‘Nguyên lý và phương pháp của một Kunstwissenschaft Marxist—Cố gắng phác thảo’ | MR Online

Nhận xét sơ bộ

Những suy tư sau đây ban đầu được tập hợp lại sau lời mời của Hội đồng Sinh viên Lịch sử Nghệ thuật tại Đại học Ludwig Maximilian ở Munich để nói về chủ đề nhất định trong một loạt bài giảng về giải thích nghệ thuật Marxist vào tháng 11 năm 1964. Sự quan tâm mà những nhận xét này khơi dậy, các cuộc thảo luận tiếp theo về chúng tại Viện Lịch sử Nghệ thuật tại Đại học Humboldt ở Berlin và với các đồng nghiệp khác, và thực tế là – theo hiểu biết tốt nhất của tôi – không có cuộc khảo sát nào có thể so sánh bằng tiếng Đức cho tôi hy vọng rằng có thể hữu ích khi chia sẻ chúng với một nhóm bạn bè rộng lớn hơn trong nghệ thuật và Kunstwissenschaft để thảo luận thêm.¹ Cuộc cách mạng văn hóa xã hội chủ nghĩa đặt ra yêu cầu cao đối với Kunstwissenschaft, phải được thỏa mãn trong nhiều lĩnh vực: nghiên cứu lịch sử nghệ thuật, phê bình nghệ thuật, lý thuyết nghệ thuật, bảo tồn nghệ thuật, giáo dục nghệ thuật và khoa học phổ biến [Populärwissenschaft].² Việc Kunstwissenschaft bị tụt lại phía sau đã bị chỉ trích một cách thiếu kiên nhẫn từ các khu vực khác nhau. Nỗ lực làm rõ bản chất, khả năng và nhiệm vụ của nó có thể giúp ích cho những điều sau: xóa bỏ những hiểu lầm; đưa ra nội dung hữu hình cho cuộc thảo luận; kích thích nghiên cứu lý luận, phương pháp luận và lịch sử hoàn toàn cần thiết và triệt để; và – không kém phần quan trọng – góp phần hơn nữa vào việc phổ biến chủ nghĩa Mác-Lênin, biện chứng-duy vật Kunstwissenschaft. Sẽ là sai lầm và là một trở ngại cho sự phát triển nhanh chóng của lĩnh vực này [Wissenschaft] nếu người ta bỏ qua rằng vẫn còn những khoảng trống rõ ràng trong việc thiết lập các sự kiện [Tatsachenerfassung], trong phương pháp luận, ngay cả trong việc xây dựng các câu hỏi, và chúng ta vẫn không thể đưa ra câu trả lời thỏa đáng đầy đủ cho nhiều câu hỏi quan trọng về nghệ thuật và lịch sử của nó. Mặc dù vậy, trong khuôn khổ của nhận thức tiên tiến nhất và thực sự đầy đủ về thực tại được cung cấp bởi chủ nghĩa duy vật biện chứng và lịch sử, những thành tựu đáng kể đã được thực hiện để tiếp tục hiểu biết về tất cả các quá trình và khía cạnh của nghệ thuật. Do đó, ngày càng có nhiều học giả nhận ra rằng không thể đạt được tiến bộ thực sự để hiểu hiện tượng nghệ thuật mà không tính đến chủ nghĩa Marx.

Nhận xét của tôi không phải là tiếng nói cuối cùng về chủ nghĩa Marx “là” trong Kunstwissenschaft. Chúng có nghĩa là đóng góp cho nó và sự phát triển liên tục của nó, diễn ra một cách tự nhiên và có trật tự [gesetzmäßig] thông qua công việc của nhiều học giả và sự biến đổi vĩnh viễn của thực tế khách quan. Ở một số điểm, những người theo chủ nghĩa Marx khác sẽ có ý kiến khác nhau. Với tình trạng hiện tại của lĩnh vực của chúng tôi, điều này là không thể tránh khỏi, và tôi mong muốn được thảo luận kỹ lưỡng. Những suy tư của tôi tập trung vào vấn đề phát triển lịch sử của nghệ thuật, điều này cũng đòi hỏi phải xem xét một số vấn đề của lý thuyết nghệ thuật. Những câu hỏi cụ thể về phê bình nghệ thuật và định hướng học thuật của các quá trình văn hóa-chính trị đương đại không thể được giải quyết trong khuôn khổ này, cũng như những câu hỏi liên quan đến nhận thức luận của thẩm mỹ nói chung hoặc các quá trình nghệ thuật cá nhân. Điều đó đang được nói, luôn có một mối liên hệ tiềm ẩn giữa những suy tư của tôi và những câu hỏi này. Ngẫu nhiên, tôi sử dụng thuật ngữ nghệ thuật [Kunst] để chỉ nghệ thuật kiến trúc, thị giác và nghệ thuật ứng dụng (với sự xem xét đặc biệt về nghệ thuật thị giác theo nghĩa hẹp hơn). Tôi không đủ điều kiện để viết về các nghệ thuật khác, chẳng hạn như văn học, âm nhạc, phim ảnh, v.v. Tuy nhiên, cần nhấn mạnh rằng những kinh nghiệm thu được trong thực tiễn, lý thuyết và lịch sử của họ có thể có kết quả cho việc nghiên cứu nghệ thuật thị giác [Wissenschaft von der bildenden Kunst] miễn là các chi tiết cụ thể tương ứng của chúng không bị mờ.

Không dễ để giải thích trong một không gian hạn chế như vậy mà các đặc điểm triết học, phương pháp luận và thực tiễn đặc trưng cho nghiên cứu về Kunstwissenschaft phát sinh từ những hiểu biết của Karl Marx và Friedrich Engels và được Vladimir Lenin, cũng như nhiều học giả và nhà cách mạng khác làm phong phú. Điều này dễ hiểu liên quan đến một phức tạp rất rộng lớn các câu hỏi, trong đó có nhiều hướng dẫn sử dụng và khối lượng chỉnh sửa, vô số bài báo trên tạp chí và nhiều suy nghĩ trong tâm trí của nhiều học giả.³ Không có nhiều hơn một bản phác thảo ngắn gọn có thể được đưa ra ở đây về những gì dường như tác giả đặc trưng nhất và quan trọng nhất về chủ nghĩa Marx trong Kunstwissenschaft. Đây không phải là một hệ thống khép kín và cứng nhắc hay một cuốn sách giáo khoa bắt buộc mà là một đóng góp cá nhân cho cuộc thảo luận toàn cầu đang diễn ra về việc phát triển và cải thiện lịch sử nghệ thuật [kunstwissenschaftlich] hoặc bất kỳ kiến thức nào khác. Không cần phải nói rằng không phải tất cả những hiểu biết này đều là của riêng tôi, chúng cũng không được phát triển bởi riêng tôi; Bất kỳ hoạt động nào cũng đòi hỏi người ta phải sử dụng và cẩn thận thích nghi càng nhiều càng tốt những hiểu biết của người khác và những người khôn ngoan hơn nhiều – bắt đầu với các tác phẩm kinh điển của chủ nghĩa Mác và kết thúc với các đồng chí của các tập thể lao động khác nhau.

Với sự ngắn gọn của nó, mối nguy hiểm lớn nhất của bản phác thảo này là việc xử lý một số vấn đề có vẻ vội vàng, quá ngụy biện, không phân biệt và chiếu lệ; rằng, trong nhiều trường hợp, chỉ có một câu mà toàn bộ bài luận là cần thiết để chứng minh; Và những gì được xây dựng như một luận án thực sự vẫn chỉ là một giả thuyết làm việc. Mối nguy hiểm thứ hai là sự ngắn gọn của khái quát hóa lý thuyết của nó sẽ làm cho nó có vẻ quá trừu tượng. Nhất thiết phải tước bỏ máu thịt của sự đa dạng lịch sử và các ví dụ sinh động, ban đầu nó có vẻ đáng sợ như bất kỳ bộ xương nào. Nhưng khi các nhà giải phẫu học muốn cho thấy xương, cấu trúc cơ bản của cơ thể, họ sử dụng bộ xương trần để chứng minh. Giá trị lớn nhất của bản phác thảo này có thể là nó tiết lộ sự đa dạng và hấp dẫn của những vấn đề vẫn còn bỏ ngỏ, chưa được giải quyết này và khả năng hấp dẫn để giải quyết chúng với sự trợ giúp của chủ nghĩa Marx.

Kunstwissenschaft và Xã hội

Một phần tính cách của chủ nghĩa Mác Kunstwissenschaft, như chúng ta hiểu và cố gắng thực hành và dạy nó ở CHDC Đức, bao gồm những gì có thể được gọi là Kunstwissenschaft hoạt động.⁴ Khía cạnh này có lẽ là biểu hiện nổi bật nhất, mặc dù không phải là duy nhất, về thực tế là Kunstwissenschaft phải hoàn thành một nhiệm vụ xã hội dựa trên các giai đoạn phát triển xã hội và các điều kiện và yêu cầu tương ứng của chúng. Một phần của hoạt động Kunstwissenschaft này đòi hỏi rằng cuộc điều tra học thuật, cũng như công việc bảo tàng và bảo tồn, tích cực giải thích các vấn đề và nhu cầu của hiện tại và cho cuộc cách mạng văn hóa xã hội chủ nghĩa của chúng ta. Operative Kunstwissenschaft đòi hỏi mục tiêu cuối cùng là cam kết rộng rãi nhất đối với giáo dục phổ biến trong lĩnh vực thẩm mỹ và lịch sử nghệ thuật — nói cách khác, khoa học đại chúng là mục tiêu của công việc học thuật; và cuối cùng, và đặc biệt, nó đòi hỏi sự thúc đẩy lý luận và thực tiễn của nghệ thuật đương đại xã hội chủ nghĩa theo nhiều cách khác nhau như là nhiệm vụ tổng thể cho Kunstwissenschaft.⁵ Điều này đòi hỏi, trong số những thứ khác, sự hợp tác chặt chẽ của các học giả nghệ thuật [Kunstwissenschaftler] với Hiệp hội Nghệ sĩ Thị giác Đức và Liên đoàn Kiến trúc sư Đức, với các trường nghệ thuật và học viện, cũng như giải quyết các vấn đề giáo dục nghệ thuật trong trường học và nghệ thuật nghiệp dư [Laienkunstschaffen], với xã hội học tiếp nhận nghệ thuật và nghệ thuật nghiệp dư, v.v.⁶

Nhưng ở đây, tôi muốn tập trung đặc biệt vào các vấn đề lịch sử nghệ thuật liên quan đến cách giải thích của chủ nghĩa Mác về tác phẩm nghệ thuật và sự phát triển nghệ thuật. Cần phải ý thức được vị trí cơ bản mà chủ nghĩa Mác Kunstwissenschaft – được quan niệm như một sự thống nhất biện chứng không thể chia cắt của lịch sử nghệ thuật, phê bình nghệ thuật đương đại và lý thuyết nghệ thuật (đặc biệt là tính thẩm mỹ của nghệ thuật thị giác, xây dựng và ứng dụng) – không được theo đuổi trong một tháp ngà, một mình trên bàn làm việc của học giả, hoặc như một mục đích trong chính nó. Cuối cùng, nó được thực hiện nhân danh và phục vụ xã hội, tiếp xúc với thực tiễn của đời sống xã hội, và nhận thức được nghĩa vụ đối với những người, thông qua công việc của họ, bảo đảm các điều kiện vật chất duy trì học giả. Tất nhiên, các học giả chỉ có thể hoàn thành nhiệm vụ xã hội này nếu họ có trong mình sự nhiệt tình cần thiết cho đối tượng nghiên cứu của họ, cho sự khao khát kiến thức không thể dập tắt, và tương tự như vậy đối với tác động của những phát hiện của họ đối với tiến bộ nhân văn.

Vì học giả Marxist không thể tiến hành công việc của họ một cách tách biệt với sự tồn tại của họ như một thực thể xã hội, như một “động vật chính trị” [zoon Politikon], họ trả lời câu hỏi về mối quan hệ giữa công việc của họ và nhiệm vụ của xã hội theo bài tiểu luận nổi tiếng năm 1905 của Lenin “Tổ chức Đảng và Văn học Đảng”. Những gì Lenin nói về văn học cũng áp dụng cho công việc học thuật – đặc biệt là trong khoa học xã hội – liên quan đến việc sáng tạo nghệ thuật, một hoạt động được xã hội yêu cầu và quyết định và đến lượt nó, hành động theo nó:

Người ta không thể sống trong xã hội và được tự do khỏi xã hội. Tự do của nhà văn, nghệ sĩ hay nữ diễn viên tư sản chỉ đơn giản là sự phụ thuộc (hoặc che đậy đạo đức giả) vào túi tiền, vào tham nhũng, vào mại dâm. [Cụ thể, thông qua các nhà xuất bản, độc giả tư sản, v.v. – P. F.] Và những người xã hội chủ nghĩa chúng ta phơi bày sự đạo đức giả này… Không phải để đi đến một nền văn học và nghệ thuật phi giai cấp (điều đó sẽ chỉ có thể có trong một xã hội ngoài giai cấp xã hội chủ nghĩa), mà để đối chiếu nền văn học tự do đạo đức giả này, trong thực tế gắn liền với giai cấp tư sản, với một nền văn học thực sự tự do sẽ được liên kết công khai với giai cấp vô sản. Nó sẽ là một nền văn học miễn phí… Bởi vì nó sẽ phục vụ, không … “mười ngàn”… mà là hàng triệu, hàng chục triệu người lao động.⁷

Chìa khóa để giải quyết vấn đề về mối quan hệ giữa đảng phái và tính khách quan nằm ở câu cuối cùng của trích dẫn. Chủ nghĩa Marx đã công nhận, hoặc thể hiện công khai hơn và chứng minh một cách thuyết phục, những gì các nhà sử học khoa học khác cũng đã quan sát: mọi lý thuyết, ý tưởng, giải thích các sự kiện, v.v., phấn đấu cho tính khách quan vô tư, theo một cách nào đó, là “một chiều” và nhằm mục đích phục vụ một số lợi ích nhất định ít nhiều có ý thức, chỉ đơn giản thông qua việc lựa chọn không thể tránh khỏi các sự kiện sẽ được giải thích. Chủ nghĩa Marx đã công nhận những lợi ích này là lợi ích giai cấp cuối cùng. Bây giờ, nhà xã hội chủ nghĩa có thể hài lòng với sự ủng hộ có ý thức, đảng phái đối với các mối quan tâm của giai cấp công nhân, như Lenin năm 1905 yêu cầu các tác giả dân chủ xã hội ở Nga. Tuy nhiên, những người theo chủ nghĩa Marx cũng tin rằng bằng cách cuối cùng loại bỏ sự phân chia giai cấp trong xã hội – do đó loại bỏ sự bóc lột của giai cấp này đối với giai cấp kia – mục tiêu của giai cấp cách mạng lần đầu tiên hoàn toàn phù hợp với mục tiêu của đại đa số nhân dân. Do đó, không còn lừa dối hay tự lừa dối, không còn lý thuyết sai lầm là cần thiết để duy trì một xã hội có giai cấp. Do đó, con đường cuối cùng được tự do đến với sự thật đầy đủ và khách quan dường như không phục vụ lợi ích gì cả nhưng thực sự là vì lợi ích của tất cả mọi người. Nói cách khác, kiến thức và tuyên bố khoa học hoàn toàn phù hợp với thực tế khách quan tồn tại bên ngoài ý thức của chúng ta.

Chủ nghĩa duy vật triết học giả định có một thực tế khách quan, có tính ưu việt hơn ý thức phản ánh nó, và thực tế này có thể nhận thấy rõ về nguyên tắc. Nhận thức luận Marxist nói rằng chân lý tuyệt đối là một tập hợp các chân lý tương đối dẫn chúng ta đến một loại tiến triển hyperbolic vô hạn đến chân lý tuyệt đối, nhưng chúng ta không bao giờ có thể nắm bắt đầy đủ nó.⁸ Đối với các câu hỏi thực tế trong các ngành khoa học cụ thể, có thể có được sự thật tuyệt đối và những hiểu biết chính xác không thể chối cãi về nhiều vấn đề. Bằng cách mở rộng hơn nữa kiến thức và tinh chỉnh các phương pháp của mình, chúng ta sẽ không thể giải thích chính xác lý do tại sao hiện tượng nghệ thuật này hay hiện tượng nghệ thuật đó lại biểu hiện theo cách này chứ không phải cách khác, nhưng chúng ta vẫn có thể cung cấp một tài khoản mạch lạc hợp lý.

