Bài viết của Nancy Princenthal | Ngày 17 tháng 8 năm 2021, 15:40
Being absorbed in visual abstraction has been, traditionally, a very good way to get some quiet. Whether besieged by a once again noisy culture, a relentlessly beckoning internet, or just our own yammering minds, there is plenty of reason to long for wordless, lumen-less art—for obstinately mute and immobile paintings and sculptures without namable content.
Alas, it is not to be. As is evident in a spate of recent exhibitions and publications, including modern and contemporary art scholar Pepe Karmel’s new book offering a global survey of the subject, abstraction has lately grown exceedingly jumpy. And voluble.
Conspicuous among its agitating energies is a revived spiritualism, headlined by the runaway fame of Hilma af Klint, whose 2018 exhibition at the Guggenheim Museum in New York shattered attendance records. According to many observers, it also smashed the long-established timeline for pure abstraction, pushing it back at least to 1907, when af Klint produced—under the guidance of otherworldly spirits, she said—whimsically majestic compositions that predated Malevich’s and Kandinsky’s abstract paintings of the following decade. Other early spirit-guided artists have been quickly dusted off, as in the well-received “Not Without My Ghosts: The Artist as Medium,” a 26-person exhibition that took place at the Drawing Room in London in 2020; notable among early, fully abstract contributions were Georgiana Houghton’s swirling effusions of the 1860s. The acclaimed survey “Agnes Pelton: Desert Transcendentalist,” which opened in 2019 at the Phoenix Art Museum before traveling to the Whitney Museum in New York the following year, presented a spiritually minded midcentury painter whose semi-abstractions glimmer spectrally with astral, floral, and landscape allusions.
While striking in its fervor, this big-tent revival is not the first of its kind. At the Drawing Center in New York in 2005, Catherine de Zegher organized “3 x Abstraction: New Methods of Drawing,” an exhibition linking, under the sign of nonsectarian faith, three linear abstractionists: af Klint, faith healer Emma Kunz, and Agnes Martin, also designated for the purpose a saint of the desert. Twenty years earlier, there had been the monumental “The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985,” organized by Maurice Tuchman for the Los Angeles County Museum of Art (and met with considerable skepticism at the time). Af Klint and Pelton are both featured in its massive catalogue, which ranges widely over what Tuchman, in the title of his keynote essay, calls “Hidden Meanings in The Spiritual in Art.” He admits at the outset that his effort to illuminate abstraction’s spiritual premises was hardly without precedent. And if the West Coast had long been especially hospitable to art that inclines toward transcendentalism—for instance, in the Light and Space installations of Robert Irwin and James Turrell—such leanings weren’t absent back East. The Dia Foundation, institutional seat of Minimalist materialism, also bears in its DNA the mystical Sufism practiced by its founders, Heiner Friedrich and Fariha al Jerrahi (née Philippa de Menil). Moreover, as Tuchman pointed out, the Theosophy that af Klint and Pelton practiced was shared by a host of early modernists, Mondrian and Kandinsky among them. The latest effervescence of such cosmic tendencies is, arguably, the mostly high-tech spectacles featured in the new Superblue venture in Miami, which like Yayoi Kusama’s wildly popular mirror rooms, offer blissed-out, interactive immersive experiences—not altogether different in purpose from historic forms of sacred ritual—by artists ranging from Turrell, Mary Corse, and Nick Cave to Jacolby Satterwhite and teamLab.
If the current alliance of abstraction with nonsectarian spiritualism is nothing new, the question nonetheless arises of why it is now thriving. Perhaps it is a warning: civilizations in decline often turn toward mysticism, for instance, the Hellenistic mystery cults of the post-Classical Mediterranean. Or it may signify the bad odor now hanging over secular humanism. Seen by some as too European and too smug, secularism is at the center of a cultural crisis in France, where the nation’s vaunted, philosophically foundational laïcité is pitted against the reality of a growing Muslim population, supported by those on the left favoring recognition of the country’s plural identity, a situation complicated by an enduring Catholic (and anti-Semitic) heritage. Even in the US, it is clear that politically conservative white Christians have no patent on religious devotion: here, too, a turn against secular humanism has taken place on the left, while the religious right remains, naturally, allergic to it as well. But then, strange bedfellows in cultural politics are nothing new.
