đong đưa dưới nắng
Trong khi thuyền trưởng ghé uống rượu pha và kể lại cuộc đua họ đã tham dự.
Binh lính trong quân phục ka-ki, chiếm đóng quán cà phê thời thượng.
Smirnoff (vodka) leng keng trong ly của họ. Không ai uống nước suối Perrier.

Trong bãi, người giúp đậu xe
Phơi nắng bên chiếc Mercedes bóng loáng
Cho đến khi có khách thúc dậy
Hỏi đường đến nhà vệ sinh nữ.

Trong khi đó ở bàn cạnh bến tàu, trinh khiết trong giày tennis trắng,
Suy tính cách nào ít ca lô ri nhất để cầm lòng thèm ăn của họ,
Hai hội viên Thanh Niên đẫm mồ côi, mệt rã sau trận đấu một chọi một.
Kiên cường họ chọn chén trái cây và một ly Haut-Brion.

Trong khi đó, tựa những nhà ngoại giao lớn
Với thanh lịch và nghệ thuật quản lý,
Từ những tàn tích của một bữa ăn trưa
Bồi bàn bới lấy tiền buộc boa của mình…

Docked beside the quiet river, yachts are rocking in the sun
While their skippers stop for cocktails to replay the race they’re run.
Military in their khakis, they invade the chic café.
Smirnoff tinkles in their tumblers. No one’s drinking Perier.

In the partking lot a valet
Sunbathes by a sleek Mercedes
Till he’s prodded by a matron
For directions to the Ladies’.

Meanwhile at a dockside table, virginal in tennis whites,
Figuring the least caloric way to staunch their appetites,
Sit two sweaty Junior Leaguers, wilting from their one-on-one.
Stoically they choose the fruitcup and a glass of Haut-Brion.

Meanwhile like great diplomats
With elegance and statesmanship,
From the ruins of a luncheon
Waiters excavate their tip…

Sự pha chế âm tiết nhấn không nhấn (trochaic) tinh tế này sẽ vô khả thi nếu không có đầy đủ các phương kế Tam Khoa. Gioia biết các thứ gọi là gì, sắp xếp chúng lại với độ chính xác hợp lý một cách đâu ra đó, và phân phối cho chúng sự dồi dào cảm xúc và thái độ tinh tế phức tạp một cách tu từ. Sẵn đây, kết cuộc bài thơ hoàn toàn ngược lại bất cứ mong mỏi nào cho rằng bài thơ này chỉ trích bọn nhà giàu theo đúng tiêu chuẩn chính trị phải đạo (politically-correct):

Nhưng đêm nay tôi hy vọng họ sẽ phồn vinh,
Họ có nông cạn không? Mặc kệ.
Ghen tuông thì quá sức bình thường,
Phong cách và nét đẹp quá sức hiếm hoi.

But tonight I hope they prosper,
Are they shallow? I don’t care.
Jealousy is all too common,
Style and beauty much too rare.

Ta thử lấy vài thí dụ ngẫu nhiên viết bởi các nhà thơ đương đại có để ý đến các phương kế Tam Khoa:

Giờ thì tôi sẽ định nghĩa tình yêu chân thật.
Đừng lo – tôi sẽ không nhu nhược hay mềm yếu, đấy sẽ không
Là một đống tào lao ủy mị. Tôi không
Miêu tả nó bằng biểu tượng an bình. [turtle-dove: symbol of peace]
Cho tôi một cơ hội. Nó sôi bọt lên
Loại dung nham đó, quá nóng để sờ hay biết,
Bởi vì nó vừa đốt vừa tạo ra. Chỉ nên nhìn nó đi
Qua những con đường nhỏ của điều chúng ta nói
Chúng ta nghĩ rằng mình biết mình là đấy.

(trích từ bài thơ “What Love Is” của David Rothman trong The New Formalist, tháng 4, 2011)

Cụm từ “the little roads of what we say/We think we know we are” dùng nguyên cả nghĩa rộng của tính đệ quy đối với Chomsky chỉ định tính đặc thù của ngữ pháp nhân loại, để nói đến một thứ gì đó không thể nói được. Chúng ta là thứ gì đó; có lẽ chúng ta biết mình là cái gì; ít ra chúng ta nghĩ rằng mình biết; hay có thể chúng ta chỉ nói rằng chúng ta nghĩ vậy, nhưng không thể chắc được rằng mình thật sự có niềm tin đó. Và rồi ông dẫn dung nham chảy qua suốt cả cơ cấu (bài thơ).