Các nguyên tắc cơ bản của chủ nghĩa Mác Kunstwissenschaft

Sau những câu hỏi sơ bộ này, bây giờ tôi muốn chia sẻ một vài suy nghĩ về các nguyên tắc quan trọng nhất của chủ nghĩa Marx trong Kunstwissenschaft. Những nguyên tắc này được gói gọn trong thuật ngữ “chủ nghĩa duy vật biện chứng“. Khái niệm này tạo thành cơ sở cho lời giải thích của Karl Marx và Friedrich Engels về tự nhiên và xã hội mà họ đã phát triển vào những năm 1840, dựa trên triết học cổ điển Đức, đặc biệt là Hegel, chủ nghĩa duy vật cho đến Feuerbach, nền kinh tế chính trị Anh của Smith và Ricardo, và chủ nghĩa xã hội không tưởng của Pháp.⁹ Marxist Kunstwissenschaft lấy những hiểu biết cơ bản này, liên tục được mở rộng và phân biệt, và kết hợp chúng với những kinh nghiệm thực tế mới trong những điều kiện mới, do đó khác nhau, và với các sự kiện và phương pháp luận được phê bình phê bình [tạo thành] cốt lõi hợp lý của tất cả các nghiên cứu lịch sử nghệ thuật [kunstwissenschaftlich] cho đến nay.

Sự tồn tại của luật pháp

Một trong những phát hiện quan trọng của chủ nghĩa Marx là có những quy luật phát triển xã hội, thực sự, chỉ được ban hành thông qua các hoạt động của con người và hiệu quả và biểu hiện của các luật này chịu ảnh hưởng. Trong số các quy luật phát triển xã hội, và do đó cũng có sự phát triển lịch sử nghệ thuật và sáng tạo nghệ thuật, có những quy luật thường áp dụng cho tất cả lịch sử đã biết và những quy luật chỉ có giá trị cho một giai đoạn phát triển xã hội cụ thể, chẳng hạn như trong sự hình thành kinh tế xã hội của chủ nghĩa tư bản.¹⁰ Tuy nhiên, phải nhấn mạnh rằng các quy luật này không chặt chẽ như quy luật tự nhiên; Do hành động có ý thức và khả năng ra quyết định của con người, không có hai quá trình lịch sử nào có thể lặp lại. Cũng không phải lúc nào cũng có thể tiến hành các thí nghiệm khoa học trong cùng điều kiện. Nhưng điều đó không ngăn cản Marx – dựa trên một nghiên cứu chi tiết về quan hệ sản xuất tư bản chủ nghĩa – khám phá ra các nguyên tắc thúc đẩy cơ chế của xã hội tư sản trong các giai đoạn khác nhau của nó, bất kể mọi người có nhận thức được chúng hay không. Nó cũng không ngăn cản Marx và những người sau ông nhận ra và chứng minh, về mặt lịch sử và thực tiễn, rằng những nguyên tắc như vậy, như những quy luật bẩm sinh về phát triển lịch sử, kinh tế, xã hội và ý thức hệ, thực sự tồn tại.

Nhiều người không theo chủ nghĩa Marx cũng có quan điểm tương tự. Các chương quan trọng trong lịch sử của Kunstwissenschaft đã được dành để tìm kiếm các quy luật sáng tạo nghệ thuật và đặc biệt là phát triển nghệ thuật, tiến triển phong cách và những thứ tương tự. Kết quả đáng kể và lâu dài đã đạt được trong quá trình này.

Tuy nhiên, chủ nghĩa duy vật biện chứng dứt khoát tách mình ra khỏi ba loại cái gọi là quy luật được đưa ra bởi phương pháp nghiên cứu này. Đầu tiên là khái niệm cho rằng phong cách phát triển mà không có lý do gì thêm hoặc dưới ảnh hưởng của một lực lượng phi con người hoặc các hằng số tâm lý cố định; Do đó, theo phong cách đó liên tục trải qua các chu kỳ giống hệt nhau hoặc dao động giữa hai cực, hai xu hướng – cho dù chúng được gọi là cổ điển hay baroque, cổ điển hay gothic, trừu tượng và đồng cảm, tâm thần phân liệt và cyclothymic, hoặc một cái gì đó khác.¹¹ Cũng không có sự lặp lại chính xác trong lịch sử bởi vì biểu hiện của những gì xảy ra trong mỗi khoảnh khắc quyết định mọi thứ tiếp theo, và do đó, bạn không thể bước vào cùng một dòng sông hai lần.¹² Vì vậy, chúng ta phải xem xét mọi tình huống trong tính đặc thù của nó. Ngoài ra, không có cực trừu tượng vĩnh cửu nào của sáng tạo nghệ thuật [abstrakte Pole des Gestaltens] vốn đã giữ cho lịch sử nghệ thuật chuyển động.¹³

Tuy nhiên, sau đây là một vấn đề khác: Trong cuộc đối đầu của các giai cấp đối kháng, sự chín muồi của một cuộc cách mạng, chiến thắng và vươn lên nắm quyền lực của một giai cấp mới, cách nó thiết lập và mở rộng sự cai trị của nó, và – đặc biệt trong trường hợp của một giai cấp bóc lột mới – làm thế nào nó ngày càng trở nên phản động, chúng ta thấy sự lặp lại của các đặc điểm cơ bản của một số giai đoạn và hình thức phát triển xã hội. Những điều này, lần lượt, được phản ánh trong các giai đoạn phong cách như “Archaic—Cổ điển—Baroque—Giải thể”.¹⁴ Tuy nhiên, câu hỏi này vẫn chưa được giải quyết đầy đủ. Để trả lời nó, chúng ta phải tính đến việc có một sự tự chủ tương đối của nghệ thuật, một “chuyển động bên trong của vật liệu” [Eigenbewegung des Stoffes] trong ngành học của chúng ta, và rằng, trong một số khía cạnh nhất định, các vấn đề và giải pháp nghệ thuật xuất hiện chủ yếu hoặc thậm chí độc quyền là kết quả của những thành tựu nghệ thuật trước đó.¹⁵ Do đó, những gì Friedrich Engels đã viết liên quan đến triết học cũng áp dụng cho nghệ thuật:

Nhưng triết lý của mọi thời đại, vì nó là một phạm vi xác định trong phân công lao động, có giả định của nó một số tài liệu trí tuệ nhất định được truyền lại cho nó bởi những người tiền nhiệm của nó, từ đó nó bắt đầu … Ở đây, kinh tế không tạo ra gì hoàn toàn mới (một novo), nhưng nó quyết định cách thức mà chất liệu tư tưởng hiện có bị thay đổi và phát triển hơn nữa, và phần lớn cũng gián tiếp, vì chính các phản xạ chính trị, pháp lý và đạo đức có ảnh hưởng trực tiếp lớn nhất đến triết học.¹⁶

Nhưng chúng tôi đang vượt lên chính mình.

Định luật giả thứ hai, mà chúng ta không thừa nhận, là định luật sinh học như nó xuất hiện, ví dụ, trong khẳng định của Wilhelm Pinder về tính ưu việt của các entelechies “được sinh ra từ các quá trình bí ẩn của tự nhiên”, của “nhóm thường xuyên các lần sinh quyết định” và của các thế hệ là “các diễn viên quyết định của tự nhiên [xúc xắc].”¹⁷ Lịch sử là một hiện tượng xã hội chứ không phải là một hiện tượng sinh học. Điều đúng về quan sát của Pinder về các thế hệ và sự không đồng nhất của đồng thời một phần là do tính phổ biến của các vấn đề trong một khung thời gian nhất định và ý nghĩa lâu dài của những vấn đề đó, mà nghệ sĩ gặp phải khi bắt đầu và trưởng thành sớm; Nó cũng bắt nguồn một phần từ cuộc đấu tranh của các xu hướng khác nhau, thường liên quan đến giai cấp trong một thời đại.

Tương tự, nhưng thậm chí còn trắng trợn hơn về mặt sinh học và phi lý, tất cả đều là những giả thuyết về tính bất biến và xác định tính cách của các yếu tố bộ lạc hoặc thậm chí chủng tộc, cũng như những tuyên bố tiếp theo về khả năng và sự bất lực, sự vượt trội và thấp kém của các nền văn hóa, dân tộc, v.v.¹⁸ Chủ nghĩa Marx, tất nhiên, không phủ nhận sự tồn tại và tác động nghệ thuật của các nhân vật quốc gia hoặc bộ lạc [Stammescharakteren], nhưng nó chủ yếu xem xét sự phát triển và biến đổi lịch sử của họ thông qua các mối quan hệ sống, kinh tế và xã hội của họ.¹⁹ Chúng tôi coi việc học hỏi lẫn nhau của các dân tộc với nhau, khả năng của tất cả mọi người để đạt được sự vĩ đại và sự bình đẳng cơ bản về tiềm năng sáng tạo ở các dân tộc khác nhau là quan trọng hơn sự phát triển không đồng đều trong lịch sử của họ cho đến nay. Bằng chứng có thể được nhìn thấy trong sự mở ra nhanh chóng của nghệ thuật hiện thực giữa các dân tộc ở khu vực châu Á của Liên Xô hoặc các quốc gia trẻ của thế giới Ả Rập, nghĩa là, trong số các dân tộc trước đây bị hạn chế trong nhiều thế kỷ đối với nghệ thuật trang trí và thủ công do sự lạc hậu về kinh tế và xã hội và sự cấm đoán hình ảnh của Hồi giáo. Tôn trọng năng lực sáng tạo của tất cả mọi người cũng đặc trưng cho thái độ của chủ nghĩa Mác đối với vấn đề “nghệ thuật thế giới” và vượt qua chủ nghĩa châu Âu.²⁰

Nhưng quy luật phát triển lịch sử nghệ thuật là gì? Một số sẽ chỉ được đề cập khi tôi xem xét các hoạt động của phép biện chứng trong lịch sử và giải thích duy vật về lịch sử nghệ thuật chi tiết hơn. Những người khác tôi sẽ đưa ra ở đây:

Mọi người dành cho mình những phát minh trùng lặp không cần thiết, ngay cả trong nghệ thuật. Bất cứ nơi nào các điều kiện bên ngoài cho phép cá nhân nghệ sĩ hoặc nghệ thuật của cả một quốc gia sử dụng kinh nghiệm của những người khác từ nơi khác hoặc sớm hơn để giải quyết những thách thức đặt ra ở một giai đoạn phát triển nhất định, những mô hình này sẽ được rút ra và thích nghi với hoàn cảnh riêng của nghệ sĩ. Mọi ảnh hưởng có thể tưởng tượng được sẽ có hiệu lực; Ở đây, ảnh hưởng được hiểu là sự chấp nhận, như một quá trình tích cực từ phía người chấp nhận, là năng lực của một yếu tố tiến bộ, không phải là sự bùng nổ của vật chất lạ vào chân không trơ [schlaffes].

Luật này được bổ sung bởi một luật thứ hai: ảnh hưởng, hoặc việc áp dụng, chỉ diễn ra khi người chấp nhận cần nó, khi giai đoạn phát triển của chính họ khiến họ phải tuân theo nó, và khi những thành tựu tiếp theo giúp họ giải quyết các vấn đề lịch sử của chính họ. Do đó, một quá trình lựa chọn và thích ứng diễn ra, và, trong một số trường hợp nhất định, những thành tựu nâng cao hơn có thể bị bỏ qua vì chúng chưa thể truy cập nội bộ hoặc có thể sử dụng được cho người áp dụng. Một ví dụ về điều này là hành vi của các dân tộc Đức vào đầu thời Trung cổ, những người đầu tiên kết hợp các thành phần của nghệ thuật phương Đông và dân gian từ di sản cổ xưa muộn của họ gần gũi hơn với quan điểm nghệ thuật của họ.²¹ Một mối quan hệ khác là mối quan hệ của nghệ thuật Đức vào khoảng năm 1500 với thời Phục hưng Ý, dựa trên các bậc thầy cũ Mantegna, Bellini và Donatello, chứ không phải Leonardo, Giorgione hay Michelangelo. Về vấn đề này, điều đáng chú ý là Marx, không nghĩ đến nghệ thuật, đã từng viết rằng nhân loại chỉ tự đặt ra cho mình những nhiệm vụ mà nó có khả năng hoàn thành.²²

Quan niệm Marxist về nghệ thuật và lịch sử

Một thành phần quan trọng của chủ nghĩa Mác là chủ nghĩa duy vật triết học. Sự liên quan đặc biệt của nó đối với Kunstwissenschaft là gấp đôi. Đầu tiên, nó cung cấp một nền tảng cho thẩm mỹ nói chung cũng như một lý thuyết nghệ thuật chuyên ngành và làm rõ mối quan hệ giữa nghệ thuật và thực tế. Nó giúp giải thích những đặc thù của sáng tạo nghệ thuật như một hình thức của ý thức và sản xuất, mối quan hệ giữa lao động và nghệ thuật, và mối quan hệ giữa hình thức và nội dung trong tác phẩm nghệ thuật, trong số những thứ khác. Các tiền đề thiết yếu của nó được tìm thấy trong lý thuyết phản ánh triết học Marxist, vì nó được Lenin phát triển, đặc biệt, trong cuốn sách Chủ nghĩa duy vật và phê bình Empirio.²³ Thứ hai, chủ nghĩa duy vật triết học cung cấp các công cụ hiệu quả nhất để giải thích quá trình lịch sử nghệ thuật, các điều kiện và nguyên nhân của sự xuất hiện và biến đổi của các hiện tượng nghệ thuật. Cả hai khía cạnh khái niệm này đều được liên kết và không thể tách rời rõ ràng.

Tuy nhiên, ở đây, sự nhấn mạnh lớn hơn sẽ được đặt vào thứ hai. Điều này là do các câu hỏi liên quan đến lý thuyết chuyên ngành của lịch sử nghệ thuật đã không nhận được sự quan tâm đầy đủ trong văn học Marxist trái ngược với các tác phẩm phong phú về các vấn đề của mỹ học nói chung và lý thuyết nghệ thuật, cũng có ý nghĩa đối với chính sách văn hóa xã hội chủ nghĩa và phê bình nghệ thuật.²⁴ Hơn nữa, bây giờ sự cản trở và hoang tàn lâu dài do chủ nghĩa giáo điều gây ra đã lắng xuống, quan điểm của nhiều nhà lý luận nghệ thuật Marxist – ví dụ, về bản chất của nghệ thuật hoặc chủ nghĩa hiện thực – hiện đang va chạm trong một cuộc thảo luận rất sống động, thú vị và quan trọng đến nỗi sẽ là vô trách nhiệm nếu chỉ tập trung vào nó trong thoáng qua.²⁵ Tuy nhiên, một đánh giá chuyên sâu là không thể trong bối cảnh của công việc này, có các mục tiêu khác. Chỉ cần lưu ý rằng cuộc thảo luận này để lại một số vấn đề vẫn còn bỏ ngỏ.