In any event, spiritualism is a leading but hardly exclusive element in the thoroughgoing reevaluation of abstract art, which has—with good reason, I believe—made it increasingly difficult to ignore a work’s time and place, motivation, reception, and, above all, its latent content, in which all these conditions are reflected.
By way of a guide to this state of affairs there is Karmel’s big, beautiful, and wholly nonlinear volume Abstract Art: A Global History (Thames & Hudson, 2020). It is premised on the conviction, stated at the start, that “abstract art is always rooted in experience of the real world.” An af Klint painting appears on the cover and is discussed in the introduction to “Cosmologies,” one of the book’s five main chapters, each further subdivided into unabashedly incommensurable categories; paragraph-long discussions of individual works, illustrated at large size, follow the essays that head the various sections. Malevich is in the “Cosmologies” introduction too, cited for his interest in interplanetary travel, and so is Johannes Itten, the charismatic Bauhaus professor who brought esoteric rituals into the school’s foundation course. With less conceptual grounding, Jackson Pollock’s painting Reflection of the Big Dipper (1947) and David Smith’s sculpture Star Cage (1950) are both illustrated and glossed under the subdivision “Star Charts”; illustrated here as well are installations by Kusama and Felix Gonzalez-Torres. Despite opening this chapter with a consideration of Christian mysticism, Karmel is concerned not with questions of belief but, as throughout this study, with a taxonomy of forms. Brimming with scholarship and insight, his survey is a network of linked fragments, a rhizome, a Wunderkammer—in short, a book for our times.
Karmel’s definition of his subject is generous. “There is no either/or relationship between abstraction and figuration,” he writes, qualifying that judgment only slightly by excluding outright illusionism. Indeed, figures abound. The chapter “Bodies” (which begins with Picasso) is divided into “Dancers, Athletes and Poets”; “Workers and Machines” (here he observes, pungently, that “geometric abstraction was the artistic equivalent to Fordism”); “Embryos and Blobs”; “Totems”; “ Presences” (Alberto Giacometti and Louise Bourgeois); “Skins and Folds”; and “Organs and Fluids” (Kiki Smith, Lynda Benglis, Terry Winters, Carroll Dunham). There is a kind of cracked poetry to Karmel’s categories, which recall the passage from Borges that famously opens Michel Foucault’s The Order of Things; Borges describes an apocryphal encyclopedia in which animals are divided into a list that begins: “(a) belonging to the Emperor, (b) embalmed, (c) tame, (d) sucking pigs, (e) sirens, (f) fabulous, (g) stray dogs.” The thing we learn from “the exotic charm of [this] system of thought,” Foucault adds, “is the limitation of our own.” Clearly, it is a lesson still to be absorbed.
Karmel’s own intention, he writes, is to undermine the Hegelian notion of a progressive art history led by inner necessity and carried forward by heroic individuals. And while some such individuals are nonetheless wheeled onto the stage, they are allowed a measure of doubt. When Rothko declares, “I’m not an abstractionist,” but instead a painter “of basic human emotions: tragedy, ecstasy, doom, and so on,” it is the “and so on” that stands out to me, seeming to sheepishly temper his exorbitant, and now rather embarrassing, claims.
