PHỎNG VẤN TIMOTHY STEELE
_________________________
Kevin Walzer
Timothy Steele là tác giả của ba tập thơ: Uncertainties and Rest (LSU, 1979); Sapphics Against Anger and Other Poems (Random House, 1986); và The Color Wheel (Johns Hopkins, 1994). Hai tập thơ đầu vừa được in lại gồm chung trong một ấn bản, Sapphics and Uncertainties: Poems 1970-1986 (Arkansas, 1995). Steele còn là tác giả của một nghiên cứu phê bình có nhiều ản hưởng, Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt Against Meter (Arkansas, 1990). Ông hiện là giáo sư Văn chương tại California State University, Los Angeles.
Thơ của Steele nổi tiếng bởi cách dùng cẩn thận và trôi chảy hình thức truyền thống, và ông đã xuất hiện như một trong những thành viên chủ chốt của hội Expansive Poets, tận tâm với việc hồi sinh hình thức truyền thống và ký thuật trong thơ đương thời. Missing Measures là một nghiên cứu quanh những giả định về thơ thể luật đã kích thích cuộc cách mạng thể thơ tự do hiện đại, và những hậu quả vô tiền định của chúng.
Cuộc nói chuyện này xảy ra ngày 2 tháng 6, 1995 tại một buổi họp về thơ hình thức ở Đại Học West Chester, Pennsylvania.
KW: Tôi xin được bắt đầu với câu hỏi về những kinh nghiệm thưở đầu làm thơ của ông. Những ai đã ảnh hưởng đến ông, và tại sao ông quyết định nghiêng về bút pháp thể luật – nhất là vào thập niên 1970, khi mà nó đã không còn hợp thời nữa?
TS: Tôi có dăm câu trả lời cho câu hỏi đó. Trước hết, tôi sanh ra và lớn ở Burlington, Vermont. Ở tuổi lớn, tôi đọc thơ của Robert Frost, người được xem như nhà thơ địa phương của chúng tôi, cho dù đúng là vậy, dĩ nhiên, ông còn hơn thế nữa. Lúc đó, ông vẫn còn sống một khoảng thời gian mỗi năm tại Ripton, và năm tôi lớp bảy hay tám gì đó, ông được bổ nhiệm chức vụ nhà thơ danh dự của tiểu bang. Frost viết một cách say đắm về Vermont, phong cảnh, mùa, và con người. Khi tôi bắt đầu làm thơ, kiểu của ông rất quan trọng. Chính ông là người đã sánh thể thơ tự do như đánh tennis không lưới. Nếu không có lý do nào khác hơn mẫu thí dụ đến từ Frost, có thể tôi đã ngần ngừ khi làm thơ mà đã không học về các điều luật của nó trước.
Điều thứ hai là tôi luôn yêu mến phần nhạc tính của thơ. Những bài thơ đầu tiên tôi nghe mẹ đọc là “The Owl and the Pussy-Cat” của Lear, Mother Goose, vài bài thơ trong Child’s Garden of Verses của Stevenson, và “Locksley Hall” của Tennyson. Tôi chóang váng bởi những âm thanh của chữ, sự lặp đi lặp lại và vần điệu. Về sau tôi đọc hoặc nghe những bài thơ như Hamlet hoặc lời nhạc của Dickinson hay Wilbur và có cùng một cảm giác vui sướng. Một nhà thần kinh học hay ngữ học có thể nói rằng thơ đã giúp tôi kinh qua ngôn ngữ không phải chỉ với hoạt động của bên trái não dính liếu với sự hợp tán nội dung, mà còn là một đáp ứng của bên phải não với sắc điệu âm thanh và khuôn mẫu vần điệu. Dầu vậy, khi tôi bắt đầu làm thơ, phần nào cũng nằm trong hy vọng rồi tôi sẽ tạo được thứ ma thuật mà những bài thơ tôi đã đọc và rất yêu mến đã tạo nên. Nỗi hy vọng này buộc tôi phải thám hiểm và làm việc với những dụng cụ đã giúp việc tạo ra ma thuật ấy.
KW: Ông có gặp bất cứ khó khăn hay chống đối nào để được mọi người đọc tác phẩm mình khi ông mới khởi sự làm thơ vì thể cách của văn thể dòng chính vào thập niên 1970, hay ông thản nhiên làm việc của mình và không gặp mấy khó khăn?