Cuộc thảo luận này cũng đưa chúng ta đến chủ đề chính của chúng ta: nghệ thuật có thể được đánh giá từ cả quan điểm của “người tiêu dùng” xã hội, hoặc người xem, và xem xét chức năng của nó như một tuyên bố cá nhân, nghĩa là sự thể hiện bản thân của nghệ sĩ. Cá nhân đã được giải phóng không thể hủy bỏ trong thời hiện đại và tiếp tục phát triển đều đặn, sử dụng nghệ thuật để tìm vị trí của họ trên thế giới và biến thế giới thành của riêng họ theo một cách cụ thể. Ngày nay, nhu cầu thể hiện và sáng tạo cá nhân của nghệ sĩ [Gestaltung] là một trong những nguyên tắc chỉ đạo của thực hành nghệ thuật. Tuy nhiên, nhu cầu này gần như không tuyệt đối như lý thuyết nghệ thuật tư sản muộn mong muốn, mà, như một quy luật chung, giả định một nghệ sĩ cá nhân tự đề cao và cô lập. Tâm lý học và tâm lý học chiều sâu (phân tâm học) đã dạy chúng ta rằng một nghệ sĩ có thể vẽ từ tâm hồn để thoát khỏi những khao khát hoặc nỗi sợ hãi của họ – bao gồm cả những điều ẩn giấu khỏi họ – và, trong một số trường hợp, làm như vậy. Nhưng chủ nghĩa Marx Kunstwissenschaft, giống như tâm lý học Marxist, không coi linh hồn con người là vĩnh viễn không thể thay đổi mà đúng hơn là cả về mặt sinh học và xã hội.²⁶

Ví dụ, nó hỏi một nghệ sĩ sợ gì và nỗi sợ đó được thể hiện như thế nào, sau đó liên hệ điều đó với điều kiện tồn tại của họ. Do đó, tôi cho rằng sự ưa chuộng mặt nạ trong hội họa kể từ fin de siècle, như được thấy rõ nhất trong tác phẩm của James Ensor, ít nhất được xác định một phần bởi những điều sau đây: sự che giấu quá mức của các lực lượng điều chỉnh đời sống xã hội trong chủ nghĩa tư bản phát triển, sự khó hiểu hoàn toàn của các quá trình xã hội, và sự lừa dối và định hướng sai lầm ngày càng tăng của mọi người để bảo vệ các điều kiện xấu đi. Kinh nghiệm nghệ thuật của Ensor về những đám đông khổng lồ – nỗi kinh hoàng của ông về đám đông đeo mặt nạ – chỉ có thể hình dung được trong thời đại của các phong trào quần chúng xã hội và chính trị lớn. Không phải ngẫu nhiên mà quần chúng mang theo một biểu ngữ với khẩu hiệu xã hội chủ nghĩa trong Sự gia nhập của Chúa Kitô vào Brussels từ năm 1889 [sic], năm thành lập Quốc tế thứ hai (Hình 1).²⁷ Về điều này, Ensor sợ.

Điều này đưa chúng ta đến vấn đề mấu chốt là nghệ thuật được quyết định bởi xã hội và nền kinh tế như thế nào. Marx và Engels nhiều lần bày tỏ quan điểm của họ về chủ đề này. Chúng ta hãy nhớ đến những tuyên bố tóm tắt quan trọng nhất của họ.

Trong lời nói đầu của cuốn A Contribution to the Critique of Political Economy (Đóng góp cho phê bình kinh tế chính trị) (1859), Marx viết,

Trong sản xuất xã hội của sự tồn tại của họ, con người chắc chắn tham gia vào các quan hệ nhất định, độc lập với ý chí của họ, cụ thể là quan hệ sản xuất phù hợp với một giai đoạn nhất định trong sự phát triển của lực lượng sản xuất vật chất của họ. Toàn bộ các quan hệ sản xuất này tạo thành cấu trúc kinh tế của xã hội, nền tảng thực sự, trên đó phát sinh kiến trúc thượng tầng pháp lý và chính trị và tương ứng với các hình thức ý thức xã hội nhất định. Phương thức sản xuất điều kiện đời sống vật chất quá trình chung của đời sống xã hội, chính trị và trí tuệ. Không phải ý thức của con người quyết định sự tồn tại của họ, mà là sự tồn tại xã hội của họ quyết định ý thức của họ. Ở một giai đoạn phát triển nào đó, lực lượng sản xuất vật chất của xã hội xung đột với các quan hệ sản xuất hiện có, hoặc – điều này chỉ đơn thuần thể hiện điều tương tự về mặt pháp lý – với các quan hệ sở hữu trong khuôn khổ mà chúng đã hoạt động cho đến nay. Từ các hình thức phát triển của lực lượng sản xuất, những mối quan hệ này biến thành xiềng xích của chúng. Sau đó bắt đầu một kỷ nguyên cách mạng xã hội. Những thay đổi trong nền tảng kinh tế sớm hay muộn dẫn đến sự biến đổi của toàn bộ kiến trúc thượng tầng rộng lớn. Khi nghiên cứu những biến đổi như vậy, luôn luôn cần phải phân biệt giữa sự biến đổi vật chất của các điều kiện kinh tế sản xuất, có thể được xác định với độ chính xác của khoa học tự nhiên, và các hình thức pháp lý, chính trị, tôn giáo, nghệ thuật hoặc triết học – nói ngắn gọn là các hình thức ý thức hệ trong đó con người trở nên ý thức về cuộc xung đột này và chiến đấu với nó. Giống như người ta không phán xét một cá nhân bằng những gì anh ta nghĩ về chính mình, vì vậy người ta không thể đánh giá một thời kỳ biến đổi như vậy bằng ý thức của nó, nhưng trái lại, ý thức này phải được giải thích từ những mâu thuẫn của đời sống vật chất, từ xung đột tồn tại giữa các lực lượng sản xuất xã hội và quan hệ sản xuất.²⁸

Ba mươi năm sau, Engels bảo vệ quan điểm này, mà ông và Marx đã xây dựng trong bản thảo năm 1845 cho Hệ tư tưởng Đức, chống lại những kẻ bắt chước thô tục và đơn giản:²⁹

Theo quan điểm duy vật của lịch sử, yếu tố quyết định trong lịch sử là, trong phân tích cuối cùng, việc sản xuất và tái tạo cuộc sống thực tế. Hơn thế nữa, Marx hay bản thân tôi chưa bao giờ duy trì… Tình hình kinh tế là cơ sở, nhưng là các yếu tố khác nhau của kiến trúc thượng tầng – các hình thức chính trị của cuộc đấu tranh giai cấp và hậu quả của nó—… và sự phản ánh của tất cả những cuộc đấu tranh thực sự này trong tâm trí của những người tham gia … cũng có liên quan đến quá trình đấu tranh lịch sử, trong đó, trong nhiều trường hợp, chúng quyết định phần lớn hình thức.³⁰

Và sau đó một lần nữa:

Chính trị, tư pháp, triết học, tôn giáo, văn học, nghệ thuật, v.v., phát triển dựa trên phát triển kinh tế. Nhưng mỗi người trong số này cũng phản ứng với những người khác và trên cơ sở kinh tế. Điều này không có nghĩa là tình hình kinh tế là nguyên nhân và chỉ có nó là chủ động trong khi mọi thứ khác chỉ là một hiệu ứng thụ động, mà đúng hơn là có hành động hỗ tương dựa trên phân tích cuối cùng về sự cần thiết kinh tế, luôn luôn chiếm ưu thế.³¹

Rõ ràng từ các tác phẩm lý thuyết khác của họ và những đánh giá thực tế về các hiện tượng nghệ thuật hoặc ý thức hệ khác mà các học giả Marx, Engels, Lenin và Marxist đã giải thích cho “chuyển động bên trong của vật liệu” [Eigenbewegung des Stoffes], nghĩa là sự tự chủ tương đối của sự phát triển nghệ thuật và tính đặc thù của nghệ thuật như một phương thức hành vi và biểu hiện cụ thể của con người. Những khía cạnh khác của, chúng ta hãy nói, lịch sử của các hình thức [Formgeschichte] hoặc lịch sử trí tuệ được nghiên cứu rộng rãi và thường xuất sắc và trình bày bởi các nhà sử học nghệ thuật phi duy vật. Tuy nhiên, nguồn gốc xã hội và kinh tế của chúng, đặc biệt, thường bị phủ nhận, gạt đi hoặc không được thừa nhận về ý nghĩa thực sự của chúng. Vì lý do này, những người theo chủ nghĩa Marx đặc biệt nhấn mạnh vào những khía cạnh sau này mà không phủ nhận khía cạnh trước.

Trước một tác phẩm nghệ thuật, chúng ta hỏi, trong số những thứ khác: Nó phản ánh tình hình của các quan hệ sản xuất, cụ thể là quan hệ sở hữu, bản thân chúng được xác định bởi một trạng thái nhất định của lực lượng sản xuất (tức là công nghệ, thương mại, kinh nghiệm của con người, v.v.)? Nó đại diện cho cấu trúc xã hội và sự đối kháng của các giai cấp và tầng lớp xã hội như thế nào? Những lực lượng xã hội và giai cấp nào đứng đằng sau một tác phẩm nghệ thuật cụ thể, được đầu tư vào sự tồn tại và hiệu quả tiềm tàng của nó, hoặc ít nhất đã tạo ra các điều kiện cho một nghệ sĩ như vậy ra đời và cho một tác phẩm nghệ thuật như vậy xuất hiện về chức năng, chủ đề, nội dung và hình thức của nó?

Những người theo chủ nghĩa Marx cũng tính đến các vấn đề của điều kiện tư bản chủ nghĩa mà Lenin đã phơi bày vào năm 1913:

Các yếu tố của văn hóa dân chủ và xã hội chủ nghĩa hiện diện, nếu chỉ ở dạng thô sơ, trong mọi nền văn hóa dân tộc, vì ở mọi quốc gia, đều có những quần chúng lao động và bóc lột mà điều kiện sống của họ chắc chắn làm nảy sinh hệ tư tưởng dân chủ và chủ nghĩa xã hội. Nhưng mỗi quốc gia cũng sở hữu một nền văn hóa tư sản (và hầu hết các quốc gia cũng có văn hóa phản động và giáo sĩ) dưới hình thức, không chỉ đơn thuần là “các yếu tố”, mà còn của nền văn hóa thống trị.³²

Tất nhiên, chúng tôi không chỉ hỏi về những lực lượng xã hội và giai cấp này mà còn hỏi về cách tác phẩm nghệ thuật làm phong phú thêm kiến thức của mọi người và thế giới kinh nghiệm của họ [Erlebniswelt] và cách nó tiến bộ nhân loại, cả trong thời gian sáng tạo và xa hơn nữa cho đến ngày nay. Chúng ta không nên bỏ qua thực tế rằng nghệ thuật không chỉ đơn giản phản ánh một tình huống xã hội nhất định; Là một hành động sáng tạo, nó cũng hoạt động dựa trên xã hội để thay đổi nó. Các học giả nghệ thuật [Kunstwissenschaftler] biết rằng kiến thức lịch sử về nguồn gốc và lý do đằng sau một bức tranh không có nghĩa là cần thiết để nhận ra vẻ đẹp của nó hoặc cảm động về mặt cảm xúc bởi nó. Nhưng họ biết rằng sự thưởng thức nghệ thuật tự phát có thể được nâng cao bằng cả việc trau dồi cảm giác thẩm mỹ và kiến thức lịch sử nghệ thuật. Kiến thức này không chỉ thỏa mãn sự tò mò chính đáng về quá khứ mà còn đáp ứng nhu cầu tự nhận thức lịch sử. Tuy nhiên, đồng thời, nó cung cấp cái nhìn sâu sắc về phương thức hoạt động của các mối quan hệ và quá trình văn hóa xã hội; Khi làm như vậy, nó giúp chúng ta hiểu được các luật lệ, với những sửa đổi thích hợp, áp dụng cho hiện tại và tương lai và phải được sử dụng trong việc thực hiện có ý thức [Vollzug] phát triển văn hóa để lập kế hoạch và lãnh đạo cuộc cách mạng văn hóa.

Tác phẩm nghệ thuật hay tính cách của người nghệ sĩ chắc chắn không phải là một kết quả đơn giản và dễ hiểu của các yếu tố có sẵn. Nhưng chúng ta không hài lòng với việc gán mọi thứ quá nhanh cho cơ hội hoặc một bí ẩn vĩnh viễn không thể hiểu được. Chúng tôi muốn nhận ra và giải thích một cách hợp lý càng nhiều càng tốt; “Chủ nghĩa duy lý” không phải là một từ bẩn thỉu đối với những người theo chủ nghĩa Marx – ngược lại. Chúng ta vẫn còn lâu mới có một cái nhìn tổng quan thỏa đáng về sự tương tác của các lớp và yếu tố khác nhau giữa trạng thái của lực lượng sản xuất và sự xuất hiện của, ví dụ, một bức tranh cụ thể; Tuy nhiên, chúng ta có thể theo dõi một số sợi và nút trong hệ thống gốc của sáng tạo nghệ thuật này đến nền tảng kinh tế và xã hội của chúng. Trên thực tế, không có ý nghĩa gì khi hỏi về các điều kiện cho một tác phẩm nghệ thuật duy nhất hơn là những điều kiện cho toàn bộ phong trào, phong cách hoặc thời đại nghệ thuật.

Tình trạng của lực lượng sản xuất đặc biệt phù hợp với nghệ thuật kỹ thuật như kiến trúc, thủ công mỹ nghệ, thiết kế công nghiệp, in ấn và điêu khắc, ngày nay có thể làm việc với các vật liệu và kỹ thuật mới, cũng như hội họa, trong số những thứ khác. Những thay đổi kỹ thuật trong xây dựng có hậu quả, ví dụ, đối với các sáng tạo nghệ thuật trong bối cảnh kiến trúc và, thực sự, hậu quả chính thức.³³ Nhưng tình trạng của lực lượng sản xuất cũng quyết định các hình thức hợp tác và sống thiết yếu giữa mọi người bằng cách phát triển các ngành sản xuất chính. Một xã hội chủ yếu được đặc trưng bởi nông nghiệp bao gồm, có thể nói, của những người “khác” và về cơ bản khác với một xã hội dựa trên ngành công nghiệp quy mô lớn phát triển cao.³⁴ Kinh nghiệm của con người trong sản xuất cũng thuộc về lực lượng sản xuất, qua đó chúng ta ở đây chủ yếu đề cập đến lĩnh vực sản xuất vật chất, mặc dù lực lượng và kinh nghiệm “sản xuất”, sáng tạo cũng đang hoạt động trong thực tiễn trí tuệ và nghệ thuật.

Tất cả các trường hợp nêu trên tác động đến ý tưởng của mọi người, cũng như cấu trúc và các hình thức cơ bản của suy nghĩ và cảm xúc của họ. Kinh nghiệm làm việc được thể hiện trong các khái niệm thẩm mỹ và do đó cũng trong các thiết kế nghệ thuật – ví dụ: liên quan đến nhịp điệu, tĩnh học, tỷ lệ, màu sắc và những thứ khác, cũng như liên quan đến các chủ đề hình ảnh. Sự phát triển của lực lượng sản xuất cũng quyết định quy mô và cường độ giao tiếp giữa các cá nhân. Ngày nay, ai có thể phủ nhận, ví dụ, sự liên quan lịch sử nghệ thuật của không chỉ việc phân phối hàng loạt các bản sao làm cho toàn bộ di sản nghệ thuật và những phát minh mới nhất có thể tiếp cận được với mọi nghệ sĩ và mọi khán giả bất cứ lúc nào, mà còn về những chuyến đi xa, nhanh và thường xuyên của cả người xem và tác phẩm nghệ thuật?

Tuy nhiên, điều đặc biệt quan trọng là giai đoạn phát triển của lực lượng sản xuất và toàn bộ phương thức sản xuất [Produktionsform] dẫn đến một số quan hệ sản xuất dẫn đến một cấu trúc giai cấp tương ứng – trong một cấu trúc xã hội và các hình thức đặc biệt của đời sống công cộng, của các tư tưởng thịnh hành, của đạo đức, v.v.³⁵ Những điều kiện này xác định nhiệm vụ xã hội của nghệ thuật cũng như các tính năng cơ bản của các chức năng cá nhân tương ứng của nó. Họ thông báo vị trí của nghệ sĩ trong xã hội, mối quan hệ giữa nghệ sĩ và khán giả, vai trò chung của cá nhân, sức nặng của truyền thống, v.v. Các hình thức sở hữu nghệ thuật, sự tồn tại và tầm quan trọng của sự bảo trợ hoặc thương mại nghệ thuật, các dự án xây dựng thống trị hoặc các lĩnh vực chuyên đề và hệ thống biểu tượng, và các hệ thống giá trị đạo đức và thẩm mỹ, trong số những người khác, tất cả đều kết nối tác phẩm nghệ thuật với xã hội mà từ đó nó phát triển và đóng góp đáng kể vào diện mạo cụ thể của nó.