Apart from loosening the distinction between abstraction and other kinds of art by rooting it in social experience—David Reed is deemed a painter of “vortical landscapes,” who revives a Romantic motif to reflect “the abstract image of a world in perpetual motion” under the transforming effects of globalization; the flickering “vibratory field” seen in a painting by Roger Bissière is said to celebrate sheer survival, after the horrors of World War II—Abstract Art is dedicated to inclusivity. While old (or dead) white guys introduce most chapters, they’re followed by plenty of women and artists from all over. Karmel embraces the decorative arts, photography, and performance, as well as outliers of many kinds; he segues from Giacometti to Jasper Johns and Robert Morris, thence to dancer Simone Forti, and on to Michael Fried and his landmark essay on the theatricality of what came to be called Minimalism. One thing leads to another.
Karmel is not alone, of course, in looking to diversify the field. When the Museum of Modern Art in New York presented “Inventing Abstraction, 1910–1925” in 2012, the organizers were confident of the invention’s birthdate and place of origin (Europe, including western Russia): the emphasis on pure form was said to begin with Kandinsky, Delaunay, and Kupka. Since then, MoMA has made substantial efforts to mend its ways, for instance with its “Sur Moderno: Journeys of Abstraction” (2019), an overview of Latin American modernism.
In early 2020, New York University’s Grey Art Gallery presented “Taking Shape: Abstraction from the Arab World, 1950s–1980s.” One of the two shows inaugurating the Met Breuer in 2016 surveyed the career of Nasreen Mohamedi, a pioneering Indian abstractionist; later exhibitions there featured textile sculptures by Mrinalini Mukherjee; constructions by Jack Whitten, a once-neglected Black artist; and a survey of the Brazilian multidisciplinary abstractionist Lygia Pape.
The gender of abstraction, an implicit consideration in some of these shows, awaits its own survey. For many women, Minimalism’s formal austerity, with its staunch opposition to anything personal—narrative, touch, bodies, handcraft—confirmed that reductive abstraction was a man’s game. Condemning it in the 1974 essay, “An Autobiography of the Artist as an Autobiographer,” Eleanor Antin, a pioneering body artist and feminist, wrote, “An abstract painting is an alienated object whose value is determined by a complex set of cultural commitments remote from all human interest. In fact, one of the major components that goes into determining its art value is the degree of its remoteness.” In the 1960s and early ’70s, women abstractionists resisted this alienation with the use of textiles, ceramics, and other materials and processes associated with handcraft, and they favored the complexities of Pattern and Decoration, all now enjoying renewed attention. Even in its early years, Minimalism was sometimes seen as softened—hence feminized—by evidence of the artist’s hand at work. That is the case with the belatedly ascendant Agnes Martin, though she was no supporter of any links between her work and textiles, or women’s work, or for that matter, femininity itself.
By disposition and age, Martin, although romantically linked with women, was not inclined to endorse the queering of abstraction, either. But Carrie Moyer is. A painter whom Karmel categorizes under “Bodies” (subdivision, “Organs and Fluids”), Moyer asserted, in a recent online DC Moore Gallery conversation with figurative painter David Humphrey, that “modernism is still present. I’m still reacting to its don’ts, as a woman who is queer.” When Humphrey observed, “I feel your work has the voice of emphatic graphics, of public enunciation. It’s brassy,” Moyer readily agreed, linking those qualities to her early agitprop work for Dyke Action Machine! “I’m not interested in sharing a tender moment with the viewer,” she said. “It’s much more exclamatory than that.” But worrying that “everything is instrumentalized in our culture,” she wondered, “what does a painter do?”
One answer for abstractionists (though not for painters) is provided by Theaster Gates, a leading proponent of hybridizing craft and social practice. A skilled ceramist, Gates makes his own imposing and very beautiful ceramic sculptures; he has also organized community-based ceramics workshops that generate marketable products. The role of the headlining artist is contested, or at least rendered uncertain, in such collaborative projects. The same can be said about the practices of af Klint and Houghton, if we accept that they were, in any sense, led by spirits of the departed. These notions also apply to early Surrealism’s reliance on what André Breton called “psychic automatism,” a maneuver for evading conscious reflection that similarly led to things like cursive linear abstractions liberated from discernible meaning.
