Kazi Nazrul Islam: Poetry, Politics, Praxis

CN 29/08/2021 12:00 AM
Cập nhật lần cuối vào: CN 29/08/2021 01:28 AM

“[…] rub your conceptual blocs together in such a way that they catch fire.” — Karl Marx 

The only major Bengali poet to have come from the rural proletariat and the first one to have raised—in public—the demand for the total independence of colonial India in 1922, Kazi Nazrul Islam (1899-1976) enacts insurrectionary ruptures and breaks with certain old traditions in Bengali poetry while inaugurating new ones. Because of his explosively anticolonial poem called “Bidrohi” (The Rebel, 1921)—characterised as it is by unprecedented rhetorical, linguistic, and even metrical energy as well as by thematic and structural novelties—it is customary to call Nazrul a “rebel poet.”

But I have argued elsewhere that Nazrul is more than a rebel poet; that he is, more significantly, a revolutionary poet by his own admission—one who repeatedly mobilises the new idiom of revolution in his work. As he declares in his famous poem called “Dhumketu” (The Comet): “I come in every era/ I come again and again/ Now I’ve come for the great Revolution” (all translations in this piece are mine).

The French philosopher Alain Badiou maps a global tradition of revolutionary and communist poets in his book The Age of the Poets (2014), where he says: “In the last century, some truly great poets, in almost all languages on earth, have been communists. In an explicit or formal way, for example, the following poets were committed to communism: in Turkey, Nazim Hikmet; in Chile, Pablo Neruda; in Spain, Rafael Alberti, in Italy, Edoardo Sanguineti; in Greece, Yannis Ritsos; in China, Ai Qing; in Palestine, Mahmoud Darwish; in Peru, César Vallejo; and in Germany, the shining example is above all Bertolt Brecht. But we could cite a very large number of other names in other languages.”

Surely one can cite Nazrul and place him in that outstanding constellation of poets Badiou mentions, given that Nazrul’s two great collections of poems called Sammyabadi (The Communist) and Sarbahara (The Dispossessed/Proletariat)—published in 1925 and 1926 respectively—clearly bespeak Nazrul’s commitment to “communism'” in his own creative, even indigenous ways. And one theme that persists in most of Nazrul’s work is that of human emancipation while the first poem Nazrul published is called “Mukti” (Liberation).

Although a poet in the first place, Nazrul is also a musician-composer-songwriter, short story writer, novelist, playwright, and essayist. He was passionately involved in editorial journalism; he wrote both poetically and politically charged editorials, opening up a new chapter in the global history of journalism itself. He sang compulsively and even danced occasionally. He was the first Muslim director of a Bengali film, one in which he even played the part of a significant character. He was a drummer as well. And a hardcore activist, Nazrul—along with his comrades—even founded and led a short-lived political party (the Labour-Swaraj Party), writing a revolutionary manifesto on its behalf.

And, as a person, Nazrul was vibrant, gregarious, cheerful, friendly, charming. He was also known for wearing coloured shirts, writing in red ink, chewing betel-leaves, drinking tea non-stop, and for the repeated, loud bursts of his hearty laughter—laughter that simultaneously revealed his soul and his politics (I keep thinking of how the Russian novelist Maxim Gorky once described Lenin’s loud laughter). In almost everything Nazrul did, poetry and politics and performance profoundly intersected, all in the interest of confronting and combatting such systems of oppression as capitalism, colonialism, racism, and patriarchy, interconnected as they are.

Indeed, when Nazrul’s works began to burst onto the literary scene in the second decade of the 20th century, it was Rabindranath Tagore who was among the first ones to have recognised the poetic genius of Nazrul and hailed him as a great poet. Jibanananda Das—one of the greatest Bengali poets and slightly older than Nazrul—was initially even influenced by Nazrul himself, while Jibanananda later came to characterise Nazrul as “the people’s poet and friend,” reminiscent as it is of the similar characterisation of Pablo Neruda in Latin America. Buddhodeva Bose—another notable contemporary of Nazrul and an avant-garde modernist high on Western poetics and aesthetics—cared about Nazrul and even engaged with him but failed to account for his revolutionary significance in the final instance.