Tất nhiên, một số hoặc tất cả các mối quan hệ này cũng được nhìn thấy và kiểm tra bởi một số học giả nghệ thuật phi Marxist [Kunstwissenschaftler]. Chắc chắn, câu hỏi mà người ta phải đặt ra là, ngay cả khi họ chủ quan bác bỏ chủ nghĩa Marx, các học giả như vậy đã bị ảnh hưởng khách quan đến mức độ nào bởi những hiểu biết ngày càng tăng của chủ nghĩa Marx trong thế kỷ qua? Chúng ta cũng nên nhận ra rằng sự phát triển xã hội khách quan gần đây nhất, ít nhất là vì nó có liên quan đến lý thuyết lịch sử nghệ thuật, thậm chí đã kích thích một số khuynh hướng học thuật nhất định trong bối cảnh phi hoặc chống xã hội chủ nghĩa phần nào song song với nỗ lực của chính chúng ta. Nó có lợi cho sự phát triển của Kunstwissenschaft nói chung rằng các nghiên cứu như vậy đang được thực hiện, và các học giả nghệ thuật Marxist [Kunstwissenschaftler] tương ứng áp dụng những hiểu biết thu được từ các quan điểm khác, miễn là họ đồng ý với chúng.

Tuy nhiên, sau đây là điều quan trọng cần lưu ý. Chủ nghĩa Marx coi những vấn đề này là một phần của một hệ thống tương đối khép kín và thừa nhận rằng nghệ thuật có nguồn gốc thiết yếu trong các mối quan hệ xã hội, không chỉ trong bối cảnh văn hóa-lịch sử có thể bị bỏ qua. Nhiều câu hỏi và quan sát trong Marxist Kunstwissenschaft được chia sẻ hoặc chấp nhận từ các ngành khoa học xã hội khác, đặc biệt là lịch sử nói chung, kinh tế chính trị và triết học. Các đặc điểm và đặc điểm của một tình huống phát triển kinh tế và xã hội cụ thể – ví dụ, của Ý vào thời điểm quan điểm thẩm mỹ của Michelangelo đang hình thành – thường phải được xác định bởi các nhà sử học và sử gia kinh tế và được chấp nhận từ kết quả nghiên cứu của họ. Tuy nhiên, một nhà sử học nghệ thuật cũng nên là một nhà sử học đến mức họ có thể lựa chọn, đánh giá và xử lý các kiến thức và hiểu biết có liên quan từ các ấn phẩm lịch sử; Thật vậy, họ sẽ có thể tự thực hiện nghiên cứu hoặc đánh giá như vậy khi họ vắng mặt. Họ cũng có thể độc lập tiếp cận bằng chứng lịch sử chung thông qua các câu hỏi bắt nguồn từ các đối tượng lịch sử nghệ thuật. Quan trọng nhất, các nhà sử học nghệ thuật Marxist nhận thức được rằng mặc dù việc tiếp thu kiến thức về bối cảnh kinh tế, xã hội và ý thức hệ xảy ra, có thể nói, trong giai đoạn sơ bộ [Vorfeld] của kiến thức lịch sử nghệ thuật thực tế, nó là một phần không thể thiếu và thiết yếu của Kunstwissenschaft vì nó liên quan đến các vấn đề không phải là bên ngoài [mà là không thể thiếu] đối với nghệ thuật. Người ta không thể tìm thấy con đường chính xác vào trung tâm của nghệ thuật, sự kiện lịch sử và nghệ thuật mà không có sự soi sáng của giai đoạn sơ bộ này. Kunstwissenschaft không có giai đoạn sơ bộ này là một Kunstwissenschaft không hoàn chỉnh. Nó chỉ mang lại sự thật một phần (hoặc lỗi hoàn toàn); Nó chỉ nắm bắt một phần tác phẩm nghệ thuật và quá trình sáng tạo nghệ thuật.

Quan niệm của chủ nghĩa Mác về nghệ thuật đối lập, ví dụ, với quan niệm của André Malraux, người lập luận rằng bản chất thuần túy của tác phẩm nghệ thuật chỉ xuất hiện khi tất cả cái gọi là mục đích và tài liệu tham khảo phi nghệ thuật bị tước bỏ khỏi tác phẩm trong bảo tàng, và nó không còn là một hình ảnh sùng bái, một bức chân dung người cai trị, một tượng đài lăng mộ, một bục giảng, hoặc một tờ giấy rộng, nhưng chỉ là một đối tượng nghệ thuật.³⁶ Thay vào đó, sự musealization không thể tránh khỏi này nên được coi là một sự cắt bỏ các mối quan hệ thiết yếu của cuộc sống [Lebensbezüge], một sự bần cùng hóa của tác phẩm nghệ thuật. Thật vậy, nếu không có sự cắt xén gây ra bởi sản xuất hàng hóa tư bản chủ nghĩa, sáng tạo nghệ thuật về cơ bản là một hoạt động hữu ích về mặt xã hội liên quan đến các lĩnh vực sáng tạo khác, một “sự chiếm đoạt thực tế và tinh thần của thực tế”.³⁷ Vẽ một bức chân dung không phải là áp đặt nhiệm vụ nặng nề, phi nghệ thuật của chân dung lên nghệ thuật hội họa, chỉ để nó bị loại bỏ một lần nữa bằng cách xem kết quả chỉ đơn thuần là một “cái đầu” hoặc một “bức tranh”. Thay vào đó, chân dung liên quan đến một hình thức chiếm đoạt thẩm mỹ cụ thể trong biểu hiện cao nhất của nó đối với nhận thức và chiếm đoạt mô hình, cụ thể là thiết kế nghệ thuật [Gestaltung], cùng với đó các hình thức nhận thức khác (ví dụ: khoa học) tồn tại trên các điều khoản bình đẳng nhưng không thể hoán đổi cho nhau.

Hơn nữa, chủ nghĩa Marx không giới hạn mối quan hệ giữa cơ sở kinh tế hoặc điều kiện xã hội và lịch sử nghệ thuật trong các lĩnh vực chắc chắn quan trọng như xã hội học của những người bảo trợ và nghệ sĩ hoặc vai trò của thương mại nghệ thuật. Nhiệm vụ của nó không được hoàn thành thông qua xã hội học vi mô, thông qua sự khác biệt tốt hơn bao giờ hết trong nghiên cứu cấu trúc xã hội của các bang hội ở Florence vào giữa thế kỷ XV hoặc quý tộc Amsterdam vào thế kỷ XVII, mặc dù những cuộc điều tra này là không thể thiếu và không được thực hiện thỏa đáng ở mọi nơi. Các tài khoản rộng hơn về các ý tưởng thống trị của một thời đại và các hình thức hành vi và sáng tạo của nó cũng quan trọng như nhau.

Ví dụ, những quan sát của Marx và Engels về các đặc điểm thiết yếu của sản xuất trong điều kiện tư bản chủ nghĩa là rất quan trọng để giải thích nhiều hiện tượng của nghệ thuật thế kỷ XIX và XX. Sự phân công lao động xã hội ngày càng cực đoan, cùng với sự chiếm hữu tư nhân các sản phẩm sản xuất xã hội bằng tư bản, đã dẫn đến, theo một cách nào đó, đến một sự chuyên môn hóa lao động nguy hiểm – đến sự tách biệt của nghệ sĩ khỏi các lĩnh vực khác của cuộc sống và công việc và, ví dụ, đến sự tách biệt của họa sĩ khỏi kiến trúc sư. Nó cũng đã khuyến khích sự đề cao chủ nghĩa chủ quan, sự kiêu ngạo của l’art pour l’art hoặc – như đã nói đúng – l’art pour l’artiste. Bằng cách này, nó đã góp phần vào thực tế là các nghệ sĩ thế kỷ XIX và XX chỉ nhìn thấy các vấn đề nghệ thuật, ngay cả khi họ ngày càng không hài lòng với tình trạng và vị trí của nghệ thuật trong xã hội. Những nghệ sĩ này đã tìm cách thay đổi các điều kiện hiện có chỉ thông qua các phương tiện nghệ thuật, đặc biệt là hình thức. Họ chỉ nổi dậy trong lĩnh vực nghệ thuật của họ, không song song với các lực lượng xã hội quyết định. Như các nhà kinh tế đã nói, ngay cả trước Marx, “sự phân chia” con người thông qua phân công lao động đã kìm hãm cá nhân.³⁸ Công nhân không có mối quan hệ cá nhân với sản phẩm của họ vì vai trò của họ trong quá trình sản xuất, trong đó, không giống như thợ thủ công, họ chỉ thực hiện một phần lao động mà không bao giờ thấy toàn bộ sản phẩm để hoàn thành như công việc của chính họ [Werk]. Sự tách rời này càng trở nên trầm trọng hơn bởi thực tế là sản phẩm không thuộc về họ mà thuộc về chủ sở hữu của các công cụ sản xuất, nghĩa là nhà tư bản. Do đó, người công nhân mất đi ý thức nghệ thuật [Kunstsinn] của người thợ thủ công, dẫn đến sự suy giảm hương vị và sự xuất hiện và chấp nhận sau đó của kitsch, đặc biệt là vì giai cấp tư sản cũng thiếu mối quan hệ sản xuất với các đối tượng và đánh giá cao chất lượng thủ công [handwerklicher Sinn für Solidität].³⁹ Marx đã tóm tắt mối quan hệ của người lao động làm công ăn lương với công việc của họ – với cái sau là cuộc sống loài [Gattungsleben], đặc biệt là hình thức sống của con người – và tất cả các hậu quả của nó theo khái niệm tha hóa, bao gồm cả tự tha hóa. Như Marx đã nói, đây là “đồng thời, mối quan hệ với thế giới bên ngoài nhục cảm, với các đối tượng của tự nhiên, như một thế giới ngoài hành tinh đối lập hoàn toàn với anh ta.”⁴⁰ Quá trình này chắc chắn đã để lại dấu ấn trong mối quan hệ của nghệ sĩ với thế giới [Weltverhältnis]. Điều đó cũng có nghĩa là trong điều kiện tư bản chủ nghĩa, công nghiệp hiện đại không thể trở thành một chủ đề nghệ thuật vĩ đại, hợp pháp.⁴¹ Thực tế là nghệ sĩ sản xuất nghệ thuật của họ như một mặt hàng cho thị trường, cụ thể là, như một nhà sản xuất bị cô lập, cũng liên quan đến quan hệ sản xuất dưới chủ nghĩa tư bản. Nghệ sĩ phải tuân theo luật cạnh tranh, thúc đẩy sự phát triển của “hàng hóa” luôn mới, độc đáo, hoàn toàn cá nhân và phong cách nghệ thuật ngày càng khác thường. Đây chỉ là một số khía cạnh khiến Marx nhận ra rằng “sản xuất tư bản chủ nghĩa thù địch với một số ngành sản xuất trí tuệ, ví dụ, nghệ thuật và thơ ca”.⁴² Do đó, thời gian càng trôi qua, càng rõ ràng rằng nghệ thuật vĩ đại chỉ có thể thực hiện được nếu nó đi ngược lại điều kiện tư bản chủ nghĩa, chống lại xã hội tư sản.⁴³ Tất cả những điều này có thể được gộp lại dưới thực tế là sản xuất tư bản chủ nghĩa giả định sự tồn tại của những người lao động làm công ăn lương “tự do”, trái ngược với nông nô [Hörigen] hoặc những người hành trình bang hội [Zunftgesellen], và do đó buộc phải giải phóng cá nhân – với tất cả các hậu quả tích cực và tiêu cực của nó. Việc bãi bỏ các đặc quyền phong kiến để ủng hộ cạnh tranh tự do biến toàn bộ xã hội tư sản thành một “cuộc chiến chống lại nhau của tất cả các cá nhân, những người không còn bị cô lập với nhau bởi bất cứ điều gì ngoài cá tính của họ”.⁴⁴ Engels nói: “Việc bãi bỏ chế độ nô lệ phong kiến đã khiến ‘thanh toán bằng tiền mặt trở thành mối quan hệ duy nhất của con người’… Con người đã không còn là nô lệ của con người và đã trở thành nô lệ của mọi thứ. Sự tan rã của nhân loại thành một khối các nguyên tử bị cô lập, đẩy lùi lẫn nhau…”⁴⁵

Những điều này và một số đặc điểm khác của các điều kiện [tư bản] cung cấp một chìa khóa khách quan hơn để giải thích những đặc thù chính của sự phát triển nghệ thuật trong thế kỷ XIX và XX – sự khác biệt nổi bật của nó so với tất cả các thời đại trước đó – so với nhiều nỗ lực giải thích khác vẫn còn giới hạn trong lĩnh vực nghệ thuật hoặc ý tưởng, hối tiếc về việc mất một trung tâm, quy kết “sự thống trị của mọi thứ đối với con người” cho công nghệ, hoặc buộc giai cấp vô sản phải chịu trách nhiệm về “đại chúng hóa” và sự suy tàn của thị hiếu thông thường. Phân tích của chủ nghĩa Marx về các điều kiện [tư bản] phát hiện ra xu hướng phát triển hình thức – chẳng hạn như theo đuổi sự thuần khiết của phương tiện hoặc sự tan rã của các hình thức – thông qua quy luật cơ bản của sự phân chia trong nghệ thuật tư sản dựa trên quan hệ sản xuất. Nó đã cung cấp các chìa khóa ngay cả trước khi những hiện tượng [nghệ thuật] cực đoan này là “các hình thức quan trọng” (theo Sedlmayr) đã làm cho bản chất của các mối quan hệ trở nên rõ ràng đầy đủ!⁴⁶

Cần phải đề cập đến một hậu quả khác của chủ nghĩa duy vật đối với Kunstwissenschaft: niềm tin rằng nội dung cũng giữ tính ưu việt trong phát triển nghệ thuật và xem xét nội dung trong việc đánh giá chất lượng của một tác phẩm nghệ thuật. Tất nhiên, câu hỏi này không thể được giải quyết đầy đủ nếu không tính đến các vấn đề phức tạp của phép biện chứng về nội dung và hình thức. Để ngắn gọn, chỉ có thể nói những điều sau đây. Nội dung của một tác phẩm nghệ thuật không tương đương với chủ đề hoặc chủ đề của nó, quan trọng như khía cạnh đại diện này của tác phẩm nghệ thuật. Thay vào đó, nội dung là ý nghĩa mà nghệ sĩ truyền đạt cho chủ đề của họ thông qua thiết kế — đó là tuyên bố mà nghệ sĩ muốn đưa ra về chủ đề và nó chỉ có thể tiếp cận người xem dưới vỏ bọc của một hình thức gợi cảm có thể cảm nhận được. Ý định giải thích thế giới này – điều mà các nghệ sĩ đôi khi không nhận thức đầy đủ và không thể hình thành bên ngoài nghệ thuật của họ – xác định các hình thức biểu hiện nghệ thuật ưa thích của họ và khuyến khích họ tìm kiếm những hình thức mới, phù hợp hơn. Những hình thức này phải nhận ra mối quan hệ cụ thể của nghệ sĩ với thế giới, điều này phụ thuộc vào vị trí của nghệ sĩ trong một tình huống xã hội cụ thể về mặt lịch sử và thái độ của họ đối với nó. Các nghệ sĩ thời Phục hưng đã nghiên cứu các tác phẩm nghệ thuật cổ vì chúng có thể giúp định hình những ý tưởng mới của họ. Các nghệ sĩ trường phái ấn tượng sống trong một thế giới đang thay đổi, quyết tâm khác nhau, cá nhân hóa, nguyên tử hóa và chịu những điều kiện hoàn toàn mới về tốc độ, công nghệ, cuộc sống đô thị và xã hội đại chúng. Do đó, họ buộc phải phản ánh những điều kiện này bằng cách phát triển một phong cách vẽ tranh di động hơn, lỏng lẻo hơn, cá nhân hơn dựa trên sự thay đổi diện mạo của thiên nhiên.

Tầm quan trọng của nội dung đòi hỏi phải đánh giá dựa trên các tiêu chí đạo đức và tính trung thực. Điều này khiến chúng ta đặt câu hỏi một tác phẩm nghệ thuật đạt được điều gì trong việc tiết lộ những khía cạnh và khía cạnh mới của thực tế khách quan, đặc biệt là sự phong phú của tâm lý con người, mối quan hệ giữa các cá nhân và mối quan hệ của con người với thiên nhiên. Chúng tôi đánh giá tác phẩm nghệ thuật về sự đóng góp của nó vào việc thúc đẩy nhân loại. Mặc dù nội dung bị ràng buộc với sự xuất hiện của nó về hình thức, số lượng hoặc sự tập trung của các yếu tố hình thức và đổi mới một mình do đó không thể là chuẩn mực quyết định về chất lượng, như đã được đề xuất bởi Max Bense, được thúc đẩy bởi các đặc điểm riêng của nghệ thuật phi khách quan.⁴⁷ Chúng ta phải trở lại với câu hỏi này liên quan đến vấn đề tiến bộ, đó là vấn đề biện chứng.