If it’s not the thinking mind (or ghosts) at work, who or what is it? How artists have construed the subconscious over the past century and more is a big, deep question. Many artists, abstract and figurative ones alike, confirm that their hands operate independently of conscious deliberation; many also describe imagery that comes to them unbidden, in vivid inspiration or in dreams. And then we have more than fifty years of argument that all art is a vessel for the creative energy that flows through a culture—or, just as often, reflects its blockage. Art historian Christa Robbins aims, in her new book, Artist as Author (University of Chicago Press, 2021), to “return to artists some of the agency that the ‘death of the author’ has denied them.” Her penetrating analysis centers on mid-twentieth-century abstractionists of the New York School, diving deep into the closely argued definitions of individual “action” put forward principally by Harold Rosenberg, and diversely exemplified by Jack Tworkov, Helen Frankenthaler, Sam Gilliam, and others. But this is no bid for finding personal meaning in abstract painting. Robbins contends that the artistic action in question is a matter of placing oneself in the formal and intellectual forward march of modern art. The “author” she has in mind is not defined by internal, emotional experience; on the contrary, Robbins approvingly quotes Rosalind Krauss’s 1972 complaint against “the psychologizing whine of ‘Existentialist’ criticism.” In a concluding discussion of (once again) Agnes Martin, Robbins argues that the self-identified Abstract Expressionist exemplified her peers’ investment in a “practiced relation to self, which places an emphasis on authorship as a site of inquiry and exploration.” In other words, the meaning of Martin’s grids is in the practice of their making—a labor that involves a physical process but also the “habits of mind and body.”
As is clear from all the preceding, a final question arises about whose attribution of meaning counts, since artist, viewer. and critic seldom agree. Reviewing the New Museum’s recent exhibition “Grief and Grievance: Art and Mourning in America,” Peter Schjeldahl enthused in the New Yorker about the stormy brushwork, glowing color, and majestic scale of paintings by Julie Mehretu and Mark Bradford, who he said represent a “resurgence of American art’s modern breakthrough after six decades in abeyance.” By contrast, Holland Cotter, writing about the same show for the New York Times, drew attention to these paintings’ underlying political content: government surveillance maps of Black neighborhoods in Los Angeles issued after the 1965 Watts uprising, in Bradford’s case, and in Mehretu’s, a “half-hidden” image of the 2017 white supremacist rally in Charlottesville, Virginia. To many viewers (myself included), both of these buried images were completely invisible. But knowing about them does vivify, or at least complicate, the artists’ works.
This is where the exhibition’s catalogue (and other explanatory material) comes in, providing the kind of information offered in Karmel’s book. The dismissal of pure formalism—and of the academic language supporting it—has, clearly, made room for an avalanche of political thought, social and cultural history, and biographical detail that visual evidence alone doesn’t reveal. In “The Circle with a Whole in the Middle,” a 2020 essay on Gilliam, examples of whose unstretched canvases are now on long-term view at Dia Beacon, theorist Fred Moten alludes to Ornette Coleman’s rhythms, to the “unseen, stolen work” of Black women hanging clothes out to dry, and to Gilliam’s “tenting and billowing of tint.” But Moten also suggests, “If you don’t try to get anything out of [Gilliam’s work], you can be drawn in, too.” Citing literary scholar Saidiya Hartman, he writes that it induces “a rush of steady contemplation, the apposition of the unthought, which turns out to have been thinking all along.”
Đắm chìm trong nghệ thuật trừu tượng từ lâu đã là một cách tuyệt vời để tìm kiếm sự tĩnh lặng. Cho dù bị vây quanh bởi một nền văn hóa ồn ào trở lại, một mạng internet không ngừng lôi kéo, hay chỉ là những suy nghĩ miên man của chính mình, vẫn có rất nhiều lý do để khao khát nghệ thuật không lời, không ánh sáng – những bức tranh và tác phẩm điêu khắc im lặng và bất động một cách ngoan cố, không có nội dung có thể gọi tên.