Nazrul was even sent to jail because of his fiercely anticolonial and anti-establishment writings; six of his books—collections of poems, prose-pieces, and songs—were banned by the British colonial government in the second decade of the 20th century! That was indeed an unprecedented event in the history of “world literature!”

Now, owing to space limitations, it is impossible to do justice to the entire range—enormous as it is—of Nazrul’s work. In this short piece, however, I intend to call attention to a few areas that I think have been routinely bypassed in traditional Nazrul criticism. For instance, to begin with, not much attention has been paid to Nazrul’s anti-Eurocentric conception of what is called world literature, articulated as it is in his under-engaged essay called “Bartaman Bishshya Shahittya” (Contemporary World Literature), a piece in which Nazrul deploys the metaphors of “earth” and “sky” to accentuate his unwavering commitment to the “worldliness” of poetry as such. He thinks that poetry—like theory—can certainly become a genuine material force if it grips the masses.

Connected to his premium placed on the worldliness and materiality of poetry remains Nazrul’s own robust version of revolutionary internationalism and universalism—analogous to the Black Marxist CLR James’ notion of a “universalism from below”—which remains opposed to the kind of trendy, derivative, aesthetics-fetishising “cosmopolitanism” represented by the likes of Buddhodeva Bose and Sudhin Dutta—the modernists of the so-called thirties. In fact, inspired by a trinity of the revolutions—the Turkish Revolution, the Irish Revolution, and, above all, the Russian Revolution—Nazrul moves in the direction of envisaging alternative, oppositional modernity, anticolonial in character and content. Unfortunately, this Nazrul remains relatively unheeded in contemporary literary criticism.

Also, isn’t it instructive that Nazrul exemplarily composed “ghazals” not only in Bengali but also in Urdu, and that he even composed “bhajons” in Hindi? I think Nazrul’s multi-lingual creative interventions (he knew at least six languages: Persian, Arabic, Urdu, Hindi, Sanskrit, English)—including his unprecedented contributions as a translator—have not been discussed adequately in contemporary criticism. In fact, he is by far the best translator of Persian and Arabic poetry in Bengali. He translated the great rubaiyyat of the Persian poet and polymath Omar Khayyam (1048-1131) and also the ghazals and rubiayyat of another Persian poet—Hafez (1315-1390)—while Nazrul even translated some Sufi poems of Hazrat Ali (RA). Further, Nazrul beautifully translated more than 30 Quranic suras into Bengali.

Kazi Nazrul Islam’s unprecedented metrical adventures in Bengali poetry also warrant more attention than they have hitherto received. Realising that the rhythm itself is Being, and that we ourselves are multiple, sliding, traveling rhythms in space and time, Nazrul experiments with Arabic, Persian, and Sanskrit meters in his own works, producing superb rhythmic effects and even revolutionising the field of creative metrical interventions. Some of the Arabic and Persian meters Nazrul adapts in his poetry are called motaqarib, motdariq, hajaz, rajaz, and mashaqel. And the Sanskrit meters he dexterously deploys include totak, ananga shekhar, shardul brrikrita, and so on. And I think even such metrical adventures cannot be dissociated from Nazrul’s anticolonial and revolutionary politics by and large.

Lastly, Kazi Nazrul Islam’s poems and songs served as a genuine inspiration to our freedom fighters in 1971. In fact, our National Liberation Movement of 1971 was animated, energised, and driven by its three pronounced principles—equality, justice, and dignity—which already constituted the three abiding themes in Nazrul’s entire oeuvre. Indeed, Nazrul remains resonant and relevant as long as—to use his own words in the English translation—”the sky and the air remain [filled] with the cries of the oppressed.” And to honour the legacy of Nazrul is to keep combatting all forms and forces of oppression and injustice.