Phép biện chứng trong lịch sử nghệ thuật

“Biện chứng là… khoa học về các quy luật chung về chuyển động và phát triển của tự nhiên, xã hội loài người và tư tưởng.⁴⁸ Trong hình thức duy vật của nó, như được thiết lập bởi Marx và Engels, nó cho thấy rằng tự nhiên và xã hội – và do đó lịch sử nghệ thuật và quá trình sáng tạo nghệ thuật – phát triển, diễn ra và thay đổi biện chứng; Tư tưởng con người phải nắm bắt được phép biện chứng này và cũng phải tự tiến hành biện chứng nếu muốn phản ánh đúng hiện thực khách quan, tức là đi đến khẳng định chân chính. Các định luật biện chứng, dựa trên Hegel và được Engels giải thích trên hết trong “Anti-Dühring” (1876/78) và bởi Lenin trong các ghi chú của ông “Về vấn đề biện chứng” (1915 hoặc 1916), về cơ bản bao gồm những điều sau đây: Thứ nhất, mối liên hệ qua lại của tất cả các hiện tượng, nghĩa là mối quan hệ nhân quả, nói chung và cụ thể, sự cần thiết và cơ hội, khả năng và thực tế.⁴⁹ Thứ hai, sự chuyển động và phát triển vĩnh viễn trong tất cả các lĩnh vực của thực tế và ý thức trái ngược với sự khẳng định siêu hình của các hằng số vĩnh cửu. Thứ ba, biểu hiện của sự phát triển này theo cách mà, tại một thời điểm nhất định, những thay đổi về số lượng biến thành một phẩm chất mới, có nghĩa là sự phát triển về cơ bản diễn ra trong những bước nhảy vọt. Thứ tư, phép biện chứng cho thấy sự phát triển được thúc đẩy bởi sự xuất hiện và khắc phục những mâu thuẫn nội tại trong sự vật, bối cảnh để người ta có thể nói về quy luật phủ định phủ định; và thứ năm, sự thống nhất và đấu tranh của các mặt đối lập – sự đối lập ngẫu nhiên tự mâu thuẫn và năng động (ví dụ, của tương đối và tuyệt đối) – có hiệu lực và phải được xem xét.

Việc xem xét phép biện chứng khách quan – đặc biệt là mối quan hệ tương hỗ và sự phụ thuộc lẫn nhau của các hiện tượng – đặc biệt làm phức tạp việc tiếp thu kiến thức lịch sử nghệ thuật, thông qua các phán đoán và hệ thống hóa các phương pháp và kiến thức. Những khía cạnh khác nhau này không bao giờ có thể được tách biệt gọn gàng với nhau. Nhưng phép biện chứng trước hết đòi hỏi phải xem xét các diễn biến và hoàn cảnh lịch sử. Sự thật luôn cụ thể.

Phép biện chứng giúp triết học thẩm mỹ làm rõ mối quan hệ giữa khách quan và chủ quan trong thái độ thẩm mỹ đối với thực tế, trong đó có sáng tạo nghệ thuật. Nó cũng cho phép các nhà sử học nghệ thuật hiểu được mối quan hệ giữa một tác phẩm nghệ thuật cá nhân hoặc một nghệ sĩ cá nhân và phong cách – có thể là phong cách của một nhóm, một giai cấp, một thời đại, một bộ lạc [Stamm] hoặc một quốc gia – như một mối quan hệ biện chứng giữa cái cụ thể và cái chung:

Cá nhân chỉ tồn tại trong kết nối dẫn đến phổ quát. Cái phổ quát chỉ tồn tại trong cá nhân và thông qua cá nhân. Mỗi cá nhân (bằng cách này hay cách khác) là một phổ quát. Mỗi vũ trụ là (một mảnh, một khía cạnh hoặc bản chất của) một cá nhân. Mỗi vũ trụ chỉ xấp xỉ bao gồm tất cả các đối tượng riêng lẻ. Mỗi cá nhân nhập không đầy đủ vào phổ quát, v.v. Mỗi cá nhân được kết nối bởi hàng ngàn quá trình chuyển đổi với các loại cá nhân khác (sự vật, hiện tượng, quá trình), v.v.⁵⁰

Để hiểu những gì đang được ngụ ý ở đây, hãy thay thế “cá nhân” bằng các bức tranh của Rubens hoặc họa sĩ Rubens, van Dyck, Jordaens và “phổ quát” bằng nghệ thuật Baroque hoặc Flemish.

Một trong những công thức của Lenin liên quan đến lịch sử xã hội và chính trị cũng có lợi cho việc hiểu phong cách thời kỳ: “Chỉ có kiến thức về các đặc điểm cơ bản của một thời đại nhất định mới có thể làm nền tảng cho sự hiểu biết về các đặc điểm cụ thể của quốc gia này hay quốc gia khác.”⁵¹

Phát triển phong cách thường cũng có thể được hiểu là một quá trình biện chứng. Đã có một số cuộc thảo luận, ví dụ, về sự xuất hiện của kiến trúc Gothic và điêu khắc kiến trúc. Các giai đoạn sơ bộ của các đặc điểm cá nhân của Gothic đã được tìm thấy trong các cảnh quan nghệ thuật khác nhau của Pháp. Những tiến bộ cá nhân, định lượng đã được thực hiện ở đây – nhưng chúng chưa thể được gọi là Gothic. Tuy nhiên, trong một khoảng thời gian ngắn và trong một lãnh thổ hạn chế, chúng kết hợp thành một cái gì đó khác biệt và mới mẻ do tiến bộ kinh tế và xã hội gần đây trong khu vực đó; Một sự chuyển đổi biện chứng của những lợi ích định lượng riêng lẻ thành một phẩm chất mới diễn ra – một bước nhảy vọt thực sự trong phát triển. Cách tiếp cận như vậy bảo vệ nhà nghiên cứu khỏi những giải thích sai lầm về các giai đoạn sơ bộ, khỏi sự tuyệt đối hóa sai lầm của các yếu tố riêng lẻ, và do đó khỏi các định kỳ sai lầm trong lịch sử nghệ thuật. Với điều này, những đặc điểm biện chứng của lịch sử nghệ thuật – chưa kể đến những đặc điểm của quá trình sáng tạo nghệ thuật – vẫn chưa hoàn toàn cạn kiệt. Tuy nhiên, chỉ có một câu hỏi nữa sẽ được giải quyết – đó là tiến bộ lịch sử nghệ thuật. Kể từ Alois Riegl, ý tưởng về sự tiến bộ đã bị mất uy tín, mặc dù chính Riegl mô tả nghệ thuật cổ đại muộn là tiến bộ từ nghệ thuật cổ điển và chỉ nói rằng không có sự suy giảm hoặc thụt lùi trong nghệ thuật.⁵² Nhưng quan điểm học thuật của ông rằng mọi nghệ thuật nên được đo lường bằng các tiêu chuẩn riêng của nó, điều này đã trở nên rất hiệu quả cho việc khám phá nhiều thời kỳ và tỉnh bị coi thường trước đây của nghệ thuật thế giới, chắc chắn đã dẫn đến quan điểm rằng tất cả nghệ thuật đều bình đẳng và do đó không thể nhận ra sự tiến bộ. Trên thực tế, câu hỏi liệu Goya có phải là một họa sĩ giỏi hơn Raphael vì ông sống muộn hơn có vẻ vô lý đối với chúng ta – mặc dù có những người theo chủ nghĩa duy vật thô tục và những người theo chủ nghĩa Marx giáo phái tin rằng một tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vốn đã tốt hơn bất cứ thứ gì cũ hơn. Nhưng vấn đề này không thể được giải quyết với khái niệm “tốt hơn hay tồi tệ hơn”. Đúng là lịch sử của nhân loại và nền văn hóa của nó trải qua một sự phát triển tiến bộ tổng thể, tăng dần [Entwicklung]. Với sự làm chủ tự nhiên ngày càng tăng thông qua việc mở ra [Entfaltung] của các lực lượng sản xuất, do đó nó cung cấp một tỷ lệ ngày càng tăng của mọi người với sự tự do lớn hơn bao giờ hết cho sự phát triển [Entfaltung] nhân cách của họ. Thông qua quá trình này, kiến thức về con người và thế giới – thu được và thể hiện thông qua nghệ thuật – ngày càng đa dạng và sâu sắc hơn. Ngày càng có nhiều lĩnh vực tự nhiên và linh hồn trở nên có sẵn để đại diện trung thực hơn bao giờ hết. Đó là tiến bộ khách quan. Nó không tiến hành đơn giản và không có thất bại; Thật vậy, nó luôn đi kèm với một chi phí cụ thể.⁵³ Hơn nữa, có những giai đoạn mà kinh nghiệm trong sản xuất, cũng như kinh nghiệm và kỹ năng nghệ thuật, thực sự bị mất, hoặc quan hệ sản xuất trở nên hạn chế, và xã hội thoái hóa.⁵⁴ Nói chung, nghệ thuật của họ sau đó cũng trở nên hời hợt, giả tạo hoặc nghèo nàn hơn. Nó trở nên suy đồi và mất đi bản chất và giá trị con người của nó. Với rất ít để cung cấp cho hậu thế, nó phân rã. Sự gia tăng thỉnh thoảng trong kháng cáo hoàn toàn chính thức chỉ có thể cung cấp một số an ủi cho tình huống này. Mặc dù chúng ta không muốn thừa nhận nó với chính mình trên lý thuyết, nhưng chúng ta đánh giá theo cách này trong thực tế. Ngay cả những người đánh giá cao những phát minh kích thích trí tuệ của Phong cách Ý cũng không thể đặt Bronzino lên trên Leonardo hoặc thậm chí ngang hàng với anh ta.⁵⁵

Về phương pháp luận của chủ nghĩa Marx Kunstwissenschaft

Tại một số điểm trong các cân nhắc trước đó, cần phải bình luận về phương pháp luận của nhà duy vật biện chứng Kunstwissenschaft. Do đó, bây giờ tôi có thể giới hạn bản thân mình trong một bản tóm tắt ngắn gọn – hơn thế nữa vì vẫn chưa có phương pháp được phát triển một cách có hệ thống, và nhiều câu hỏi chỉ mới xuất hiện gần đây hoặc được hiểu đúng.

Về cơ bản, chúng tôi quan tâm đến việc khai thác toàn bộ sự giàu có của những hiểu biết và phương pháp được thừa hưởng từ Kunstwissenschaft không theo chủ nghĩa Marx, điều mà, thật không may, cho đến nay vẫn chưa được thực hành đầy đủ. Mối quan hệ của chúng ta với phép biện chứng đòi hỏi từ chúng ta sự phức tạp tối đa của kiến thức. Chúng tôi có và muốn trả lời nhiều câu hỏi “Tại sao?”, ngay cả khi điều này không thể được thực hiện đầy đủ trong mỗi nghiên cứu. Giá trị của cách giải thích biện chứng-duy vật là nó không muốn tụt hậu so với bất kỳ [cách giải thích] nào được đưa ra trước đó hoặc bỏ qua bất kỳ kiến thức nào thu được cho đến nay. Thay vào đó, nó muốn vượt ra ngoài chúng và đào sâu hơn vào nguyên nhân của các hiện tượng nghệ thuật. Khi được thực hiện đúng, nó thực sự có thể đạt được điều này. Tất cả các phương pháp chính trước đây của Kunstwissenschaft đã đóng góp vào kiến thức về nghệ thuật và sở hữu một cốt lõi hợp lý cần được bảo tồn. Họ đã soi sáng và phân biệt một số khía cạnh nhất định của tổng thể vô hạn của tác phẩm nghệ thuật hoặc quá trình sáng tạo nhiều mặt. Lời chỉ trích duy nhất của chúng tôi là, trong một số trường hợp, họ đã làm cho những khía cạnh này trở nên tuyệt đối hoặc sai lầm khi nâng chúng lên vị trí quyết định. Không ai có thể hoặc muốn bỏ qua những hiểu biết sâu sắc về tính cách của ngôn ngữ chính thức của Alois Riegl, August Schmarsow, Heinrich Wölfflin, Paul Frankl, Theodor Hetzer và những người khác.⁵⁶ Họ dạy chúng tôi nhìn vào tác phẩm nghệ thuật, cũng như những người sành nghệ thuật vĩ đại Wilhelm von Bode, Adolph Goldschmidt, Max J. Friedländer, Albert Boeckler, Bernard Berenson, Ludwig Justi, Friedrich Winkler, và nhiều người khác, cũng như những người phiên dịch bậc thầy về hình thức như Wilhelm Worringer, Willy Kurth, và những người khác.⁵⁷ Chúng tôi đặc biệt chú ý đến các tác phẩm của những học giả đã tìm cách tương quan nghệ thuật với các lĩnh vực khác của cuộc sống, chẳng hạn như Anton Springer, Herman Grimm, Carl Justi, Georg Dehio, hoặc Max Dvořák, Werner Weisbach, Louis Hautecoeur, Charles de Tolnay, Hermann Beenken, và những người khác.⁵⁸ Những cuộc điều tra kỹ lưỡng như vậy về hoàn cảnh bên ngoài của sáng tạo nghệ thuật như những nghiên cứu được thực hiện bởi Martin Wackernagel, John Rewald, Norbert Lieb và những người khác là không thể thiếu.⁵⁹ Đặc biệt, chúng tôi tìm thấy nhiều điểm chung với các câu hỏi xã hội học của Richard Hamann, Arnold Hauser, Lionello Venturi, Gregor Paulsson, Nikolaus Pevsner, Helen Rosenau, Pierre Francastel, Mohammed Rassem, và những người khác.⁶⁰ Tôi coi biểu tượng, như được phát triển bởi Aby Warburg, Erwin Panofsky, Günter Bandmann, Werner Hofmann, Jaromir Neumann, Jan Białostocki, và những người khác, là một phương pháp quan trọng quyết định và xem phân tích cấu trúc, như được sử dụng bởi Willi Drost, Friedrich Matz, Hans Sedlmayr, trong số những người khác, như một phương tiện cơ bản để làm chủ phép biện chứng của nội dung và hình thức.⁶¹ Các học giả nghiên cứu lịch sử nghệ thuật bằng cách áp dụng những hiểu biết của chủ nghĩa Mác về chức năng lịch sử của nghệ thuật và vai trò lịch sử của các phong trào giai cấp đặc biệt hướng dẫn chúng ta – ví dụ, Frederick Antal, Francis D. Klingender, Konrad Farner, Ernst Fischer hoặc các nhà sử học nghệ thuật Liên Xô Boris R. Wipper, Mikhail V. Alpatov, Viktor N. Lasarev, A.D. Chegodayev, Yuri D. Kolpinsky, Mikhail J. Liebmann, và những người khác.⁶² Danh sách các học giả quan trọng cho sự phát triển của Kunstwissenschaft không đầy đủ và chỉ chỉ ra một số người mà tôi thấy đặc biệt đáng chú ý. Nó cũng nhấn mạnh rằng sự tiến bộ của Kunstwissenschaft, như được theo đuổi với thành công ban đầu của một số nhà sử học nghệ thuật Marxist trẻ tuổi ở CHDC Đức, đòi hỏi phải khai thác đầy đủ kiến thức trước đây cũng như sự hợp tác hợp tác với nhiều đồng nghiệp có tư tưởng tư sản-nhân văn ở CHDC Đức, ở Cộng hòa Liên bang Đức và nước ngoài.⁶³ Điều này là cần thiết ngay cả khi chúng ta khác biệt – nhiều hơn với một số và ít hơn với những người khác – về quan điểm, phương pháp và mục tiêu cá nhân, trong khi một cuộc thảo luận về những bất đồng chính là không thể thiếu.