Than ôi, điều đó không thể xảy ra. Như đã thấy rõ trong hàng loạt triển lãm và ấn phẩm gần đây, bao gồm cả cuốn sách mới của học giả nghệ thuật hiện đại và đương đại Pepe Karmel , một khảo sát toàn cầu về chủ đề này, nghệ thuật trừu tượng gần đây đã trở nên vô cùng hỗn loạn. Và lắm lời.
Nổi bật trong số những nguồn năng lượng khuấy động của phong trào này là sự hồi sinh của chủ nghĩa tâm linh, dẫn đầu là sự nổi tiếng vang dội của Hilma af Klint, người có triển lãm năm 2018 tại Bảo tàng Guggenheim ở New York đã phá vỡ kỷ lục về số lượng người tham dự. Theo nhiều nhà quan sát, triển lãm này cũng đã phá vỡ dòng thời gian lâu đời của trường phái trừu tượng thuần túy, đẩy lùi nó ít nhất đến năm 1907, khi af Klint – dưới sự hướng dẫn của các linh hồn siêu nhiên, theo lời bà – đã tạo ra những tác phẩm kỳ lạ và hùng vĩ, đi trước cả những bức tranh trừu tượng của Malevich và Kandinsky trong thập kỷ tiếp theo. Những nghệ sĩ tiên phong khác được dẫn dắt bởi linh hồn cũng nhanh chóng được nhắc lại, như trong triển lãm được đón nhận nồng nhiệt “Not Without My Ghosts: The Artist as Medium”, một triển lãm gồm 26 người diễn ra tại Drawing Room ở London vào năm 2020; đáng chú ý trong số những đóng góp trừu tượng hoàn toàn ban đầu là những tác phẩm xoáy cuộn của Georgiana Houghton vào những năm 1860. Cuộc triển lãm được đánh giá cao “Agnes Pelton: Nghệ sĩ siêu việt vùng sa mạc”, khai mạc năm 2019 tại Bảo tàng Nghệ thuật Phoenix trước khi chuyển đến Bảo tàng Whitney ở New York vào năm sau, đã giới thiệu một họa sĩ giữa thế kỷ có tư tưởng tâm linh, với những bức tranh bán trừu tượng lấp lánh huyền ảo với những ám chỉ về vũ trụ, hoa lá và phong cảnh.
Dù gây ấn tượng bởi sự nhiệt huyết, sự hồi sinh quy mô lớn này không phải là lần đầu tiên. Tại Trung tâm Vẽ ở New York năm 2005, Catherine de Zegher đã tổ chức triển lãm “3 x Trừu tượng: Phương pháp Vẽ Mới”, một triển lãm liên kết, dưới dấu hiệu của niềm tin phi giáo phái, ba họa sĩ trừu tượng tuyến tính: af Klint, nhà chữa bệnh bằng đức tin Emma Kunz, và Agnes Martin, người cũng được chỉ định là thánh của sa mạc cho mục đích này. Hai mươi năm trước đó, đã có triển lãm đồ sộ “Tinh thần trong Nghệ thuật: Hội họa Trừu tượng 1890–1985”, do Maurice Tuchman tổ chức cho Bảo tàng Nghệ thuật Quận Los Angeles (và đã gặp phải sự hoài nghi đáng kể vào thời điểm đó). Cả af Klint và Pelton đều được giới thiệu trong cuốn catalogue đồ sộ của triển lãm, bao quát rộng rãi những gì Tuchman, trong tiêu đề bài luận chính của mình, gọi là “Ý nghĩa ẩn giấu trong Tinh thần trong Nghệ thuật”. Ông thừa nhận ngay từ đầu rằng nỗ lực làm sáng tỏ tiền đề tinh thần của trừu tượng không phải là không có tiền lệ. Và nếu như