TS: Tôi cứ làm việc của mình và phấn khởi khi các bài thơ xuất hiện đâu đó trên tạp chí. Có lúc, khi tôi nộp bài, chủ bút đặt câu hỏi về mối quan tâm của tôi về kỹ thuật. Và có một lần một người quen có lòng tốt đã khuyên tôi rằng vế và vần đã qua, và mặc dầu hình như tôi cũng có chút tài, tôi sẽ không đi đến đâu cả nếu tôi cứ làm thơ theo thể luật. Tuy nhiên, lúc đó tôi đang làm nhiều việc khác – dạy học và viết nghị luận về truyện trinh thám. Và tôi cũng hiểu rằng nhà thơ thường gặp khó khăn trong việc được độc giả biết đến tác phẩm của mình, và thành công hay thất bại trong những vấn đề thường có ít liên hệ với có hay thiếu phẩm chất của tác phẩm. Thành thử cái trường hợp lúc đó cũng không đến nỗi rụng rời cho lắm.
Cũng nên thêm rằng, vài chủ bút đã đi ngược triều nước và đón nhận những thi phẩm có thi vế. Don Standford của tạp chí The Southern Review là một. Tom Kirby-Smith của Greensboro Review là hai. Và tạp chí Counter/Measures của X.J. Kennedy, mặc dù không thơ mấy, cũng đã đem lại một diễn đàn sống động mà trong đó các nhà thơ theo thi luật và có vần chia sẻ tác phẩm và ý tưởng với nhau, giống như bản in của Robert L. Barth và loạt bài về metrical chapbooks.
KW: Ông có nhận ra ở một thời điểm riêng biệt nào đó, hoặc trước hoặc sau ấn bản của tập thơ Uncertainties and Rest, rằng ông không phải là người duy nhất đang phát triển một loại thơ qua hình thức truyền thống hay không? Chủ nghĩa tân hình thức bắt đầu ló dạng như một hiện tượng khoảng 1980; mọi người bắt đầu tụ họp và phát triển ý thức về một táo bạo tập thể. Ở thời điểm nào, ông biến thành một phần tử trong đó?
TS: Thoạt đầu, tôi có cảm tưởng mình là Nhà Thơ đến từ Hành tinh khác, ít ra là so với các nhà thơ đương thời với tôi. Nhưng các nhà thơ xuất sắc của thế hệ trước chúng ta vẫn tiếp tục làm thơ theo thể luật. Và ngay cả khi họ không được vòng hoa nguyệt quế trước công chúng và sự chú ý đáng được hưởng, tác phẩm của họ vẫn còn nhiều kích thích và bổ dưỡng cho một độc giả và nhà thơ trẻ giống như tôi. Và vào khoảng thời điểm của tập Uncertainties and Rest, đã bắt đầu xuất hiện những tập thơ của các nhà thơ trẻ quan tâm đến thể luật. Tuy nhiên, lúc ấy, tôi chưa ý thức mấy về bất cứ phong trào nào sốt sắng với thơ thể luật. Nếu có một thay đổi nào đó phảng phất, thay vì là thế, nó lại dính dáng với một tình cảm đang nở rộng, thứ tình cảm mà ngay cả vers-libristes hình như cũng chia sẻ, rằng những mạch riêng biệt nào đó của thể thơ tự do – nhất là mạch tín điều – đã được khai thác đến cạn.
Về danh từ “Neo-formalism” hay “Chủ nghĩa Tân Hình Thức,” tôi đã không nghe đến cho mãi đến khoảng 1986 hay 1987. Tôi cũng tin rằng từ “neo-formalism” được đặt ra bởi một người nào đó muốn báo động khi thấy các nhà thơ trẻ càng lúc càng tò mò hơn về thể luật. Chủ nghĩa Tân Hình Thức chưa bao giờ được tổ chức và thông tri, thí dụ như, cách F.S. Flint và Ezra Pound tổ chức và thông tri về chủ nghĩa Ảnh tượng (Imagism). Sự phân biệt này đáng được nói đến vì hiện nay, rất dễ hiểu, là có nhiều người nghi ngờ cách hoạt mãi-phong trào và đã buộc tội các nhà thơ hình thức đã tán tụng quá đáng. Nhưng nguyên cả việc này lại ép lên nhà thơ từ ở bên ngoài. Và hầu hết những người có dính dáng với chủ nghĩa Tân Hình Thức đều cảm thấy khó chịu với nhãn hiệu đó. Riêng chính “Chủ nghĩa Hình Thức” đã gợi ý là thường thì nó ít chú ý đến nội dung, và điều này không đúng với các nhà thơ được gọi là nhà thơ Tân Hình Thức. Nếu có một ý thức về một táo bạo tập thể, như ông đã nói, thì rõ là nó phát triển quá chậm và thả lỏng. Và nó thường gồm những người có nhiều quan tâm khác nhau và họ có lẽ chỉ có một điểm giống nhau là nỗi ao ước viết hay và tách rời khỏi những phương thức có lẽ đã khô cằn.