“[…] chà xát các khối khái niệm của bạn với nhau theo cách mà chúng bắt lửa.”
— Karl Marx 

Nhà thơ Bengali lớn duy nhất xuất thân từ giai cấp vô sản nông thôn và là người đầu tiên nêu lên – trước công chúng – yêu cầu độc lập hoàn toàn của Ấn Độ thuộc địa vào năm 1922, Kazi Nazrul Islam (1899-1976) thực hiện các cuộc nổi loạn phá vỡ và phá vỡ một số truyền thống cũ trong thơ Bengali trong khi khai sinh ra những truyền thống mới. Vì bài thơ chống thực dân bùng nổ của ông có tên là “Bidrohi” (The Rebel, 1921) – được đặc trưng bởi năng lượng tu từ, ngôn ngữ và thậm chí là vần điệu chưa từng có cũng như bởi sự mới lạ về chủ đề và cấu trúc – nên người ta thường gọi Nazrul là “nhà thơ nổi loạn”.

Nhưng tôi đã lập luận ở nơi khác rằng Nazrul không chỉ là một nhà thơ nổi loạn; rằng ông, quan trọng hơn, là một nhà thơ cách mạng theo lời thừa nhận của chính ông—một người liên tục huy động cách diễn đạt mới của cách mạng trong tác phẩm của mình. Như ông tuyên bố trong bài thơ nổi tiếng của mình có tên “Dhumketu” (Sao chổi): “Tôi đến trong mọi thời đại/ Tôi đến lần này đến lần khác/ Bây giờ tôi đến vì cuộc Cách mạng vĩ đại” (tất cả các bản dịch trong bài viết này là của tôi).

Nhà triết học người Pháp Alain Badiou đã lập bản đồ truyền thống toàn cầu về các nhà thơ cách mạng và cộng sản trong cuốn sách The Age of the Poets (Thời đại của các nhà thơ ) (2014), trong đó ông nói: “Trong thế kỷ qua, một số nhà thơ thực sự vĩ đại, trong hầu hết mọi ngôn ngữ trên trái đất, đều là những người cộng sản. Ví dụ, theo cách rõ ràng hoặc chính thức, những nhà thơ sau đây đã cam kết với chủ nghĩa cộng sản: ở Thổ Nhĩ Kỳ, Nazim Hikmet; ở Chile, Pablo Neruda; ở Tây Ban Nha, Rafael Alberti, ở Ý, Edoardo Sanguineti; ở Hy Lạp, Yannis Ritsos; ở Trung Quốc, Ai Qing; ở Palestine, Mahmoud Darwish; ở Peru, César Vallejo; và ở Đức, tấm gương sáng chói trên hết là Bertolt Brecht. Nhưng chúng ta có thể trích dẫn rất nhiều tên khác bằng các ngôn ngữ khác.”

Chắc chắn người ta có thể trích dẫn Nazrul và xếp ông vào chòm sao các nhà thơ xuất chúng mà Badiou đề cập, vì hai tập thơ lớn của Nazrul có tên là Sammyabadi (Người cộng sản) và Sarbahara (Người bị tước đoạt/Giai cấp vô sản)—xuất bản lần lượt vào năm 1925 và 1926—nói rõ cam kết của Nazrul đối với “chủ nghĩa cộng sản” theo cách sáng tạo, thậm chí là bản địa của riêng ông. Và một chủ đề vẫn tồn tại trong hầu hết các tác phẩm của Nazrul là sự giải phóng con người trong khi bài thơ đầu tiên mà Nazrul xuất bản có tên là “Mukti” (Giải phóng).

Mặc dù là một nhà thơ, Nazrul cũng là một nhạc sĩ-nhạc sĩ-người viết nhạc, nhà văn truyện ngắn, tiểu thuyết gia, nhà viết kịch và nhà viết tiểu luận. Ông đã tham gia một cách say mê vào báo chí biên tập; ông đã viết cả những bài xã luận mang tính thơ ca và chính trị, mở ra một chương mới trong lịch sử báo chí toàn cầu. Ông hát một cách say mê và thậm chí thỉnh thoảng còn nhảy múa. Ông là đạo diễn Hồi giáo đầu tiên của một bộ phim tiếng Bengal, một bộ phim mà ông thậm chí còn đóng vai một nhân vật quan trọng. Ông cũng là một tay trống. Và là một nhà hoạt động cứng rắn, Nazrul—cùng với các đồng chí của mình—thậm chí đã thành lập và lãnh đạo một đảng chính trị tồn tại trong thời gian ngắn (Đảng Lao động-Swaraj), viết một bản tuyên ngôn cách mạng thay mặt cho đảng này.