Hay thử lấy những câu này trong “The Stone Mason” của Jan Schreiber:
Và từ từ thứ ấy thành hình,
nhận lấy thể hình mà ông nói ông đã làm để dựng ra
mặc dù chi tiết ẩn chứa vài ngạc nhiên nào đó
và có những chỗ ông nói rằng ông đã thất bại.

And gradually the thing materializes,
assumes the shape he’d say he worked to build
although the details harbor some surprises
and there are places where he’d say he failed.

(trong The Poem Tree: An Online Poetry Anthology http://www.poemtree.com/poems/StoneMason.htm)

Giống như Rothman, ông đùa với sự khác biệt giữa “worked to build that shape” và “say he worked to build that shape,” và thêm vào đấy sự mơ hồ của “would” trong những cụm từ lập lại “he’d say.” Có phải ông luôn luôn có thói quen nói rằng (“would say”) đấy là cố tình, hay dĩ nhiên đấy là ông “would say”, hay phải nhìn nhận rằng toàn thể thứ đó ít nhiều được thành hình bởi ngẫu nhiên và hoàn cảnh – hay đấy là trong lúc xây dựng ông quyết định rằng bản tường trình tương lai của mình về công việc mà ông sẽ giải thích (“would say”) nó bằng cách này và cách này?

Mù mờ thường được khen ngợi bởi những thầy dạy sáng tác văn chương thích hủy cấu trúc hơn. Nhưng những mù mờ này hoàn toàn khác với những mù mờ của bản văn mà tác giả hay độc giả hoặc cả hai, không hiểu được vì nó không có hình dạng ngữ pháp, lý luận hay tu từ. Đó là sự khác biệt giữa một hình ảnh đích thực của đám mây, một mù mờ thật sự, và ảnh mây phủ và không phân biệt được của thứ gì đó – và như vậy là giả mạo – với hình dạng rõ ràng của chính nó. Sự nhầm lẫn này dẫn đến vô số đối tượng ngôn ngữ khó khăn một cách khổ sở tuôn ra đầy trong báo chí thi ca của chúng ta.

Cách sử dụng toàn thể nghệ thuật ngôn ngữ truyền thống có thể được cập nhật hóa một cách năng nổ, như bài thơ mười bốn câu hơi bầm dập như Frederick Feirstein cho thấy, nắm bắt một hồi tưởng chắc chắn là sau-9/11:

As Time Goes By

Đấy là thời đại vàng son chúng ta sống.
Mỗi ngày là mùa hè, tình yêu khắp nơi,
Trong từng mỗi phân tử của khí trời New York
Khi chúng ta trẻ và chỉ tin chính mình.
Đó là thời đại hào quang chúng ta sống.
Mùa hè cuối thế kỷ hai mươi, tình yêu khắp nơi.
Tôi sẽ dừng cạnh em giữa lúc tản bộ để sững nhìn
Em, mua một trái đào, trèo lên bậc thang xe buýt.
Và có những chữ nhưng, nhưng luôn luôn và & và
Ngồi ở công viên Central, viết nguệc ngoạc lên tay nhau,
Và tôi đọc những bài thơ, thứ tiểu thuyết giản dị của mình
Trong vận, vần và lối phát âm của thành phố New York.
Khi chiều dần tàn chúng ta sẽ giữ nụ hôn sậm màu.
Khi buồn, em phải nhớ đến đây.

That was a golden age in which we lived.
Each day was summer, love was everywhere,
In every molecule of New York air
When we were young and just believe in us.
That was a haloed age in which we lived,
Late twentieth-century summer, love was everywhere.
I’d stop beside you on our walks to stare
At you, buying a peach, climbing a bus’s stair.
And there were buts, but always and & and
Sitting in Central, doodling each other’s hand,
And I recited poems, my simple fiction
In meter, rhyme and New York City diction.
As dusk drew near we’d hold a darkening kiss.
When you’re distressed, you must remember this.