Các học giả nghệ thuật Marxist [Kunstwissenschaftler] công nhận trường hợp cuối cùng của một phong cách hoặc một tác phẩm nghệ thuật đặc thù [So-und-nicht-anders-Sein] trong vị trí của nghệ sĩ và chức năng của tác phẩm trong một tình huống cụ thể, cụ thể của sự tồn tại xã hội, đến lượt nó, được điều chỉnh bởi sự đối kháng giai cấp dựa trên kinh tế. Họ điều tra các đặc điểm và đặc điểm của tình huống này và thiết lập mối quan hệ giữa họ và các đặc điểm của tác phẩm nghệ thuật. Điều này bao gồm việc xác định tính năng nào là duy nhất và đại diện cho tình huống cụ thể này, những gì chúng tiết lộ và theo cách nào. Khi làm như vậy, sự thống nhất về chủ đề, hình thức và nội dung luôn được duy trì. Lịch sử của các chủ đề và họa tiết phải được theo đuổi trong mối liên hệ chặt chẽ với lịch sử hình thức. Tôi cũng tin rằng việc đánh giá “các hình thức phê phán”, mà, như những thái cực, minh họa xu hướng của một sự phát triển nhất định, phải được kết hợp với sự chú ý cẩn thận đến chuẩn mực thông qua sự trợ giúp của các phương pháp thống kê.

Cuối cùng, để mang lại lợi ích cho càng nhiều người càng tốt và do đó toàn xã hội, Marxist Kunstwissenschaft tìm kiếm các phương pháp tốt nhất để khám phá triệt để các giá trị thẩm mỹ của mỗi tác phẩm nghệ thuật, thành tựu đặc biệt của mỗi nghệ sĩ và đóng góp không thể thay thế của họ cho sự phát triển của văn hóa thế giới, đồng thời làm cho các phương pháp này có thể tiếp cận và hữu hình với càng nhiều người càng tốt. Chúng tôi đặc biệt lưu tâm đến những người đã bị cắt đứt khỏi nghệ thuật trong một thời gian dài vì họ thiếu đặc quyền giáo dục tư sản. Điều này hướng dẫn báo chí của chúng tôi, bảo tàng và công việc triển lãm của chúng tôi, các hoạt động giảng dạy của chúng tôi, giáo dục nghệ thuật trong các trường học, và do đó, chương trình giảng dạy tại các viện lịch sử nghệ thuật.

Các vấn đề của Kunstwissenschaft chỉ có thể được giải quyết bằng cách sử dụng những phát hiện của các ngành khác hoặc bằng cách làm việc song song với chúng. Lịch sử, bao gồm lịch sử kinh tế và xã hội và kinh tế chính trị, lịch sử của nghệ thuật, triết học và tôn giáo khác, cũng như triết học thẩm mỹ, và lý thuyết chuyên ngành về văn học, phim ảnh, âm nhạc, v.v., là tối quan trọng. Tầm quan trọng ngày nay là xã hội học, vì nó xác định chính xác hơn hoạt động của các cơ quan xã hội, sự xuất hiện của các hệ thống giá trị, động lực hành vi, v.v., cả trong hiện tại và trong bất kỳ bối cảnh lịch sử nào.⁶⁴ Tuy nhiên, trừ khi tâm lý học và nền tảng sinh lý của nó được tham khảo kỹ lưỡng và phát triển rõ ràng để giải quyết các câu hỏi cụ thể của chúng ta, chúng ta không thể nắm bắt chính xác các hoạt động [xã hội] này, các quy luật theo đó trải nghiệm được chuyển thành thiết kế nghệ thuật hoặc những quy luật xác định ảnh hưởng của chủ đề của tác phẩm nghệ thuật hoặc sự kết hợp của các hình thức và màu sắc đối với người xem.⁶⁵ Chúng tôi, những nhà sử học nghệ thuật tiến lên phía trước trên những con đường này để đóng góp cho sự phát triển của một quốc gia xã hội chủ nghĩa được giáo dục toàn cầu.