KW: Ông có nhìn thấy chủ nghĩa Tân Hình Thức, như một phong trào, có bất cứ một ý nghĩa hay ảnh hưởng lâu dài nào trên thi ca Hoa kỳ hay không, hay là quá sớm để nói thế?
TS: Quá sớm để nói như vậy. Và dầu vậy vẫn có thể sai khi coi thời điểm hiện đại như một hiện tượng nghệ thuật khảo cứu mà ý nghĩa của nó chúng ta có thể định nghĩa được. Định giá những vấn đề này phải đợi cả trăm năm sau. Tôi nghĩ rằng làm mới nỗi quan tâm đến những dụng cụ hình thức truyền thống của thi luật có ích – có ích trong việc nới rộng những văn thể và ngữ căn khả thi của thơ. Hiện nay có nhiều loại thơ được viết và xuất bản hơn là 25 năm về trước. Nhưng, quá tầm điều nói trên thì tôi không biết.
KW: Một điều mà người ta hay phê bình kể từ khi có trường phái Mở rộng (Expansive poetry school), lại có nhiều phái nhà thơ khác nhau trong đó. Có nhà thơ chủ yếu chỉ quan tâm về kỹ thuật, có nhà thơ chủ yếu dời qua đổi lại giữa vế luật, vần và thể thơ tự do, và có nhà thơ có quan điểm nghiêm khắc về hình thức truyền thống và vế câu. Họ không viết gì nhiều theo thể tự do, và phần lớn thơ của họ có vế câu đều đặn. Họ theo sát vế câu đều và không phóng khoáng với vần xiên, hay với một số thay thế thi vế. Vài nhà phê bình đã nhận xét rằng thơ của ông thuộc về loại sau. Đối với ông, sự miêu tả này có vẻ chính xác lắm không về tác phẩm của mình?
TS: Tôi giả chừng là thế, mặc dù tôi không có vấn đề gì hết với nhịp xiên, và bất kể những gì thỉnh thoảng vẫn nói về Missing Measures, tôi không dựa vào vị trí nào để nói, hoặc để tin, rằng thể tự do không là, hay không thể là, thơ.
Về cách thực hành của riêng tôi, tôi thường bối rối khi người ta nói đến cách dùng “vế đều”. Vế câu, theo định nghĩa, là đều. Thể thơ iambic của chúng ta có nhiều thỏa hiệp biến hóa, thí dụ như, đảo ngược vận cước đầu và kết cuộc nữ? (feminine ending). Nhưng ngay cả thứ Frost gọi là “thể thơ iambic thả lỏng” rõ ràng là nó vẫn có nhịp đếm. Đó chỉ là thể iambic với những thay thế ba chữ – câu thơ tứ bộ, như, “The Need of Being Versed in Country Things” đối lập với những câu trong bài “Stopping by Woods.” Ta có thể phân biệt được giữa một cách dùng vế cứng ngắc, của George Gascoigne hay Sam Johnson, với cách dùng sống động và trôi chảy hơn của những người như Philip Sidney hay John Keats. Nhưng đây không phải là câu hỏi về làm thơ với vế không đều hay đều. Người viết theo vế, hoặc không viết theo vế.