(Dark Energy, Grolier Established Poets 2013, p.70)

Lý lẽ của bài thơ này nằm trong sự hồi nhớ thập niên 80, lúc Feirstein nhớ lại, tự chính nó là lúc hồi tưởng, nhớ lại thập niên 60; và thời sùng bái việc hồi tưởng thập niên 40 bắt đầu, mỉa mai thay đã được cất giữ thiêng liêng trong phim Casablanca. Đây là hồi tưởng cho một hồi tưởng cho một hồi tưởng, và tự giễu cợt mình đã làm thế. Dĩ nhiên cả bài thơ đẫm trong âm nhạc của bài hát tựa đề; như vậy Fred và Linda, trong khi đóng vai Bogart và Bergman ở Paris, cũng hoàn toàn xác thực với nhau cùng lúc đó. Lý luận của bài thơ rằng tu từ – tu từ của ám chỉ so sánh – là cách con người sống trong đời sống thật của họ. Chỉ có bên trong cái ma trận mạnh mẽ này của tham khảo văn hóa và thái độ đa cảm gượng gạo mà một câu ngữ pháp tuyệt diệu lạ lùng như thế này mới có thể bất thần chú trọng vào ý nghĩa sâu thẳm nhất:

Và có những chữ nhưng, nhưng luôn luôn và & và.

Thật vậy, không có ý tưởng gì hết nhưng có các thứ!

Trong “Mr. Entropy Meets the Weak Anthropic Principle” của Jack Butler (Broken Halleluhah, Texas Review Press, 2013, p. 58), Butler xoay sở để cô đọng trong mười bốn câu Petrarchan toàn thể lịch sử của vũ trụ; và khảo sát cặn kẽ cho thấy cách nào ông làm được như thế, bằng một xâu thay đổi ngữ pháp và tu từ về véc tơ dòng hay nhấn lệch (syncopation).

Chúng ta được sinh ra trong một vũ trụ đang chết,
như những con nòng nọc trong một hồ cạn nước mưa,
như những con chuột túi trên cánh đồng lóe lửa.
Không có gì biến thành tốt hơn mà không trở nên xấu hơn,
Chính lục địa này, đã giảm rút, sẽ buộc
Khối lượng kinh khiếp của nó thành đá nhão một lần nữa,
Những dãy ngân hà này sập đổ vào lỗ cống đen.
Chúng ta được sinh ra trong một vũ trụ đang chết,
Và nếu nó không chết, chúng ta cũng không tồn tại:
Đời sống hiện hữu trong bao bọc nhỏ nhất,
Từ năng lực tăng nhanh đến khả năng vỡ vụn.
Chất thải của những gì rục rã dựng chúng ta lên.
Tàn rụi của các sao tạo ra trái đất nặng nề này.
Chúng ta chết, và một thứ mới lạ nào đó sinh ra.

We’re born into a dying universe,
like tadpoles in a drying pool of rain,
like pocket gophers on a flaring plain.

Nothing is getting better that won’t be worse.
This very continent, subducted, will force
Its shuddering mass to magma once again,
These galaxies collapse in a black drain.

We’re born into a dying universe,
And if it weren’t dying, we wouldn’t be:
Life catches in the smallest envelope,
Quickens to broken possibility.
The waste of what runs down propels us up.
The ruin of novae made this heavy earth.
We die, and something novel comes to birth.

Bằng cách chia cấu trúc tự nhiên 4-4-3-3 của mười bốn câu Petrarchan ra 3-4-7 ông đã bẻ gãy tính cân xứng của hình thức, giống như thiên nhiên trong thơ của ông bẻ gãy những cân xứng của chính nó để tạo ra những cấu trúc mới. Trong hai đoạn đầu, chúng ta có thể đọc được ý nghĩa qua hai cách – cách ông phân chia ngữ pháp, hay tùy theo phối hợp của vần, như vầy:

Chúng ta được sinh ra trong một vũ trụ đang chết,
như những con nòng nọc trong một hồ cạn nước mưa,
như những con chuột túi trên cánh đồng lóe lửa:
Không có gì biến thành tốt hơn mà không trở nên xấu hơn.
Chính lục địa này, đã co rút, sẽ buộc
Khối lượng kinh khiếp của nó thành đá nhão một lần nữa,
Những dãy ngân hà này sập đổ vào lỗ cống đen:
Chúng ta được sinh ra trong một vũ trụ đang chết.