Bờ Tây từ lâu đã đặc biệt chào đón những tác phẩm nghệ thuật nghiêng về chủ nghĩa siêu việt—chẳng hạn như các tác phẩm sắp đặt Ánh sáng và Không gian của Robert Irwin và James Turrell—thì những khuynh hướng đó cũng không hề vắng bóng ở phía Đông. Quỹ Dia, trụ sở của chủ nghĩa duy vật tối giản, cũng mang trong mình ADN của chủ nghĩa Sufi huyền bí được thực hành bởi những người sáng lập, Heiner Friedrich và Fariha al Jerrahi (nhũ danh Philippa de Menil). Hơn nữa, như Tuchman đã chỉ ra, thuyết Thần học mà af Klint và Pelton thực hành cũng được chia sẻ bởi nhiều nghệ sĩ hiện đại đầu thế kỷ 20, trong đó có Mondrian và Kandinsky. Sự bùng nổ mới nhất của những khuynh hướng vũ trụ này, có thể nói, là những màn trình diễn công nghệ cao được giới thiệu trong dự án Superblue mới ở Miami, giống như những căn phòng gương cực kỳ nổi tiếng của Yayoi Kusama, mang đến những trải nghiệm tương tác đắm chìm đầy thư thái—không hoàn toàn khác biệt về mục đích so với các hình thức nghi lễ thiêng liêng trong lịch sử—bởi các nghệ sĩ từ Turrell, Mary Corse và Nick Cave đến Jacolby Satterwhite và teamLab.
Nếu sự liên minh hiện tại giữa chủ nghĩa trừu tượng và chủ nghĩa tâm linh phi giáo phái không phải là điều mới mẻ, thì câu hỏi đặt ra là tại sao nó lại phát triển mạnh mẽ như vậy. Có lẽ đó là một lời cảnh báo: các nền văn minh đang suy tàn thường hướng về chủ nghĩa thần bí, ví dụ như các giáo phái bí ẩn thời Hy Lạp cổ đại ở Địa Trung Hải. Hoặc nó có thể báo hiệu mùi hôi thối đang bao trùm chủ nghĩa nhân văn thế tục. Bị một số người coi là quá châu Âu và quá tự mãn, chủ nghĩa thế tục đang là trung tâm của một cuộc khủng hoảng văn hóa ở Pháp, nơi chủ nghĩa thế tục ( laïcité) được ca ngợi và có nền tảng triết học của quốc gia đang đối đầu với thực tế dân số Hồi giáo ngày càng tăng, được hỗ trợ bởi những người cánh tả ủng hộ việc công nhận bản sắc đa nguyên của đất nước, một tình huống phức tạp bởi di sản Công giáo (và bài Do Thái) lâu đời. Ngay cả ở Mỹ, rõ ràng là những người theo đạo Cơ đốc da trắng bảo thủ về chính trị không độc quyền về lòng sùng đạo: ở đây, cũng có sự quay lưng chống lại chủ nghĩa nhân văn thế tục ở cánh tả, trong khi cánh hữu tôn giáo, đương nhiên, cũng dị ứng với nó. Nhưng rồi, những liên minh kỳ lạ trong chính trị văn hóa không phải là điều mới mẻ.
Dù sao đi nữa, chủ nghĩa tâm linh là một yếu tố hàng đầu nhưng không phải là duy nhất trong việc đánh giá lại toàn diện nghệ thuật trừu tượng, điều mà – theo tôi là có lý do chính đáng – đã khiến việc bỏ qua thời điểm và bối cảnh, động cơ, sự đón nhận và trên hết là nội dung tiềm ẩn của một tác phẩm, trong đó tất cả những điều kiện này được phản ánh, ngày càng trở nên khó khăn hơn.