KW: Vài nhà phê bình đã nhận thấy trong tác phẩm của ông không phải chỉ có thi pháp tương tự với các nhà thơ trước đó của thế kỷ, mà cũng có những quan tâm ngữ căn. Tôi nghĩ đến J.V. Cunningham, và trước ông ấy, Yvor Winters. Thơ của họ đồng nhất có vế luật, viết bằng một văn cách thẳng và đơn giản của thơ Anh, và họ cũng rất quan tâm với việc nhấn mạnh giá trị của vế luật trong thơ, như là một chủ thể cho thơ. Bài thơ của ông, “Sapphics Against Anger” đã được đọc như một chủ thích ám dụ không phải chỉ riêng về phẫn nộ và kềm chế xúc cảm, mà còn là kềm chế ý tưởng trong nghệ thuật, chính cũng là điều lo lắng của Winters. Ông có nghĩ rằng, có quan hệ gia tộc nào đó giữa tác phẩm của ông, của Cunningham và Winters, hay ông không đồng ý với việc chân tướng hóa này?
TS: Trả lời cho lối đọc diễn dịch bài thơ “Sapphics Against Anger” đó, là tôi đã không viết bài thơ đó với bất cứ chương trình thẩm mỹ nào trong đầu. Tôi quan tâm về việc cần đến sự kềm chế trong quan hệ con người. Tôi không bao giờ nghĩ đến việc một bài thơ có thể được đọc như một tuyên ngôn. Tôi không có ý chỉ trích các nhà phê bình, nhưng điều đó hoàn toàn không phải là điều tôi nghĩ đến.
Tôi cũng nghi ngờ về việc tương quan âm cách với tính đạo đức của nhà thơ. Có người tốt làm thơ theo vế luật và khéo léo, có người tốt làm thơ theo thể tự do. Vả lại, cũng có người làm cả hai thứ và mang lại cho bạn sự sợ sệt. Và rất khó để tưởng tượng được rằng viết theo thể thức hay không viết theo thể thức sẽ cứu được một người khỏi qua đường bậy chỗ hay khỏi nói phỉnh. Tôi học với Cunningham, và ông không bao giờ đặt ra những thứ tương quan như thế. Và tôi cũng không tin Winters đặt ra chúng. Theo như tôi hiểu về Winters, ông thích âm cách căn bản vì ông tin rằng đấy là phương thức có nhiều cách nhất và nhậy cảm để ghi lại cam giác và nhận thức.
Về chuyện âm cách như một chủ từ của thơ, điều đó chưa bao giờ được tôi nghĩ đến. Là một nhà thơ, bạn tất phải có một quang cảnh đời sống dị thường trước mặt mình. Hình như không bình thường mấy khi một nhà thơ viết về âm cách như một họa sĩ sắp đặt giá vẽ trước một phong cảnh tuyệt đẹp rồi vẽ một trong những cây cọ của hắn. Cái lý do để một nhà thơ viết theo âm cách không phải để chống đỡ cho nó hay để giải nghĩa nó, mà là làm những gì nhà thơ đó nói ra vừa được nhớ đến và được chú trọng, hết mực hắn có thể làm được. Nhà thơ không dùng âm cách vì nó, mà vì thơ và vấn đề chủ thể.
KW: Điều này đưa đến điểm chính của Missing Measures. Tôi đồng ý rằng đấy không phải là một tranh luận với thể thơ tự do; tôi nhìn nó như một cuộc điều tra trí thức có suy nghĩ và đầy đủ về các giả định về thể thơ tự do và các hậu quả vô tiền định của nó. Ở điểm nào ông trở nên quan tâm với những câu hỏi đã được ra trong sách?
TS: Tôi bắt đầu nghĩ về chúng một cách nghiêm túc hơn vào khoảng cuối thập niên 1970. Trước đó, tôi có phần nào tránh né vì chúng đụng chạm quá gần với cách làm thơ. Tuy nhiên, rốt cuộc rồi tôi nghĩ mình phải gắng tìm hiểu tại sao thơ lại rơi vào trạng thái này – và nhất là tại sao vế, là tâm điểm nghệ thuật cả thiên niên kỷ, lại lâm vào tình trạng mất danh giá như thế này. Thoạt đầu, tôi không nghĩ đến việc viết một cuốn sách. Chương đầu tiên được tôi viết ra là chương thứ năm mà tôi đã viết như một tiểu luận hè 1980. Rồi tôi thảo thêm một tiểu luận nữa, thành chương hai. Mãi đến cuối thu 1984 tôi mới viết chương một – nguyên thủy nó cũng là tiểu luận, viết cho Willard Spiegelman của The SouthWest Review – lúc đó tôi mới nghĩ là mình có thể có một tập sách.
