Nguyễn Thanh Tâm
Thơ đôi khi được coi là sự giao thoa giữa âm thanh và ý tưởng. Mallarmé còn lạ lùng hơn ở chỗ “nối các từ mà sức mạnh cảm giác không sinh ra từ ý nghĩa mà chỉ từ “sự rung động của âm thanh”. Chính nhờ hiệu ứng âm thanh (nhịp – nhạc) mà thơ khẳng định được vị thế của mình trong mối quan hệ với các loại hình khác.
Âm thanh trong cơ chế “lặp lại” trên trục ngữ đoạn (kết hợp) đã tạo nên “một kiến trúc đầy âm vang” (Đỗ Đức Hiếu). Đó chính là tính nhạc của thơ. Tu từ ngữ âm đã thể hiện rõ tính hiệu quả của việc kết hợp âm thanh trong cấu trúc lời nói dựa trên “thông số thanh âm của ngôn ngữ” (Nguyễn Phan Cảnh). Ở cấp độ lý thuyết, tính âm nhạc được tạo ra bởi sự hòa hợp giữa âm thanh (giai điệu) và nhịp điệu. Tuy nhiên, bản thân âm thanh không phải là giai điệu. Âm thanh được sắp xếp theo cường độ, thời lượng và nhịp độ để trở thành giai điệu. Tiếng Việt có đặc điểm đơn âm, cô lập, nhiều thanh điệu, âm sắc đa dạng nên có nhiều điều kiện, cơ hội để tổ chức, kết hợp, dàn dựng.
Âm nhạc vốn là một loại hình nghệ thuật vượt thời gian. Với loại hình này, các yếu tố vật chất bị loại bỏ, đồng nghĩa với việc loại bỏ các quy chiếu về không gian, hướng tới “nội tâm thuần túy” (Hegel). Căn cứ vào đặc tính âm học của từ, việc tổ chức theo đơn vị thời gian nhất định mang lại tính nhạc cho thơ. Nguyễn Phan Cảnh đã phân tích kỹ các thao tác ngữ âm để chỉ ra: kỹ thuật tạo nhạc bằng âm sắc dựa trên đặc điểm thanh điệu của từ. Vì vậy, ông đã thu hút sự chú ý đến khả năng tồn tại của yếu tố siêu việt. Ông phân loại các âm cao là Ngang – Tự Mẫu, các âm trầm là Huyền – Hỏi – Nặng. Một kỹ thuật tạo nhạc khác dựa trên đặc tính âm học của nguyên âm và phụ âm. Nguyễn Phan Cảnh chỉ ra rằng các nguyên âm có đặc điểm Bong/Đóng (I), Bong/Mở (E), Trầm/Đóng (U), Trâm/Mở (O)… Về phụ âm, ông chú ý đến độ cộng hưởng. phụ âm. (m, n, nh, ng), phụ âm tắc (p, t, ch, c)…
Thơ Việt Nam đương đại sáng tạo âm nhạc dựa trên ba yếu tố: vần, thanh và nhịp. Về mặt hình thức, tính nhạc do vần tạo ra ở giai đoạn này không còn quan trọng nữa. Tuy nhiên, vần vẫn tồn tại, thậm chí là một dòng chảy lớn trong thơ đương đại. Biểu hiện của thể thơ này là những tác phẩm sáng tác theo thể thơ truyền thống: sáu tám, năm chữ, bảy chữ, tám chữ,… có tổ chức vần chân hoặc lưng: Thôi đi tìm đi/ Để môi không héo để tim không chết/ Biết đâu, có thể ở nơi tận cùng thế giới này/ Người xưa vẫn đợi em sang bến bờ khác/ Vận may của anh là một vài bài thơ/ Trot có thể đổi lấy sự ngu ngốc trong ngày tình yêu/ Tóc xanh tím bóng chiều/ Mua gì để mua thứ mình muốn? (“Suỵt” – Lê Quốc Hàn). Vần tạo ra sự kết nối âm thanh do cấu trúc lặp đi lặp lại ở các vị trí có vần. Âm thanh được sắp xếp và lặp lại theo trục thời gian, tuân theo nhịp độ nhất định để tạo ra âm nhạc.
Đối với thơ sáu tám, nhịp điệu thường đều đặn, đều đặn, hài hòa khiến cho nhạc tính của thơ sáu tám du dương, nhẹ nhàng, dễ đi vào lòng người. Tính nhạc của Lục Bát nói riêng và thơ vần nói chung đều hướng tới cấu trúc này, nghĩa là sự kết hợp âm thanh dựa trên sự lặp lại ở những vị trí nhất định trong chuỗi ngôn ngữ: Tháng giêng mưa ngoài phố/ Mưa như sương/ Bóng cây như khói/ Như mộng du giữa trời/ Những ngày tháng Giêng sao mỏng manh/ Nỗi buồn nghe xưa/ Nhưng ở bên kia đường lịch/ Cảm giác mưa rơi/ Mưa tháng giêng vương trên tóc/ Những người đi chùa/ Theo hạt mưa cầu phúc/ Tiếng chuông từ bi mộng/ Mưa tháng Giêng trên bến/ Buổi sáng gầy gò của người lái đò/ My Đôi mắt trong mưa bối rối/Trói buộc tôi vô định (“Mưa tháng giêng” – Nguyễn Viết Chiến). Thơ Việt Nam đương đại phát triển cho đến nay đã loại bỏ sứ mệnh của vần để hướng đến một cấu trúc tự do, cởi mở hơn: nhịp điệu. Nhịp điệu giữ cho âm thanh không rơi vào tình trạng hỗn loạn hay nói đúng hơn là tổ chức âm thanh theo những hướng nhất định.