 Nhưng nếu chúng ta đọc kiểu này, khi đến chỗ ngoặt (volta) truyền thống, hay đổi hướng của bài thơ, chúng ta nhận ra mình đã phá vỡ một mảng cốt yếu của ngữ pháp và lý luận, mà với chúng, câu ấy phải được đọc như sau:

Chúng ta được sinh ra trong một vũ trụ đang chết,
Và nếu nó không chết, chúng ta cũng không tồn tại:

Ở đấy Butler đối mặt chúng ta với một mù mờ và phân độ ngữ pháp chính xác: câu này có nghĩa “và nếu vũ trụ không chết, chúng ta cũng không chết” hay “và nếu vũ trụ không chết, chúng ta hoàn toàn không hiện hữu, vì chúng ta sẽ không thể có mặt”? Nhưng đến đây thì điều này không còn là nghịch lý nữa: như Neils Borh đã nói, đối nghịch với một sự thật sâu xa là một sự thật sâu xa khác.

Một cách tự nhiên hai câu kế tiếp giới thiệu chúng ta vào nguồn gốc của đời sống và sự sinh ra của nó trong “khả năng vỡ vụn”. Đến đây, ba câu cuối đóng màn nhào lộn của riêng chúng, đổi từ một kết cuộc Petrarchan qua cặp đôi kiểu Shakespeare (couplet), và tổng kết bằng một cái nện mạnh vào ý nghĩa của toàn thể bài thơ: từ điêu tàn của “các ngôi sao” hiện ra thứ “mới lạ.”

Nói một cách khác, một trong những ích lợi của cách dùng rất chính xác ngữ pháp, lý luận và tu từ là cách ngắt tinh tế trong chúng, những bùng nổ khổng lồ của ý nghĩa có thể được tạo ra. Và tôi không chắc rằng những bùng nổ như thế có thể xảy ra bằng cách nào khác hơn.

Lối sử dụng chính xác cấu trúc ngữ pháp, lý luận và tu từ không phải chỉ là một bài tập thông thái của trí tuệ hay cách hay nhất để đề xuất nghịch lý siêu hình học hay điều bí ẩn: nó cũng có thể là một vũ khí tiềm tàng của diễn tả cảm xúc. Hãy xem xét bài thơ mười bốn câu của Shakespeare (57):

(chúng tôi tạm dịch theo nghĩa đen. Bài thơ này được biết đến là Will – Shakespeare – viết cho một người bạn trai trẻ. Độc giả có thể tìm hiểu nhiều hơn về các bài sonnets của Shakespeare trên mạng).

Là nô lệ của anh, tôi nên làm gì ngoại trừ chờ đợi
bất cứ giờ nào khi anh muốn bất cứ gì?
Tôi không có gì để làm với thì giờ quý báu của mình,
Cũng không có dịch vụ nào khác, cho đến khi anh cần.
Tôi cũng không dám trách móc giờ giấc chậm chạp
Khi tôi trông đồng hồ đợi anh.
Cũng không cay đắng nghĩ đến sự vắng mặt của anh
Khi anh bỏ đầy tớ của anh (là tôi);
Cũng không dám hỏi với ý nghĩ ghen tuông của mình
Nơi nào anh có thể đến, hay đang làm gì,
Nhưng y như một nô lệ buồn bã, tôi chờ đợi và không nghĩ đến gì cả,
Những người chung quanh anh vui sướng ra sao.
Tình yêu đúng là một thằng khờ, trong bất cứ hành động nào anh muốn
Bất cứ gì anh làm, hắn vẫn không nghĩ xấu về anh.