KW: Ông nghĩ sao về các phản ứng đối với cuốn đó? Nó đã bị phỉ báng một cách không công bằng hay nó có đủ mọi phản ứng khác nhau?
TS: Đủ mọi phản ứng khác nhau. Có nhiều bài điểm sách khen và chê. Nhưng tôi lại rất hài lòng khi nhận ra ngay cả những nhà phê bình không thích nó cho lắm cũng công nhận phần phân tích lịch sử căn bản của sách. Đúng ra là, có khi họ tóm tắt phần phân tích ấy như thể họ đã viết ra hoặc đã từng biết đến những sự kiện mà đây là cuốn đầu tiên, theo như tôi biết, đã trưng bày ra. Phần lớn những nhận xét phủ nhận đều nhắm vào phần kết luận trong sách. Họ nói rằng tôi đã sai khi kết luận rằng ngay cả thể thơ tự do rồi cũng biến thành vô nghĩa nếu chúng ta không còn có thể nghe được và làm thơ theo vế – nếu chúng ta không còn ưa thích những vần nhịp mà từ đó thể thơ tự do đã từ giã hoặc biến đổi. Đúng ra là, những nhà phê bình cuốn này hẳn hòi nghĩ rằng thể thơ tự do đã biến thành một môi giới toàn vẹn, và mọi thực thi thơ đều có thể tồn tại được chỉ nhờ vào nó. Chỗ đứng này, theo tôi, rất lầm lẫn. Tôi tin rằng thơ không đủ sức chịu đựng thêm một thế kỷ nữa việc vế câu bị hiểu lầm và lạm dụng như ở thế kỷ này. Nhưng có nhiều người nghĩ khác, và tôi không muốn tha thứ cho những quan điểm ấy của họ.
KW: Một lời phê bình mà tôi nghĩ rằng ông có thể trả lời được, của Vernon Shetley trong After the Death of Poetry. Ông ấy nói rằng Missing Measures có một cái nhìn lịch sử về vế câu, qua đó, ông đã đem toàn thể lịch sử thi luật ra sánh với 70 năm của thể thơ tự do. Theo Shetley, ông không cân nhắc đến sự việc vế câu có thể thay đổi theo thổ ngữ qua thời gian: “Như thế, quan điểm của Steele là một cái nhìn lịch sử về âm cách, trong đó một câu ngũ ngôn cũng hay như (và giống như) bất cứ câu ngũ ngôn nào khác. Tuy nhiên, rất rõ ràng, tại sao đấy chính là trường hợp đang được nói đến; để Steele có thể thú nhận rằng âm luật học tiến hóa sẽ phục hồi thơ trong lịch sử phát triển nói chung của vận luật tiếng Anh, trong đó ta có thể thấy được những tự do thân mật đã được dùng bởi Browning, cách hủy bỏ âm tiết trong thơ Tennyson, và chuyển động của Hardy hướng về thứ ngay cả Steele cũng nhắc đến như là ‘thơ nhấn giọng hợp vần’, như là những giai đoạn hướng về những thứ thi học “tự do” cấp tiến hơn.” Ông trả lời ra sao cho điều vừa nói trên?