• [1] [Ghi chú của dịch giả trong ngoặc đơn ở đây và bên dưới: Thuật ngữ Kunstwissenschaft (nghĩa đen là “khoa học nghệ thuật”) không có tiếng Anh tương đương chính xác và thường được dịch là khoa học nghệ thuật, nghiên cứu nghệ thuật hoặc thậm chí là lịch sử nghệ thuật. Mặc dù đôi khi nó được sử dụng thay thế cho Kunstgeschichte (lịch sử nghệ thuật), chúng tôi đã chọn để Kunstwissenschaft không được dịch để bảo tồn sự khác biệt của văn bản giữa hai thuật ngữ. Tuy nhiên, để dễ đọc, chúng tôi dịch các dẫn xuất của nó, (ví dụ: Kunstwissenschaftler, kunstwissenschaftlich) sang tiếng Anh, tiếp theo là tiếng Đức gốc trong ngoặc. Tất cả các hình thức của Kunstgeschichte được dịch sang tiếng Anh mà không có dấu ngoặc. Khi chúng ta thảo luận rất nhiều trong phần giới thiệu về vấn đề đặc biệt này, cuốn sách của Feist được viết dưới áp lực của chính quyền CHDC Đức để gắn lịch sử nghệ thuật với chính trị văn hóa xã hội chủ nghĩa. Kunstwissenschaft đã đưa học thuật lịch sử nghệ thuật truyền thống vào nhu cầu thực hành nghệ thuật đương đại và giáo dục nghệ thuật để thúc đẩy ý thức xã hội chủ nghĩa trong quần chúng.]
• [2] [Trong khi thuật ngữ “khoa học phổ biến” trong tiếng Anh thường đề cập đến việc trình bày nghiên cứu khoa học theo cách dễ tiếp cận đối với khán giả nói chung, thuật ngữ Populärwissenschaft trong tiếng Đức có phạm vi rộng hơn, bao gồm nghiên cứu từ tất cả các ngành học thuật, không chỉ các ngành khoa học cứng. Ở CHDC Đức, sự sẵn có công khai của nghiên cứu khoa học là không thể thiếu đối với mục tiêu lớn hơn là “phổ biến hóa” văn hóa (popularisieren). Sáng kiến này nhằm mục đích cấp cho các tầng lớp ít đặc quyền hơn vào giáo dục đại học, mở rộng sự hấp dẫn của nghệ thuật đương đại và hướng giáo dục nghệ thuật theo hướng trau dồi nhân cách xã hội chủ nghĩa. Trong bài viết “Về quan niệm lịch sử nghệ thuật” (1963/1965), Feist ủng hộ việc tiếp cận phổ biến lịch sử nghệ thuật “để đào sâu khả năng trải nghiệm thẩm mỹ, nâng cao kiến thức, mở rộng khái niệm lịch sử từ quan điểm của giai cấp công nhân, tăng cường kết nối bên trong với nghệ thuật đương đại và phán đoán, và tăng động lực cho các hoạt động nghệ thuật.” Xem: Peter H. Feist, “Zu einer Konzeption der Kunstwissenschaft in der DDR in der Periode des umfassenden Aufbaues des Sozialismus,” 1963/1965 (?), bản thảo, Viện nghiên cứu Getty, Bộ sưu tập đặc biệt, Bộ sưu tập DDR, 940002, loạt 10, hộp 57, thư mục 3, 3–4.]
• [3] Các tài liệu tham khảo có phần chi tiết hơn để khuyến khích đọc thêm. Xem, ví dụ: Institut für Philosophie and Institut für Kunstgeschichte der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, eds., Grundlagen der marxistisch-leninistischen Ästhetik (Berlin: Dietz, 1962), dịch từ tiếng Nga; Hans Koch, Marxismus und Ästhetik (Berlin: Dietz, 1961); Kunst und Literatur = Sowjetwissenschaft. Zeitschrift zur Verbreitung sowjetischer Erfahrungen (Berlin: Volk und Welt, 1953 ff.).
• [4] [Xem phần giới thiệu và bài tiểu luận của Katja Bernhardt trong số đặc biệt này để có lời giải thích chi tiết về đặc vụ Kunstwissenschaft.]
• [5] Về khoa học phổ biến, xem: Georg Klaus, Die Macht des Wortes (Berlin: Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1964), chương 7 và trong Der Sonntag, số 4, ngày 29 tháng 11 năm 1964.
• [6] [Từ cuối những năm 1950, việc quảng bá nghệ thuật phổ biến và nghiệp dư (Volkskunst hoặc Laienkunst) là một thành phần quan trọng của chính sách văn hóa ở CHDC Đức. Các sáng kiến của nhà nước khuyến khích sản xuất nghệ thuật của mọi công dân như “công việc quần chúng” văn hóa (Massenarbeit), qua đó họ sẽ góp phần hình thành văn hóa xã hội chủ nghĩa. Đối với một lịch sử của hệ tư tưởng chính trị của nghệ thuật nghiệp dư và dân gian trong thời kỳ đầu CHDC Đức, xem: Cornelia Kühn, Die Kunst gehört dem Volke? Volkskunst in der frühen DDR zwischen politischer Lenkung und ästhetischer Praxis (Münster: LIT Verlag, 2015); và để biết ngữ cảnh rộng hơn, xem: Gerd Dietrich, Kulturgeschichte der DDR, vol. 2, Kultur in der Bildungsgesellschaft 1958–1976, 2^Nd biên tập (Göttingen: Vandenhoeck &; Ruprecht, 2019), 844–51.]
• [7] Vladimir Ilyich Lenin, “Parteiorganisation und Parteiliteratur (1905),” trong Über Kultur und Kunst (Berlin: Dietz, 1960), 59–64, esp. 63 f. [Bản dịch tiếng Anh từ Vladimir Ilyich Lenin, “Tổ chức Đảng và Văn học Đảng,” trong Tác phẩm sưu tầm, tập 10, tháng 11 năm 1905–tháng 6 năm 1906, 2^Nd biên tập (Moskva: Nhà xuất bản Tiến bộ, 1965), 48.]
• [8] Xem: Vladimir Ilyich Lenin, Materialismus und Empiriokritizismus [1909] (Berlin: Dietz, 1949), 124 ff.
• [9] Xem: Institut für Philosophie and Institut für Kunstgeschichte der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, eds., Grundlagen der marxistischen Philosophie (Berlin: Dietz, 1962), dịch từ tiếng Nga; Georg Klaus, Alfred Kosing, và Götz Redlow chủ biên, Wissenschaftliche Weltanschauung. Teil I: Dialektischer Materialismus (Berlin: Dietz, 1959); Wolfgang Eichorn và cộng sự, biên tập, Wissenschaftliche Weltanschauung. Teil II: Historischer Materialismus (Berlin: Dietz, 1959–61).
• [10] Xem: Georg Klaus và Manfred Buhr, chủ biên, Philosophisches Wörterbuch (Leipzig: Bibliographisches Institut, 1965), 220 ff.; Günter Kroeber, “Die methodologische Bedeutung des marxistisch-leninistischen Gesetzesbegriffs für die Gesellschaftswissenschaften,” Deutsche Zeitschrift für Philosophie 12 (1964), 30–44; A. W. Gulyga, “Einige logische Probleme der Geschichtswissenschaft,” Deutsche Zeitschrift für Philosophie, tập 13, số 7 (1965), 864–74; Hans Schulze, “Die spekulative bürgerliche Geschichtsphilosophie über den Sinn der Geschichte,” Einheit, tập 20, số 10 (1965), 65–74.
• [11] [“Schizothymia” và “cyclothymia” là các khái niệm đánh máy được giới thiệu bởi bác sĩ tâm thần và nhà ưu sinh xã hội chủ nghĩa quốc gia Ernst Kretschmer để mô tả mối liên hệ bị cáo buộc giữa các đặc điểm sinh lý và đặc điểm tâm lý với khuynh hướng tiềm ẩn đối với rối loạn tâm thần. Ernst Kretschmer, Physique and Character: An Investigation of the Nature of Constitution and of the Theory of Temperament, trans. W. J. H. Sprott (London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1925). Các thuật ngữ sau đó đã được Hans Sedlmayr thông qua để mô tả Borromini và nghệ thuật của ông. Về việc Sedlmayr sử dụng Kretschmer, xem: Evonne Levy, Baroque and the Political Language of Formalism (1845–1945): Burckhardt, Wölfflin, Gurlitt, Brinckmann, Sedlmayr (Basel: Schwabe, 2015), 318–20.]
• [12] [Feist trích dẫn ở đây một câu cách ngôn thường được gán cho Heraclites. Hermann Diels và Walther Kranz, chủ biên, Die Fragmente der Vorsokratiker, 9^thứ biên tập (Berlin: Weidmanssche Verlagsbuchhandlung, 1959–60), B12, 154; B49a, 161.]
• [13] [Ở đây, Feist rất có thể đang đề cập đến Wilhelm Worringer và “hai cực của ý chí nghệ thuật”, sự đồng cảm và trừu tượng. Ông cũng có thể ám chỉ đến các cặp nguyên tắc phong cách của Wölfflin, hoặc cụ thể hơn là sự đối lập của các phương thức nhìn “tuyến tính” và “họa sĩ”; một tài liệu tham khảo khác có thể là sự “cân bằng” tâm lý của Warburg về hình ảnh nhân hóa và dấu hiệu toán học. Wilhelm Worringer, Trừu tượng và đồng cảm: Đóng góp cho Tâm lý học Phong cách, dịch Michael Bullock (Chicago: Ivan R. Dee, 1997), 4; Heinrich Wölfflin, Nguyên tắc lịch sử nghệ thuật: Vấn đề phát triển phong cách trong nghệ thuật sau này, trans. M. D. Hottinger, 7^thứ biên tập (Mineola: Dover Publications, 1950), 18–19; Aby Warburg, “Pagan-Antique Prophecy in Words and Images in the Age of Luther (1920),” trong The Renewal of Pagan Antiquity, trans. David Britt (Los Angeles: Getty Research Institute, 1999), 597–697, here 650–51.]
• [14] [“Giải thể” (Auflösung) có thể đề cập đến đặc điểm của Wölfflin về Baroque là “hòa tan” các hình bóng tuyến tính cổ điển và bề mặt nhựa để ủng hộ một phong cách họa sĩ hơn, hoặc có lẽ là “sự tan rã ranh giới của nghệ thuật” chống hiện đại của Sedlmayr. Wölfflin, Nguyên tắc Lịch sử Nghệ thuật, 10, 21, 26, 107, 159, 202; Hans Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Centre, chuyển ngữ Brian Battershaw (London: Hollis &; Carter, 1958), 92–94.]
• [15] [Lần đầu tiên được đặt ra bởi Paul Ernst, “Eigenbewegung des Stoffes” là một khái niệm từ lý thuyết văn học. Nó gợi ý rằng sự phát triển và giải thích các tác phẩm văn học và nghệ thuật được hướng dẫn bởi động lực và logic bên trong của chính chúng, bị ảnh hưởng không phải bởi các yếu tố bên ngoài (ví dụ, ý định tác giả hoặc nội dung xã hội) mà bởi các phẩm chất và xu hướng nội tại của chính phương tiện hoặc chủ đề. Paul Ernst, Der Weg zur Form: Abhandlungen über die Technik vornehmlich der Tragödie und Novelle (Munich: Georg Müller, 1928).]
• [16] Friedrich Engels, “Tóm tắt một Conrad Schmidt, 27 tuổi. 10. 1890,” trong Michael Lifschitz, biên tập, Karl Marx: Friedrich Engels: Über Kunst und Literatur (Berlin: Henschelverlag, 1948), 7 f. [Bản dịch tiếng Anh từ Friedrich Engels đến Conrad Schmidt, ngày 27 tháng 10 năm 1890, trong Karl Marx, Frederick Engels: Collected Works [từ nay trở đi MECW], tập 49, Engels: 1890–1892 (New York: Nhà xuất bản Quốc tế, 2001), 62–63.]
• [17] Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas (Berlin: Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926), 25, 30, 154, i. a.; Pinder cũng giả định sự tồn tại của hai “cực vĩnh cửu”, mà ảnh hưởng của nó tạo ra nhịp điệu lịch sử (xem 141 ff.).
• [18] Những quan điểm như vậy cũng được tổ chức một phần bởi: Kurt Bauch, Abendländische Kunst (Düsseldorf: L. Schwann, 1952), đặc biệt là 29 ff., 96 f. Xem: Peter H. Feist, “Aus der Geschichte des Tierbezwinger-Motivs,” Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität Berlin. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe 9 (1959/60), 125–38, esp. 125–27 cho quan niệm của K. Bauch về loài huyền bí.
• [19] [Ở đây, Feist sử dụng một từ vựng dân tộc trung tâm được trau dồi trong các lĩnh vực “địa lý nghệ thuật” (Kunstgeographie) và “tâm lý học văn hóa” (Völkerpsychologie) là mấu chốt trong việc định hình các khái niệm thế kỷ XIX về “sinh lý học” quốc gia và sau đó mở đường cho các diễn ngôn phân biệt chủng tộc thô thiển được sử dụng trong tuyên truyền völkisch của Quốc xã xã hội chủ nghĩa. Để có cái nhìn tổng quan, xem: Hubert Locher, “Stilgeschichte und die Frage der ‘nationalen Konstante,'” Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, vol. 53, no. 4 (1996), 285–94. Khái niệm về các đặc điểm “bộ lạc” khác biệt về chủng tộc tiếp tục lưu hành trong những năm 1960 thông qua các tác phẩm của Wölfflin, Pevsner và những người khác được đề cập trong danh sách các tài liệu được đề xuất của Feist. Giáo viên của Feist, Worringer cũng nhấn mạnh tầm quan trọng của không gian và địa lý trong nghệ thuật, đặt hai “cực” sáng tạo nghệ thuật của ông trong các nhóm dân tộc và văn hóa được dán nhãn “nguyên thủy”, Hy Lạp “Cổ điển”, “Phương Đông” và “Miền Bắc”. Xem: Người lo lắng, trừu tượng và đồng cảm; Claudia Öhlschläger, “Abstraktion im Licht der Faszination: Wilhelm Worringer am Ort des Primitivismus,” trong Nicola Gess, biên tập, Literarischer Primitivismus (Berlin: De Gruyter, 2013), 59–73. Sự khăng khăng của Feist về sự tồn tại của những “đặc điểm” quốc gia như vậy là đáng ngạc nhiên và mâu thuẫn với những người Marxist trước đó, chẳng hạn như Meyer Schapiro, “Chủng tộc, Quốc tịch và Nghệ thuật,” Art Front, tập 2, số 4 (1936), 10–12. Ở Tây Đức, một cuộc kiểm tra quan trọng về sự phân biệt chủng tộc vốn có của “địa lý nghệ thuật” và “phong cách không gian” dân tộc (Raumstil) đã diễn ra ngay sau khi xuất bản Nguyên tắc và Phương pháp của Feist. Xin xem, ví dụ: Reiner Haussherr, “Kunstgeographie: Aufgaben, Grenzen, Möglichkeiten,” Rheinische Vierteljahrsblätter 34 (1970), 158–71. Mặc dù các học giả CHDC Đức lên án việc lạm dụng các khái niệm này của các nhà xã hội chủ nghĩa quốc gia, tuy nhiên họ vẫn cam kết lập bản đồ khu vực và, ở một mức độ nào đó, công nhận sự khác biệt sắc tộc. Dựa trên tâm lý học dân tộc học Liên Xô, Friedrich Möbius, chẳng hạn, ủng hộ một cách tiếp cận xã hội học đối với các “nhân vật” dân tộc, cho rằng họ được định hình – ngay cả ở cấp độ thần kinh – bằng sản xuất vật chất và tái tạo văn hóa. Friedrich Möbius, “Von der Kunstgeographie zur Kunstwissenschaftlichen Territorienforschung,” trong Friedrich Möbius và Helga Sciurie, chủ biên, Regionale, Nationale und Internationale Kunstprozesse (Jena: Friedrich-Schiller-Universität, 1983), 21–42, here 31–33.]
• [20] Cf. Die Akademie der Künste der UdSSR, Institut für Theorie und Geschichte der bildenden Kunst dưới sự chỉ đạo của Anton Dimitrievics Csegodaev et al., eds., Die Allgemeine Geschichte der Kunst, bản dịch từ tiếng Nga (Leipzig: E. A. Seemann, 1962 ff.) (sắp ra mắt).
• [21] [Feist đã viết luận án Diplom của mình về ảnh hưởng của các họa tiết cận Đông cổ đại đối với nghệ thuật La Mã, đặc biệt là ở Đức. Ở Đức, Diplom gần tương đương với bằng BA / MA kết hợp ở Mỹ. Peter H. Feist, “Untersuchungen zur Bedeutung orientalischer Einflüsse für die Kunst des frühen Mittelalters,” Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Gesellschafts- u. sprachwissenschaftliche Reihe, vol. 2, no. 2 (1952/53), 27–79.]
• [22] Karl Marx, “Zur Kritik der politischen Ökonomie. Vorwort [1859],” trong Über Kunst und Literatur, 3. Các vấn đề về ảnh hưởng và tự phát triển cũng đã được điều tra bởi nhiều nhà nghiên cứu phi Marxist.
• [23] Lenin, Materialismus und Empiriokritizismus. Xem thêm: Georg Klaus, Spezielle Erkenntnistheorie (Berlin: Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1965).
• [24] Tôi sẽ chỉ kể tên một vài tác phẩm được chọn ở đây: Wolfgang Heise, “Zu einigen Grundfragen der marxistischen Ästhetik,” Deutsche Zeitschrift für Philosophie, tập 5, số 1 (1957), 50–81; Eberhard Bartke, “Über den Grundstreit der modernen Ästhetik,” Kunst und Literatur, tập 9, số 11 (1961), 1125–49; Erhard John, Einführung in die Ästhetik (Leipzig: Bibliographisches Institut, 1963); Tamara Motyljowa, “Zum Streit über den Realismus des 20. Jahrhunderts,” Kunst und Literatur, tập 11, số 2 (1963), 153–70; Jurij Rjurikow, “Persönlichkeit – Kunst – Wissenschaft. Bemerkungen über die Methodologie der Ästhetik,” Kunst und Literatur, tập 12, số 6 (1964), 553–77; Moissej S. Kagan, “Die Dialektik des Ästhetischen,” Kunst und Literatur, vol. 12, no. 10 (1964), 1012–29 và các bài viết khác của cùng một tác giả trong các số tiếp theo; Bertolt Brecht, Nhà hát Schriften zum, tập 7 (Berlin/Weimar: Aufbau-Verlag, 1964); Erwin Pracht, “Mythos und Realismus,” Deutsche Zeitschrift für Philosophie, tập 13, số 7 (1965), 806–27; Marian Váross, “Das Problem des Realismus,” Tendenzen, tập 6, số 31 (1965), 5–14; Jurij Borew, “Zeit – Kunst – Mode,” Kunst und Literatur, tập 14, số 1 (1966), 1–18 và số 2 (1966), 113–25.
• [25] [Ở đây, Feist đang đề cập đến các cuộc tranh luận về chủ nghĩa hình thức trong cái gọi là tan băng trong chính sách văn hóa sau cái chết của Stalin năm 1953. Xem bài tiểu luận của Katja Bernhardt trong số đặc biệt này để biết cách những cuộc tranh luận này đã thấy năng lượng mới trong những năm 1960 khi Feist viết văn bản của mình. Để giới thiệu về “tan băng” và văn hóa Liên Xô rộng hơn, xem: Denis Kozlov và Eleonory Gilburd, “Sự tan băng như một sự kiện trong lịch sử Nga,” trong Denis Kozlov và Eleonory Gilburd, chủ biên, The Thaw: Soviet Society and Culture during the 1950s and 1960s (Toronto: University of Toronto Press, 2013), 18–81.]
• [26] Marxist Kunstwissenschaft phải ngay lập tức chuyển sang tâm lý sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật với cường độ lớn hơn trước. Điểm khởi đầu cho điều này có thể được tìm thấy chủ yếu trong các tác phẩm của Sergej L. Rubinstein, Grundlagen der allgemeinen Psychologie (Berlin: Volk und Wissen, 1958) và Sein und Bewußtsein (Berlin: Akademie-Verlag, 1962).
• [27] [Bức tranh có từ năm 1888. Thay vào đó, năm “1889” xuất hiện trong tiêu đề của bức tranh (Sự xâm nhập của Chúa Kitô vào Brussels năm 1889) kể từ khi tác phẩm được hình thành như một lời tiên tri châm biếm.]
• [28] Über Kunst und Literatur, 3. [Bản dịch tiếng Anh của Karl Marx, “A Contribution to the Critique of Political Economy,” in MECW, vol. 29, Marx: 1857–1861 (New York: International Publishers, 1987), 263.]
• [29] Über Kunst und Literatur, 4.
• [30] Friedrich Engels, “Brief an Joseph Bloch, 21. 9. 1890,” trong Über Kunst und Literatur, 6. [Bản dịch tiếng Anh của Friedrich Engels to Joseph Bloch, ngày 21 tháng Chín năm 1890, trong MECW, tập 49, 34–35.]
• [31] Friedrich Engels, “Tóm tắt một Hans Starkenburg, 25. 1. 1894,” trong Über Kunst und Literatur, 4. [Bản dịch tiếng Anh từ Friedrich Engels đến W. Borgius (Starkenburg), ngày 25 tháng Giêng năm 1894, trong MECW, tập 50, Engels: 1892–1895 (New York: International Publishers, 2004), 265.]
• [32] Vladimir Ilyich Lenin, “Kritische Bemerkungen zur nationalen Frage [1913],” trong Über Kultur und Kunst, 209. [Bản dịch tiếng Anh của Vladimir Ilyich Lenin, “Critical Recomments on the National Question,” in Collected Works, vol. 20, December 1913–August 1914 (Moscow: Progress Publishers, 1964), 24.]
• [33] [Về phạm vi độc đáo và cổ phần ý thức hệ của “nghệ thuật trên các tòa nhà” (Kunst am Bau) và nghệ thuật “liên quan đến tòa nhà” hoặc “liên quan đến kiến trúc” (baubezogene / architekturbezogene Kunst) ở CHDC Đức, xem: JR Jenkins, Hình dung chủ nghĩa xã hội: Nghệ thuật và thiết kế công cộng ở Đông Đức (London: Bloomsbury, 2020), 5–8.]
• [34] “Từ hình thức sản xuất vật chất cụ thể phát sinh trước hết một cấu trúc cụ thể của xã hội, ở nơi thứ hai là mối quan hệ cụ thể của con người với thiên nhiên. Hệ thống Nhà nước và triển vọng trí tuệ của họ được quyết định bởi cả hai. Do đó, cũng là loại sản xuất trí tuệ của họ.” Karl Marx, “Theorien über den Mehrwert [1862/63],” trong Über Kunst und Literatur, 54. [Bản dịch tiếng Anh của Karl Marx, “Bản thảo kinh tế 1861–1863,” trong MECW, tập 31, Marx: 1861–1863 (New York: Nhà xuất bản Quốc tế, 1989), 182.]