Bản thân âm thanh không phải là âm nhạc. Chỉ khi các âm thanh được tổ chức đúng thời gian, có cấu trúc lặp đi lặp lại thì nhịp điệu, giai điệu mới hình thành, đó là tiền đề của tính nhạc trong thơ. Đối với những nhà thơ mà tư duy biểu tượng trở thành một yêu cầu tất yếu của sự sáng tạo thì “âm thanh – âm nhạc – của – ngôn ngữ -” vừa là phương tiện, vừa là mục tiêu.
Thơ là nhạc: Chờ em trên dòng đàn piano xanh/ Tuổi dậy thì trên dòng đàn piano thành phố/ Chờ em trên dòng đàn đẫm sương/ Những nụ piano xanh/ Chờ em bên dòng đàn sim/ Ôm ngực đàn piano trinh nữ/ Chờ em muộn màng dòng đàn piano đêm/ ôi Sự im lặng thơm ngát của đêm/ Chờ em trên phố trăng trăng/ Chảy máu, đàn xuân lạnh/ Chờ em trên phố mưa đàn/ Khúc hát đêm buồn của giọt lá/… Xào xạc của em Lòng bàn tay đêm khuya/Anh về với con đường piano lạnh giá (“Serenade 3” – Dương Tường).
Sáng tác của Dương Tường phát huy thế mạnh của “âm thanh” trong việc tổ chức thơ, giống như một bản nhạc. Vấn đề là bản thân âm nhạc đã loại bỏ những lo lắng về vật chất. Chỉ có âm thanh trong thời gian đó. Âm thanh có tính chất trừu tượng,… Vì vậy, các nhà thơ tượng trưng đã lợi dụng tính chất trừu tượng này để diễn đạt sự tối tăm, sâu lắng, bí ẩn của tâm hồn.
Tất nhiên, như đã nói, âm – nhạc – của – ngôn ngữ – không thể cạnh tranh được với ngôn ngữ – âm thanh – âm nhạc. Có lẽ, các nhà thơ đề cao âm nhạc, tính nhạc trong thơ vì họ nhìn thấy ý nghĩa của nó trong việc đưa con người đến sự tự do trọn vẹn, như Valéry đã nói: “Âm nhạc đưa chúng ta trở về với chính mình”. ”. Trở về với chính mình có nghĩa là trở về với hiện hữu.
Một đặc điểm nổi bật của con người đương đại là tinh thần hướng tới những giá trị con người, phát huy tối đa những giá trị thiết yếu, nói lên vị thế tồn tại của mình trong không gian, thời gian, trong lịch sử. Và chỉ có âm nhạc, tính âm nhạc, những điều bí ẩn về tinh thần mới có cơ hội được bộc lộ trọn vẹn.
Trong động thái đó, thơ đương đại đã chuyển từ Chữ – Nghĩa sang Chữ – Âm – Nghĩa. Ý nghĩa này không chỉ là ý nghĩa cá nhân hay ý nghĩa ngôn ngữ mà nó là “chức năng thi ca” của ngôn ngữ thơ. R. Jakobson đã lưu ý: “Chỉ trong thơ, bằng sự lặp lại thường xuyên của các đơn vị tương đương với thời gian của một chuỗi từ, mới có trải nghiệm có thể so sánh được – trải nghiệm về thời gian âm nhạc. ”.
Tư duy âm nhạc là tư duy biểu tượng. Chỉ với âm thanh, việc tổ chức các giai điệu theo thời gian, nhịp độ, cao độ, thời lượng,… mới cho phép hình thành những bản giao hưởng của các âm thanh mà chúng ta gọi là âm nhạc. Thông thường, như nhiều người đã luyện tập, việc sử dụng các vần mở, vang, phẳng, cao v.v. mang lại kết quả tốt hơn cho mục đích âm nhạc. Tuy nhiên, đó chỉ là phần nổi của âm thanh trong một sự giao thoa và cộng hưởng nhất định. Cần phải có những âm thanh khác trầm, đục, tối, trầm, v.v. để tạo ra những âm thanh “lấp đầy”, tạo ra những âm cộng hưởng mở, v.v. Như vậy, chúng ta cần nói về một thứ thi pháp “giao thoa và bổ sung”. thưởng thức” (Chu Văn Sơn) mà không chỉ nhắc đến những gì mình nghe được. Nếu không có những đoạn trầm, quãng trầm, tối, đục, chuỗi âm thanh theo thời gian sẽ khó cộng hưởng, thậm chí có nguy cơ biến thành một hợp âm hỗn loạn, hỗn loạn.
Âm thanh của ngôn ngữ và âm nhạc trong thơ là một thủ thuật tượng trưng và cũng là biểu tượng cho những điều tinh tế, bí ẩn, sâu sắc của thế giới và tâm hồn con người. Các nhà thơ nhìn vào âm nhạc như thể họ đang tìm kiếm một nguồn sống, một nguồn thơ ở một tầm cao hơn của tư duy và thẩm mỹ. Và có lẽ, chỉ trong những đặc tính siêu hình, trừu tượng của âm nhạc, con người mới thực sự tìm được tự do, thực sự trở về với chính mình như P. Valéry từng nhấn mạnh.