Being your slave, what should I do but tend
Upon the hours and times of your desire?
I have no precious time at all to spend,
Nor services to do, till you require.
Nor date I chide the world-without-end hour
Whilst I, my sovereign, watch the clock for you.
Nor think the bitterness of absence sour
When you have bid your servant once adieu;
Nor dare I question with my jealous thought,
Save, where you are how happy you make those.
So true a fool is love that in your will
Though you do anything, he thinks no ill.  

Cái tài hoa của bài thơ này là thông điệp xúc cảm đích xác đối nghịch với ý nghĩa công khai của nó. Lập đi lập lại chữ “cũng không,” (nor) lên đến nơi cao nhất mà trong đó Will chơi chữ với chính tên ông và tự gọi mình là một thằng khờ, biến những câu từ “Tôi không có gì để làm với thì giờ quý báu của mình” đến “Những người chung quanh anh vui sướng ra sao.” trong một câu đơn lẻ. Đấy hẳn hòi rõ ràng là bảng ghi chép những việc làm xấu hổ mà bà vợ đưa cho ông chồng lầm lỗi xem, bảng kể tội cách  nào mà bà không phiền hà chi hết khi ông đối xử với bà như thảm chùi chân. Nhưng trong trường hợp này thì còn có con dao xúc cảm đổi chiều xa hơn nữa: Shakespear biết rất rõ rằng khi dùng đến đòn tống tiền rẻ tiền loại này ông đang tự làm giảm giá trị của mình và rằng người yêu mến, khi đặt ông vào một vị trí như thế đó, đã chấn thương ông thêm một lần nữa.

Để tôi lấy một thí dụ khác, cho thấy ích lợi của Tam Khoa – thí dụ này lấy từ thơ thông dụng rất hay trong thời đại chúng ta.

Để tôi đưa anh đến
Vì tôi cũng đang tới
Strawberry Fields
Không có gì là thật cả
Và không có gì để lo lắng cả
Strawberry Fields mãi mãi.

Let me take you down
Cause I’m going to
Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hung about
Strawberry Fields forever.

(http://www.azlyrics.com/lyrics/beatles/strawberryfieldsforever.html)

Tiếng Anh, cũng như tiếng Trung hoa, là ngôn ngữ có sắc điệu, đấy là, sắc điệu của một âm, xác định rõ ràng hay thay đổi ý nghĩa của  một câu. Không giống tiếng Trung hoa, nơi mà âm giọng xác định nghĩa từ vựng của một chữ, trong tiếng Anh, âm giọng có thể xác định lý luận và ngay cả ám chỉ ngữ pháp của nó. Và trong lúc làm như thế nó có thể ảnh hưởng sâu xa đến ngụ ý tu từ của câu. Một thí dụ đơn giản có thể làm điều này rõ ràng hơn: thử lấy câu “Con chó cắn anh ta.” Ở đây “con chó cắn anh ta” (nhấn mạnh và lên giọng) trả lời những câu hỏi như “Phải con mèo cắn anh ta không?” và bằng với “Đấy là con chó cắn anh ta.” “Con chó cắn anh ta” (nhấn mạnh và lên giọng” trả lời cho, thí dụ, câu hỏi “Nó cắn hay nó cào?” và ngang bằng với “Cắn là nó cắn.” Tương tự, “con chó cắn anh ta” trả lời câu hỏi về ai là nạn nhân. Rồi  nếu âm giọng hạ thấp hơn với nhấn mạnh, ta có thể ám chỉ rằng dĩ nhiên đó là con chó cắn anh ta, hay dĩ nhiên đó là cắn, hay thứ gì khác như “dĩ nhiên chó không bao giờ cắn đàn bà.” Rồi nếu cả câu được phát âm với giọng cao, nhưng âm cuối  cao hơn một chút, nó liền biến thành một câu hỏi.