TS: Tôi nhận ra là có nhiều biến đổi qua thời gian trong cách làm thơ theo vế. Đó cũng là trường hợp xảy ra khi ngôn ngữ biến dạng, hệ âm cách dựa trên nó cũng thay đổi theo. Thí du như, những người nói tiếng Hy lạp và La Tinh đã mất đi ý thức về lượng âm tiết hay thời hạn, thi học cổ điển đổi từ nhịp ra nhấn giọng. Khi hệ biến hóa ngữ vĩ của tiếng Anh cổ suy đồi – và khi bọn Normans mang lại những ảnh hưởng ngôn ngữ thi vị của ngôn ngữ La mã vào tiếng Anh – thi học của chúng ta đổi từ giọng-điệu-vần, thường là với nhịp giáng, ra một phối hợp đếm chữ với nhịp thăng. Tuy nhiên, khái niệm về âm cách, về vận luật, vẫn giữ nguyên. Ngay cả vận luật thả lỏng nhất của thơ La tinh truyền thống, cũng vẫn có sắp xếp hơn so với những thứ mà ông đã thấy ở thế kỷ 20 này. Hơn nữa, dường như những phê bình mà ông nói đến, đều lầm lẫn âm cách với vần nhịp. Trên cơ cấu thì một câu ngũ ngôn y hệt như bất cứ một câu ngũ ngôn nào – mặc dù có thể nó không hay bằng, không mang tích cách nghệ thuật, so với những câu khác. Dù là viết bởi Shakespeare, Pope, Wordsworth hay Browning, căn bản ngũ ngôn vẫn có chung một hình thức cơ bản. Sự khác biệt giữa những nhà thơ này – và đây là cả một thế giới khác biệt – nằm trong cách chuyển nhịp điệu theo khuôn mẫu ẩn tàng ở dưới. Một vài nhà thơ thích chọn lựa những câu có nhịp đối xứng, trong khi người khác lại thích tạm ngừng nhiều lần trong câu. Có người thích liên cú các câu thơ nhiều lần. Có người lại thích những phần tử ngôn ngữ Đức trong tiếng Anh và dùng nhiều chữ đơn âm, trong khi người khác lại thích phần tử La Tinh và nghiêng về cách dùng chữ đa âm. Những điều này và nhiều yếu tố khác ảnh hưởng đến vần nhịp, và cách lựa chọn vần thay đổi không phải chỉ riêng với từng nhà thơ, mà còn theo từng thời đại nữa. Nhưng cái sự kiện, thơ Browning thì nhiệt huyết và thân mật, đây chỉ nói về vế câu, không nằm trong trường hợp nào hết. Những câu thơ năm chữ trong “My Last Duchess” và “The Bishop Orders his Tomb” vẫn đọc được theo tập quán. Chúng vẫn giữ nguyên nền-giọng nam trầm, liên thể của nhịp và vế câu. Theo quan điểm của tôi, việc cho rằng thể thơ tự do gạt bỏ cái khuôn mẫu ẩn tàng ở dưới, tách rời khỏi âm cách truyền thống, không phải là một bước đi trong tiến hóa của nó.
KW: Một vài nhà thơ đã viết một cách mê đắm về một số chủ từ cốt lõi; nhiều sách chồng chất; họ mở một cuộc điều tra kỹ lưỡng về một chủ từ riêng biệt nào đó. Một số nhà thơ khác có khuynh hướng làm thơ từng bài một; họ gộp chúng lại, và thi tập của họ là những tập hợp nhiều bài thơ khéo léo tác thành riêng biệt. Đối với tôi, hình như tác phẩm của ông thuộc về loại thứ hai. Những thi tập của ông thám hiểm một số chủ từ khác nhau; theo lời của Donald Hall, ông làm thơ, không phải làm thi ca. Đây có là một miêu tả đúng về tiến trình làm thơ của ông không?
TS: Rất đúng. Tôi viết từng bài một. Tôi thích nhất những tập thơ có nhiều chủ từ khác nhau và điều này cho thấy nhà thơ thật sự có cố gắng nắm lấy từng chủ từ và nhìn nó qua nhiều góc cạnh khác nhau, và trực đoán được vài khía cạnh khác nhau có thể của nó. Thành thử điều này cũng rất tự nhiên khi tôi đi theo con đường từng-bài-thơ-trong-từng-lúc.
KW: Ông có thấy, những ý tưởng hay chủ đề thống nhất nào giữa nhiều chủ từ khác nhau, từ giặt giũ cho đến những vấn đề gia đình với nhiều xúc cảm, đến thằng bé chơi bóng rỗ, hay không?
TS: Có lần được hỏi một câu tương tự, tôi đã trả lời rằng, thơ của tôi nói về thiên nhiên hay đặc tính tự nhiên của con người. Câu đó cũng có thể được dùng lại ở đây. Tôi thường bị lôi cuốn vào trong chủ từ của bài thơ khi viết. Tôi không nhìn xa hay đắn đo xem bài thơ sẽ vừa vặn ở chỗ nào trong vài đề mục đời sống lớn lao nào đó. Và tôi nghĩ rằng chúng ta cũng không nên ý thức quá mức về tác phẩm và về tiến trình nhà thơ của mình. Nhà thơ nào tự thấy mình nghiêm trọng đến chừng nào, càng ít nghiêm trọng với thơ chùng nấy.