Và, với tư cách là một con người, Nazrul là người sôi nổi, hòa đồng, vui vẻ, thân thiện, quyến rũ. Ông cũng được biết đến với việc mặc áo sơ mi màu, viết bằng mực đỏ, nhai lá trầu, uống trà không ngừng, và những tràng cười sảng khoái liên tục, lớn tiếng của ông—tiếng cười vừa bộc lộ tâm hồn vừa bộc lộ chính kiến ​​của ông (tôi cứ nghĩ đến cách mà tiểu thuyết gia người Nga Maxim Gorky từng mô tả tiếng cười lớn của Lenin). Trong hầu hết mọi việc Nazrul làm, thơ ca, chính trị và trình diễn giao thoa sâu sắc, tất cả đều vì mục đích đối đầu và đấu tranh với các hệ thống áp bức như chủ nghĩa tư bản, chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa phân biệt chủng tộc và chế độ gia trưởng, vốn có mối liên hệ chặt chẽ với nhau.

Thật vậy, khi các tác phẩm của Nazrul bắt đầu bùng nổ trên sân khấu văn học vào thập niên thứ hai của thế kỷ 20, Rabindranath Tagore là một trong những người đầu tiên nhận ra thiên tài thơ ca của Nazrul và ca ngợi ông là một nhà thơ vĩ đại. Jibanananda Das—một trong những nhà thơ Bengal vĩ đại nhất và lớn tuổi hơn Nazrul một chút—ban đầu thậm chí còn chịu ảnh hưởng của chính Nazrul, trong khi Jibanananda sau đó đã mô tả Nazrul là “nhà thơ và người bạn của nhân dân”, gợi nhớ đến đặc điểm tương tự của Pablo Neruda ở Mỹ Latinh. Buddhodeva Bose—một người đương thời đáng chú ý khác của Nazrul và là một nhà hiện đại tiên phong, người có nền thi pháp và thẩm mỹ phương Tây cao—quan tâm đến Nazrul và thậm chí còn giao lưu với ông nhưng cuối cùng lại không tính đến ý nghĩa cách mạng của ông.

Nazrul thậm chí còn bị tống vào tù vì những bài viết chống thực dân và chống chế độ thiết chế của ông; sáu cuốn sách của ông—tập thơ, văn xuôi và bài hát—đã bị chính quyền thực dân Anh cấm vào thập niên thứ hai của thế kỷ 20! Đó thực sự là một sự kiện chưa từng có trong lịch sử “văn học thế giới!”

Bây giờ, do giới hạn không gian, không thể đánh giá công bằng toàn bộ phạm vi—dù rất lớn—của tác phẩm của Nazrul. Tuy nhiên, trong bài viết ngắn này, tôi muốn đề cập đến một vài lĩnh vực mà tôi nghĩ là thường bị bỏ qua trong các bài phê bình Nazrul truyền thống. Ví dụ, để bắt đầu, không mấy chú ý đến quan niệm chống Âu tâm của Nazrul về cái gọi là văn học thế giới, được diễn đạt trong bài tiểu luận ít được quan tâm của ông có tên là “Bartaman Bishshya Shahittya” (Văn học thế giới đương đại), một bài viết mà Nazrul sử dụng ẩn dụ về “đất” và “bầu trời” để nhấn mạnh cam kết không lay chuyển của ông đối với “tính thế tục” của thơ ca như vậy. Ông cho rằng thơ ca—giống như lý thuyết—chắc chắn có thể trở thành một sức mạnh vật chất thực sự nếu nó thu hút được quần chúng.