Điều mà vận luật – và nhạc trong một bài hát – có thể làm được là giúp phân định rõ âm sắc nào được dùng, hoặc ngay cả như trong “Strawberry Fields,” gợi ý và kiểm soát những mơ hồ mạnh mẽ đầy ý nghĩa. “Để tôi đưa anh đến/đi” là một đặc ngữ trả lời một yêu cầu, như “Làm cách nào để tôi đến Strawberry Fields,” và trong chuyện trò bình thường, chỗ  nhấn sẽ trên chữ “take” (đưa) – người nói không phải chỉ đường cho người hỏi, mà đưa hắn đến đó. Lennon dừng lại ở chỗ này trước khi tiếp tục, ám chỉ rằng câu kế tiếp không là “bởi vì tôi đang đi đến Strawberry Fields,” sẽ là trùng lặp, vì người kia đã hỏi đường đến đó. Cho nên câu kế tiếp thực sự là “bởi vì tôi cũng đến đó,” và nhạc nhấn mạnh nơi “cũng,” thích hợp với lối đọc đó. Tôi đưa anh đi bởi vì tôi cũng đến đó, hoặc là ít ra, tôi mới vừa quyết định rằng đấy là nơi, sau cùng mà nói, thì tôi thật sự muốn đến. Giờ, còn lại chữ “Strawberry Fields” như dấu chấm than ngờ vực, “Strawberry Fields??”, tách rời khỏi câu trước theo ngữ pháp. Đấy là, như khung nhạc cố tình nhấn vào, một tiếng thở dài! – một tiếng thở dài ám chỉ một thứ gì như “tại sao quá lâu rồi tôi không nghĩ đến chỗ đáng yêu đó?” Và giờ thì nó dẫn đến một lẩm bẩm trầm ngâm bên trong về thực tại của nơi đó, hay thực tại của bất cứ nơi nào, và không lo lắng vì đến đó hay lo lắng về nó. Đoạn thơ, lấy hết can đảm, có thể nói như vậy, kết thúc bằng một cổ vũ luyến tiếc nửa-như-châm-biếm nhưng chua chát, thể như lời khuyến khích ta nói với đội thua trận mà mình ủng hộ: Strawberry Fields mãi mãi!” Giờ thì chỗ nhấn lại khác đi: “fields” giờ là hai âm, nguyên âm đôi biến thành một kiểu như nức nở, toàn thể thành ngữ là một tuyên bố ngang ngạnh trả lời câu hỏi nguyên thủy, “Strawberry Fields?”

Sự pha trộn to lớn đậm đặc chữ nghĩa và cảm xúc đầy kịch tính, bất kể Lennon có gọi như thế không, đã được làm ra bởi cách sử dụng nghệ thuật Tam Khoa. Như vậy, chúng ta chớ nên tìm cách ngăn cấm chúng trong thơ của mình.

Translate by Điểm Thọ | Nguyên tác: The Poetic Energy of the Trivium

1. Đặt theo tên nhà toán học thế kỷ mười chín George Boole, Boolean logic là một thể thức toán đại số, trong đó mọi giá trị đều được giảm xuống chỉ còn là Đúng hay Sai. Boolean logic rất quan trọng trong ngành tin học bởi vì nó thích hợp với hệ thống nhị phân, mà trong đó mỗi bit chứa số 1 hoặc số 0. Nói một cách khác, mỗi bit có giá trị Đúng hoặc Sai mà thôi. Bit là đơn vị thông tin trong hệ thống nhị phân.
2. Fuzzy logic là một cách tiếp cận khác trong tính toán dựa trên “mức độ sự thật” thay vì bình thường “Đúng hay Sai” (1 hoặc 0) của Boolean logic, mà máy tính hiện đại dựa vào. Ý tưởng fuzzy logic đã đượ đề xuất bởi Dr. Lotfi Zadeh, đại học Universersity of Berkeley trong thập niên 1960.
3. Trong bài Sonnet số 135 của Shakerspeare, No Fear, người kể tên là Will, nhưng người đàn bà ông ta nói tới cũng có người yêu khác tên là Will. Trong bài thơ này chữ “will” được dùng tới 13 lần, ám chỉ”William”, “sự ham muốn tình dục”, “dương vật”, “âm vật”, tùy theo ngữ cảnh, và thường thì, có nhiều ý nghĩa hơn cả những điều đã được đề cập tới. Đó là cách chơi chữ của chữ “will”.

Tranh: Piet Mondriaan, Rij bomen langs het Gein (Row of Trees Along the Gein), 1905