KW: Như thế nào thì những chủ từ ấy đến với ông, và thường thì ông mất bao lâu để đọc lại?
TS: Tôi viết về những chủ từ làm bận tâm trí hoặc gợi được sự chú ý của mình. Một bài thơ có thể, như bài thơ về thằng bé thực tập bóng rỗ, có khởi nguyên từ một cảnh hay hình ảnh đáng được giữ lại và chia sẻ. Hay một bài thơ có thể, như bài “Pacific Rim”, khởi từ một kinh nghiệm cá nhân và ước muốn được hiểu nó rõ ràng hơn. Một bài thơ có thể gắng tìm hiểu và tạo hình cho một trường hợp tương đối phức tạp hay cho một chùm nhiều ý tưởng. Thí dụ như bài “Her Memory of the Picnic” trong The Color Wheel, đã cố chú trọng vào một số trong nhiều vấn đề trong kinh nghiệm gia đình. Bài “The Library” cũng thế, dù là trong bài thơ này mọi vấn đề liên quan nhiều hơn với kinh nghiệm văn hóa trí thức. Việc đọc sửa lại thì tùy. Với một vài bài thơ riêng biệt nào đó, tôi suy nghĩ khá lâu về chủ từ, nhưng sẽ viết bài thơ rất nhanh. Bài “Profils Perdus” trong Uncertainties and Rest, là như thế. Tôi đã suy nghĩ rất lâu về làm thế nào để khai khẩn tính đa cảm, dù điều này có giá trị ở vài khía cạnh nào đó, nhưng có thể biến thành tàn tật tâm lý nếu đi quá xa. Và bài thơ thật thụ được viết ra trong vòng 20 phút một đêm thu 1972. Tuy nhiên, với những bài thơ khác, tôi có thể có nhiều bản nháp trước khi có được một bản vừa ý hoặc đành bỏ hẳn bài thơ. Có khi, vấn đề lại là hình thức tôi chọn lúc khởi đầu là sai. Thí dụ như lúc tôi bắt đầu viết “Jane”, một bài thơ trong Sapphics against Anger, bằng một câu dài. Tôi vùng vẩy và vùng vẩy, thử nghiệm với nhiều nhịp điệu và khuôn mẫu thi tiết khác nhau. Không có thứ nào được cả. Cuối cùng, tôi có ý nghĩ biết đâu bài thơ khá hơn nếu đặt trong những cung nhịp ngắn, nhất là vì bài thơ dính dáng đến chuyển động quanh co với một nhận thức sắc bén riêng biệt. Tôi bèn thử dùng vế ba chữ – đối với tôi thể này luôn gây một cảm tưởng kích thích, đến trước – và bỗng nhiên bài thơ thành hình.
KW: The Color Wheel là một cái tựa hay. Điều gì đã đưa ông đến tựa này?
TS: Tựa này đến từ một trong nhiều bài thơ, “Portrait of the Artist as a Young Child.” Nó tả một đứa trẻ chơi với những cây sáp màu và nói đến cối màu bằng nối kết việc trẻ thám hiểm nhiều cách phối hợp màu sắc khác nhau. Lúc đặt tựa cho tập thơ, tôi nghĩ rằng The Color Wheel có thể gợi được độc giả. Cũng như, cụm từ ấy và hình ảnh gợi lại phương cách mà thơ và nghệ thuật đã giúp chúng ta kinh qua một quang phổ dồi dào nhiều ý tưởng và cảm xúc, và cho chúng ta một ý niệm rằng, cho dù đời sống của chúng ta có ngắn ngủi và khó khăn đến đâu, chúng ta vẫn mãi mãi vinh quang là một phần của hiện thực. Cho nên tôi thấy rất thích hợp khi đặt tên cho tập thơ vì “the wheel/Of contrasts and of complements,/Where every shade divides and blends,/Where you find those that you prefer,/Where being is not linear,/But bright and deep and never ends.”
Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch
Image: Richard Estes (United States, born 1932) “Beaver Dam Pond, Acadia National Park,” 2009, oil on board, 12 1/2 x 30 inches. Portland Museum of Art, Maine. Anonymous gift, 2014.2 © Richard Estes, courtesy Marlborough Gallery, New York.http://www.portlandmuseum.org/exhibitions/richard-estes-realism