Liên quan đến sự coi trọng của ông đối với tính thế tục và tính vật chất của thơ ca vẫn là phiên bản mạnh mẽ của riêng Nazrul về chủ nghĩa quốc tế và chủ nghĩa phổ quát cách mạng—tương tự như khái niệm “chủ nghĩa phổ quát từ bên dưới” của CLR James, một người theo chủ nghĩa Marx đen—vẫn đối lập với loại “chủ nghĩa thế giới” hợp thời, phái sinh, tôn sùng thẩm mỹ được đại diện bởi những người như Buddhodeva Bose và Sudhin Dutta—những người theo chủ nghĩa hiện đại của cái gọi là những năm ba mươi. Trên thực tế, lấy cảm hứng từ bộ ba cuộc cách mạng—Cách mạng Thổ Nhĩ Kỳ, Cách mạng Ireland và trên hết là Cách mạng Nga—Nazrul chuyển hướng theo hướng hình dung ra chủ nghĩa hiện đại đối lập, thay thế, có bản chất và nội dung chống thực dân. Thật không may, Nazrul này vẫn tương đối không được chú ý trong phê bình văn học đương đại.

Ngoài ra, chẳng phải là điều đáng học hỏi khi Nazrul sáng tác “ghazal” một cách mẫu mực không chỉ bằng tiếng Bengal mà còn bằng tiếng Urdu, và thậm chí ông còn sáng tác “bhajons” bằng tiếng Hindi sao? Tôi nghĩ rằng những can thiệp sáng tạo đa ngôn ngữ của Nazrul (ông biết ít nhất sáu ngôn ngữ: Ba Tư, Ả Rập, Urdu, Hindi, Phạn, Anh)—bao gồm cả những đóng góp chưa từng có của ông với tư cách là một dịch giả—chưa được thảo luận đầy đủ trong giới phê bình đương đại. Trên thực tế, ông là dịch giả thơ Ba Tư và Ả Rập giỏi nhất bằng tiếng Bengal. Ông đã dịch rubaiyyat vĩ đại của nhà thơ Ba Tư và học giả uyên bác Omar Khayyam (1048-1131) và cả ghazal và rubiayyat của một nhà thơ Ba Tư khác—Hafez (1315-1390)—trong khi Nazrul thậm chí còn dịch một số bài thơ Sufi của Hazrat Ali (RA). Hơn nữa, Nazrul đã dịch tuyệt vời hơn 30 suras trong kinh Quran sang tiếng Bengal.

Những cuộc phiêu lưu về vần điệu chưa từng có của Kazi Nazrul Islam trong thơ Bengal cũng đáng được chú ý hơn so với trước đây. Nhận ra rằng nhịp điệu chính là Tồn tại, và rằng bản thân chúng ta là nhiều nhịp điệu trượt, du hành trong không gian và thời gian, Nazrul thử nghiệm với vần điệu Ả Rập, Ba Tư và Phạn trong các tác phẩm của riêng mình, tạo ra những hiệu ứng nhịp điệu tuyệt vời và thậm chí làm cách mạng hóa lĩnh vực can thiệp vần điệu sáng tạo. Một số vần điệu Ả Rập và Ba Tư mà Nazrul chuyển thể trong thơ của mình được gọi là motaqarib , motdariq , hajaz , rajaz và mashaqel . Và những vần điệu tiếng Phạn mà ông khéo léo triển khai bao gồm totak , ananga shekhar , shardul brrikrita , v.v. Và tôi nghĩ rằng ngay cả những cuộc phiêu lưu về vần điệu như vậy cũng không thể tách rời khỏi chính trị chống thực dân và cách mạng của Nazrul nói chung.

Cuối cùng, những bài thơ và bài hát của Kazi Nazrul Islam đã trở thành nguồn cảm hứng thực sự cho những chiến binh đấu tranh giành tự do của chúng ta vào năm 1971. Trên thực tế, Phong trào Giải phóng Dân tộc của chúng ta năm 1971 đã được thúc đẩy, tiếp thêm năng lượng và được thúc đẩy bởi ba nguyên tắc rõ ràng của nó— bình đẳng , công lý và phẩm giá —đã tạo nên ba chủ đề cố hữu trong toàn bộ tác phẩm của Nazrul. Thật vậy, Nazrul vẫn còn vang vọng và có liên quan miễn là—để sử dụng chính lời của ông trong bản dịch tiếng Anh—”bầu trời và không khí vẫn [đầy] tiếng kêu của những người bị áp bức.” Và để tôn vinh di sản của Nazrul là tiếp tục đấu tranh chống lại mọi hình thức và thế lực áp bức và bất công.

Source link