• [35] [Như Legros, Hunderfund và Shapiro đã giải thích, Marx đã sử dụng “phương thức sản xuất” theo hai cách riêng biệt: theo nghĩa hẹp hơn chỉ đề cập đến cơ sở hoặc cấu trúc kinh tế, và theo nghĩa rộng hơn bao gồm toàn bộ xã hội, bao gồm các cấu trúc kinh tế và kiến trúc thượng tầng. Theo phân tích của họ, “Produktionsform” rơi vào phạm trù rộng hơn này và do đó nên được dịch là “toàn bộ phương thức sản xuất” để phản ánh phạm vi khái niệm rộng hơn này. Dominique Legros, Donald Hunderfund, và Judith Shapiro, “Economic Base, Method of Production, and Social Formation: A Discussion of Marx’s Terminology,” Dialectical Anthropology, vol. 4, no. 3 (October 1979), 243–49.]
• [36] André Malraux, Psychologie der Kunst, vol. 1, Das imaginäre Museum, vol. 2, Die künstlerische Gestaltung, Rowohlts deutsche Enzyklopädie, vol. 39 and 60 (Reinbeck: Rowohlt, 1957–58, 1960–61). Tính đúng đắn và hiệu quả của nhiều phát hiện của cựu Marxist Malraux về lịch sử của khái niệm nghệ thuật là không thể tranh cãi.
• [37] Karl Marx, “Einleitung zur Kritik der politischen Ökonomie [1857],” trong Karl Marx và Friedrich Engels: Werke, tập 13 (Berlin: Dietz, 1961), 633. Tôi tuân theo sự hiểu biết của những người khác về tuyên bố của Marx, trái với những cân nhắc của Koch, Marxismus und Ästhetik, 287 f.
• [38] Karl Marx, Das Kapital [1863], trong Über Kunst und Literatur, 30 f.
• [39] Karl Marx và Friedrich Engels, Die deutsche Ideologie [1845], trong Über Kunst und Literatur, 59.
• [40] Karl Marx, “Ökonomisch-philosophische Manuskripte [1844],” trong Über Kunst und Literatur, 33. Xem thêm: Koch, Marxismus und Ästhetik, 454 ff. [Bản dịch tiếng Anh của Karl Marx, “Bản thảo kinh tế và triết học năm 1844,” trong MECW, tập 3: Marx và Engels: 1843–1844 (New York: Nhà xuất bản Quốc tế, 1975), 275.]
• [41] Koch, Marxismus und Ästhetik, 259.
• [42] Marx, “Theorien über den Mehrwert,” 54. [Bản dịch tiếng Anh từ Marx, “Bản thảo kinh tế 1861–1863,” 182.]
• [43] Thực tế lịch sử khách quan này cũng đã ảnh hưởng sâu sắc đến lý thuyết nghệ thuật và hình ảnh bản thân của các nghệ sĩ trong xã hội tư bản chủ nghĩa muộn. Trên thực tế, nhiều người coi tình trạng bi thảm này là một điều kiện vĩnh cửu của sáng tạo nghệ thuật và sự hài hòa của nghệ sĩ với xã hội (càng tốt dưới chủ nghĩa xã hội / chủ nghĩa cộng sản!) là không thể hoặc buộc phải thiến nghệ thuật. Ở đây cũng vậy, xã hội quyết định ý thức.
• [44] Karl Marx và Friedrich Engels, “Die heilige Familie [1844],” trong Über Kunst und Literatur, 58. [Bản dịch tiếng Anh của Karl Marx, “The Holy Family, or Critique of Critical Criticism,” in MECW, vol. 4, Marx and Engels: 1844–1845 (New York: International Publishers, 1974), 116.]
• [45] Friedrich Engels,”Die Lage Englands. Das 18. Jahrhundert [1844],” trong Über Kunst und Literatur, 58. [Bản dịch tiếng Anh từ Friedrich Engels, “The Condition of England. I. Thế kỷ thứ mười tám,” trong MECW, tập 3, 476. Ở đây, Engels đang trích dẫn Thomas Carlyle.]
• [46] Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte (Salzburg: O. Müller, 1948).
• [47] Max Bense, “Die wissenschaftlichen Grundlagen einer möglichen Kunstkritik,” in Kunstwissenschaft oder Propaganda? Funktionen der Kunstkritik (Baden-Baden và Krefeld: Agis-Verlag, 1961), 32–46. Cf. Günther K. Lehmann, “Zu einigen informationstheoretischen Aspekten in der Ästhetik,” Deutsche Zeitschrift für Philosophie, tập 13, số 10/11 (1965), 1227–44.
• [48] Friedrich Engels, Chống Dühring [1876–78] (Berlin: 1952), 173. [Bản dịch tiếng Anh từ Friedrich Engels, “Anti-Dühring,” trong MECW, tập 25, Engels (New York: Nhà xuất bản Quốc tế, 1987), 131.]
• [49] Vladimir Ilyich Lenin, Aus dem philosophischen Nachlaß (Berlin: Dietz, 1954), 285–89.
• [50] Lenin, Aus dem philosophischen Nachlaß, 287. [Bản dịch tiếng Anh của Vladimir Ilyich Lenin, “Về vấn đề biện chứng”, trong Tác phẩm sưu tầm, tập 38, Sổ tay triết học (Moscow: Nhà xuất bản Tiến bộ, 1976), 359.]
• [51] Vladimir Ilyich Lenin, “Unter fremder Flagge [1915–17],” trong Werke, tập 21 (Berlin: Dietz, 1960). Trích dẫn này đã được sử dụng trong một bối cảnh khác cho Kunstwissenschaft: Koch, Marxismus und Ästhetik, 130. Tôi không thể thảo luận thêm về khái niệm phong cách hiện đang rất gây tranh cãi ở đây. [Bản dịch tiếng Anh của Vladimir Ilyich Lenin, “Under a False Flag,” in Collected Works, vol. 21, August 1914–December 1915 (Moscow: Progress Publishers, 1974), 145.]
• [52] Alois Riegl, Spätrömische Kunstindustrie (Vienna: Österreichische Staatsdruckerei, 1901, 1927), đặc biệt là 11, 18.
• [53] A. W. Gulyga, “Gibt es in der Kunst einen Fortschritt?” Kunst und Literatur, tập 12, số 10 (1964), 1001–11.
• [54] [Thuật ngữ “thoái hóa” (Degenerierung) — đồng nghĩa với Entartung khét tiếng hơn — bắt nguồn từ các diễn ngôn phân biệt chủng tộc và völkisch sâu sắc liên kết nghệ thuật phong cách, hiện đại, người ngoài cuộc và phi châu Âu với khuyết tật về thể chất và tinh thần, cũng như tội phạm hình sự. Để biết tổng quan về lịch sử của thuật ngữ này, xem: Jens Malte Fischer, “‘Entartete Kunst’: Zur Geschichte eines Begriffes,” Merkur, tập 38, số 4 (1984), 346–52; Olaf Peters, “From Nordau to Hitler: ‘Degeneration’ and Anti-Modernism between the Fin-de-Siècle and the National Socialist Takeover of Power,” trong Olaf Peters, biên tập, Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany, 1937 (Munich: Prestel, 2014), 16–35. Sedlmayr là công cụ phổ biến luận điệu này trong số các khán giả cánh hữu. Xem: Sedlmayr, Art in Crisis, 141–44. Mặc dù bác bỏ “chủ nghĩa sinh học” để ủng hộ các quá trình xã hội trước đó trong văn bản, Feist ở đây dường như áp dụng một mô hình Darwin về thay đổi phong cách để khẳng định tính ưu việt của chủ nghĩa hiện thực so với trừu tượng. Trong khi sự ủng hộ dành cho các nghệ sĩ bị phỉ báng là “thoái hóa” trong thời Đệ tam Quốc xã là nền tảng của các nỗ lực phi phát xít hóa của Đồng minh, những luận điệu chống chủ nghĩa hiện đại tương tự đã sớm được khai thác bởi tuyên truyền của Liên Xô và SED để bêu xấu “các yếu tố thù địch với đảng” hay cụ thể hơn là sự bỏ bê “tư sản” của nghệ thuật trừu tượng đối với thực tế. Thuật ngữ này đã thu hút sự chú ý đáng chú ý sau khi nó xuất hiện trong bài báo làm dấy lên các cuộc tranh luận về chủ nghĩa hình thức. Xem: N. Orlow, “Über ‘Irrwege’ Moderner Kunst,” 20/21 tháng 1 năm 1951, trong Matthias Judt, ed., DDR-Geschichte in Dokumenten: Beschlüsse, Berichte, Interne Materialien und Alltagszeugnisse (Berlin: Bundeszentrale für Politische Bildung), K/M4, 317–18, here 318. Đối với một ngữ cảnh rộng hơn, xem: Gerd Dietrich, Kulturgeschichte der DDR, vol. 1, Kultur in der Übergangsgesellschaft, 1945–1957, 2^Nd biên tập (Göttingen: Vandenhoeck &; Ruprecht, 2019), 136–40, 399–409.]
• [55] [Về khung lịch sử của Mannerism là “thoái hóa”, xem: Horst Bredekamp, “Der Manierismus: Zur Problematik einer Kunsthistorischen Erfindung,” trong Wolfgang Braungart, ed., Manier und Manierismus (Tübingen: Max Niemeyer, 2000), 109–29.]
• [56] Riegl, Spätrömische Kunstindustrie; August Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (Leipzig và Berlin: B.G. Teubner, 1905); Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (München: Bruckmann, 1915); Paul Frankl, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst (Leipzig và Berlin: B.G. Teubner, 1914); Theodor Hetzer, Tizian. Geschichte seiner Farbe (Frankfurt am Main: V. Klostermann, 1935). Cf. Gerhard Strauss, “Heinrich Wölfflin. Über seine Bedingtheit und seine Bedeutung,” in Forschen und Wirken. Festschrift zur 150-Jahr-Feier der Humboldt-Universität zu Berlin, vol. 1 (Berlin: VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1960), 417–51; Ernst Ullmann, “August Schmarsow,” trong Max Steinmetz, biên tập, Bedeutende Gelehrte in Leipzig, tập 1 (Leipzig: Karl-Marx-Universität, 1965), 109–15.
• [57] Wilhelm von Bode, Die Meister der holländischen und flämischen Malerschulen (Leipzig: E. A. Seemann, 1917); Adolph Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sächsischen Kaiser, 8.-11. Hừ. (Berlin: B. Cassirer, 1914–18); ibid., Die Elfenbeinskulpturen der romanischen Zeit, 11.-13. Hừ. (Berlin: B. Cassirer, 1923); Max J. Friedländer, Die Altniederländische Malerei (Berlin và Leiden: A.W. Sijthof, 1914–28, 1937); Albert Boeckler, Abendländische Miniaturen bis zum Ausgang der romanischen Zeit (Berlin và Leipzig: Walter de Gruyter, 1930); Bernard Berenson, Die italienischen Maler der Renaissance [nhiều phiên bản từ năm 1887] (Zürich: Phaidon, 1952); Ludwig Justi, Giorgione (Berlin: J. Bard, 1908); ibid., Ausstellung in der Nationalgalerie (Berlin: Das Neue Berlin Verlag, 1950); Friedrich Winkler, Altdeutsche Tafelmalerei (Munich: Bruckmann, 1941). Cf. Gerhard Strauss, “Adolph Goldschmidt – zur 100. Wiederkehr seines Geburtstages,” Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität Berlin. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, tập 12, số 6 (1963), 737–41; Wilhelm Worringer, Griechentum und Gotik (München: R. Piper, 1928); Willy Kurth, Deutsche Maler im 19. Jahrhundert (Berlin: Die Buchgemeinde, 1926).
• [58] Anton Springer, Grundzüge (sau này là Handbuch) der Kunstgeschichte (Leipzig: A. Kröner, 1879, và nhiều ấn bản khác); Herman Grimm, Leben Michelangelos (Hannover: Rümpler, 1860); Carl Justi, Diego Velazquez und sein Jahrhundert (Bonn: M. Cohen, 1888); Georg Dehio, Geschichte der deutschen Kunst (Berlin và Leipzig: Walter de Gruyter, 1919–26); Max Dvořák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (München: R. Piper, 1924); Werner Weisbach, Das Barock als Kunst der Gegenre (Berlin: P. Cassirer, 1921); Louis Hautecœur, Littérature et peinture en France du XVIIe au XXe siècle (Paris: A. Colin, 1942); Charles de Tolnay, Werk und Weltbild des Michelangelo (Zürich: Rhein-Verlag, 1949); Hermann Beenken, Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst (Munich: Bruckmann, 1944).
• [59] Martin Wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen Renaissance (Leipzig: E. A. Seemann, 1938); John Rewald, Geschichte des Impressionismus (Zürich và Stuttgart: Rascher Verlag, 1957); ibid., Von van Gogh zu Gauguin. Die Meister des Nachimpressionismus (München, Vienna, Basel: Desch, 1957); Norbert Lieb, Die Fugger und die Kunst (Munich: Schnell &; Steiner, 1952–58).
• [60] Richard Hamann và Jost Hermand, Chủ nghĩa tự nhiên (Berlin: Akademie-Verlag, 1959); ibid., Ấn tượng (Berlin: Akademie-Verlag, 1960); Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (Munich: C. H. Beck, 1953); Lionello Venturi, Les Archives de l’impressionnisme [Giới thiệu] (Paris và New York: Durand Ruel, 1939); Gregor Paulsson, Die soziale Dimension der Kunst (Basel: Francke, 1955); Nikolaus Pevsner, Die italienische Malerei vom Ende der Renaissance bis zum ausgehenden Rokoko, Handbuch der Kunstwissenschaft (Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1928); Helen Rosenau, JL David (Luân Đôn: Nicholson &; Watson, 1948); Pierre Francastel, Peinture et société (Lyon: Audin, 1951); Mohammed Rassem, Gesellschaft und bildende Kunst (Berlin [Tây]: Walter de Gruyter, 1960).
• [61] Aby Warburg, Gesammelte Schriften (Leipzig và Berlin: B. G. Teubner, 1939); Erwin Panofsky, Nghiên cứu về Biểu tượng học (New York: Nhà xuất bản Đại học Oxford, 1939); ibid., Ý nghĩa trong nghệ thuật thị giác (Garden City, NJ: Doubleday &; Company, 1957); ibid., Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft (Berlin [Tây]: B. Hessling, 1964); Günter Bandmann, Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger (Berlin [Tây]: G. Mann, 1951); Werner Hofmann, Das irdische Paradies. Kunst im neunzehnten Jahrhundert (München: Prestel, 1960); Jaromir Neumann, “G. B. Pittoni, La Remise de clefs à Saint Pierre,” trong Omagiu lui George Oprescu (Bucharest: Editura Academiei Republicii Populare Romîne, 1961); Jan Białostocki, “Iconography and Iconology,” trong World Encyclopedia of Art, tập 7 (New York, Toronto, London: McGraw Hill, 1963), col. 769–85; Willi Drost, “Form als Symbol,” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 21 (1927), 358–71; Friedrich Matz, Geschichte der griechischen Kunst, tập 1 (Frankfurt am Main: V. Klostermann, 1950); Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte, Rowohlts deutsche Enzyklopädie, vol. 71 (Hamburg: Rowohlt, 1958). Không nên bỏ qua sự phiến diện trong việc xử lý phân tích cấu trúc, cũng không nên bỏ qua sự khác biệt cơ bản giữa lập trường của Sedlmayr và quan điểm của Marxist và cách giải thích không thể chấp nhận được của ông về lịch sử nghệ thuật gần đây. Cf. Heinz Quitzsch, Verlust der Kunstwissenschaft? (Leipzig: E. A. Seemann, 1963).
• [62] Frederick Antal, “Nhận xét về Phương pháp Lịch sử Nghệ thuật,” Tạp chí Burlington 91 (1949), 49–52, 73–75; ibid., Die florentinische Malerei und ihr sozialer Hintergrund (Berlin: Henschelverlag, 1958); Francis D. Klingender, Nghệ thuật và Cách mạng Công nghiệp (London: N. Carrington, 1947); ibid., Goya und die demokratische Tradition Spaniens (Berlin: Henschelverlag, 1954); Konrad Ferner, Gustave Doré, der industrialisierte Romantiker (Dresden: Verlag der Kunst, 1963); Ernst Fischer, Von der Notwendigkeit der Kunst, Fundus Bücher, tập 1 (Dresden: Verlag der Kunst, 1959); Boris R. Wipper, Bor’ba techeniy v ital’yanskom iskusstve XVI veka (Moskva: Izd-vo AN SSSR, 1956); Michael W. Alpatov, Geschichte der Kunst (Dresden: Verlag der Kunst, 1961–64); ibid., “Die Sixtinische Madonna von Raffael,” Kunst und Literatur, tập 3, số 7 (1955), 692–710; Viktor N. Lazarew, Istoriya vizantiyskoy zhivopisi (Moskva: Iskusstvo, 1947/1948); Die Akademie der Künste der UdSSR, biên tập, Allgemeine Geschichte der Kunst; Jurij D. Kolpinski, “Das Schicksal der Kunst im 19. Jahrhundert,” Kunst und Literatur, tập 12, số 6 (1964), 652–62; Mikhail J. Liebmann, Iskusstvo Germanii: XV i XVI vekov (Moskva: Iskusstvo, 1964); ibid., “Zum Problem der Stilentwicklung in der deutschen Kunst des 15. 16. Jahrhunderts,” Kunst und Literatur, tập 12, số 11 (1964), 1215–24.
• [63] Sau đây là tuyển tập ngắn các tác phẩm chủ yếu được quan tâm về phương pháp luận, được sắp xếp theo thứ tự thời gian: Kurt Junghanns, Die deutsche Stadt im Frühfeudalismus (Berlin: Henschelverlag, 1959); Wolfgang Hütt, Wir und die Kunst (Berlin: Henschelverlag, 1959, 1964); Ursula Grabow (sau này là Ursula Feist), “Ein großer Sohn des spanischen Volkes. Zum 300. Todestag von Diego Velazquez,” Bildende Kunst 9 (1960), 581–88; Friedrich Möbius, “Außenbaumotive der Jenaer Stadtkirche. Versuch einer geschichtlichen Deutung,” Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität Jena. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, tập 10, số 2/3 (1960/61), 339–74; Peter H. Feist, “Motivkunde als kunstgeschichtliche Untersuchungsmethode,” Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität Berlin. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, tập 10, số 2/3 (1961), 257–70; Ule Lammert, Architektur und Plastik. Ein Beitrag zu ihrer Synthese (Berlin: Henschelverlag, 1962); Gerhard Strauss, “Siedlungs- und Architekturkonzeptionen der Utopisten. Zur Problematik und zu einigen Einzelprojekten,” Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität Berlin. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, tập 11, số 4 (1962), 543–99; Ullrich Kuhirt, “Das Werden des sozialistischen Realismus in der deutschen bildenden Kunst,” Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität Berlin. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe,tập 11, số 2 (1962), 165–92; Heinz Lüdecke, “Dürer und Italien,” trong Dezennium, tập 1 (Dresden: Verlag der Kunst, 1962), 284–304; Diether Schmidt, “Krieg und Frieden. Bekenntnisse zum Humanismus in Wandbildern von Pablo Picasso und Otto Dix,” trong Dezennium, tập 1 (Dresden: Verlag der Kunst, 1962), 234–50; Ernst Ullmann, “Zum Problem des Stilwandels von der Romanik zur Gotik in Frankreich,” Wissenschaftliche Zeitschrift der Karl-Marx-Universität Leipzig. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, tập 12, số 2 (1963), 463–71; Harald Olbrich, “Einige Seiten im Verhältnis von Kunstwissenschaft und Philosophie in der deutschen bürgerlichen Kunstwissenschaft des 20. Jahrhunderts,” Wissenschaftliche Zeitschrift der Karl-Marx-Universität Leipzig. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, tập 12, số 2 (1963), 293–99; Günter Feist, “Zur Methodik der Kollwitz-Forschung,” trong Gerhard Strauss, biên tập, Anschauung und Deutung. Willy Kurth zum 80. Geburtstag (Berlin: Akademie-Verlag, 1964), 85–99; Wolfgang Hütt, Die Düsseldorfer Malerschule 1819–1869 (Leipzig: E. A. Seemann, 1964); Günter Meißner, “Zum Traditionsproblem in der bildenden Kunst der Deutschen Demokratischen Republik,” Wissenschaftliche Zeitschrift der Karl-Marx-Universität Leipzig. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, tập 13, số 5 (1964), 907–31.
• [64] Heinz Plavius, “Gedanken zum Gegenstand und zur Methode der marxistischen Kulturgeschichte,” Deutsche Zeitschrift für Philosophie, tập 13, số 7 (1965), 875–89; Günther K. Lehmann, “Grundfragen einer marxistischen Soziologie der Kunst,” Deutsche Zeitschrift für Philosophie, tập 13, số 8 (1965), 933–47.
• [65] Xem thêm: Aleksandr Kondratow, “Semiotik und Kunsttheorie,” Kunst und Literatur, tập 12, số 5 (1964), 519–30; Harry Bober, “Die Rolle des Affektiv-Emotionalen im Erkenntnisprozeß,” Deutsche Zeitschrift für Philosophie, tập 13, số 8 (1965), 948–66; Ludwig Küttner, “Literatur, Kunst und Kybernetik,” Kunst und Literatur, tập 13, số 12 (1965), 1239–58.

Đánh giá hàng tháng không nhất thiết phải tuân thủ tất cả các quan điểm được truyền đạt trong các bài viết được đăng lại tại MR Online. Mục tiêu của chúng tôi là chia sẻ nhiều quan điểm trái chiều mà chúng tôi nghĩ rằng độc giả của chúng tôi sẽ thấy thú vị hoặc hữu ích. —Biên tập viên.

Source link