Để hiểu rõ hơn về tình trạng này, có thể tham khảo cuốn sách đồ sộ, tuyệt đẹp và hoàn toàn phi tuyến tính của Karmel, ” Nghệ thuật Trừu tượng: Một Lịch sử Toàn cầu ” (Thames & Hudson, 2020). Cuốn sách dựa trên niềm tin được nêu ngay từ đầu rằng “nghệ thuật trừu tượng luôn bắt nguồn từ kinh nghiệm về thế giới thực”. Một bức tranh của af Klint xuất hiện trên bìa sách và được thảo luận trong phần giới thiệu của “Vũ trụ học”, một trong năm chương chính của cuốn sách, mỗi chương lại được chia nhỏ hơn nữa thành các hạng mục không thể so sánh được; các đoạn thảo luận dài về từng tác phẩm riêng lẻ, được minh họa với kích thước lớn, theo sau các bài luận đứng đầu các phần khác nhau. Malevich cũng được nhắc đến trong phần giới thiệu của “Vũ trụ học”, được trích dẫn vì sự quan tâm của ông đến du hành giữa các hành tinh, và cả Johannes Itten, vị giáo sư Bauhaus đầy sức hút, người đã đưa các nghi lễ bí truyền vào khóa học nền tảng của trường. Với nền tảng khái niệm ít vững chắc hơn, bức tranh Phản chiếu chòm sao Bắc Đẩu (1947) của Jackson Pollock và tác phẩm điêu khắc Lồng sao (1950) của David Smith đều được minh họa và chú giải trong mục “Bản đồ sao”; các tác phẩm sắp đặt của Kusama và Felix Gonzalez-Torres cũng được minh họa ở đây. Mặc dù mở đầu chương này bằng việc xem xét chủ nghĩa thần bí Kitô giáo, Karmel không quan tâm đến các vấn đề về niềm tin mà, như xuyên suốt nghiên cứu này, là một hệ thống phân loại các hình thức. Tràn đầy kiến thức và sự thấu hiểu, khảo sát của ông là một mạng lưới các mảnh ghép liên kết, một rễ cây, một Wunderkammer—nói tóm lại, một cuốn sách dành cho thời đại chúng ta.
Định nghĩa của Karmel về chủ đề của mình khá rộng rãi. Ông viết: “Không có mối quan hệ hoặc là thế này hoặc là thế kia giữa trừu tượng và hình tượng”, chỉ bổ sung thêm một chút bằng cách loại trừ chủ nghĩa ảo ảnh hoàn toàn. Thật vậy, hình tượng xuất hiện rất nhiều. Chương “Cơ thể” (bắt đầu với Picasso) được chia thành “Vũ công, Vận động viên và Nhà thơ”; “Công nhân và Máy móc” (ở đây ông nhận xét một cách sắc sảo rằng “trừu tượng hình học là tương đương về mặt nghệ thuật với chủ nghĩa Ford”); “Phôi thai và Khối u”; “Biểu tượng”; “Sự hiện diện” (Alberto Giacometti và Louise Bourgeois); “Da và Nếp gấp”; và “Cơ quan và Chất lỏng” (Kiki Smith, Lynda Benglis, Terry Winters, Carroll Dunham). Có một thứ thơ ca đứt quãng trong các phạm trù của Karmel, gợi nhớ đến đoạn văn của Borges nổi tiếng mở đầu cuốn Trật tự của sự vật của Michel Foucault ; Borges mô tả một bách khoa toàn thư không chính thức, trong đó các loài động vật được chia thành một danh sách bắt đầu bằng: “(a) thuộc về Hoàng đế, (b) được ướp xác, (c) thuần hóa, (d) lợn con đang bú, (e) nàng tiên cá, (f) kỳ ảo, (g) chó hoang.” Foucault bổ sung thêm rằng điều chúng ta học được từ “sự quyến rũ kỳ lạ của hệ thống tư tưởng này” là “sự hạn chế của chính chúng ta”. Rõ ràng, đây vẫn là một bài học cần được tiếp thu.
Karmel viết rằng ý định của ông là nhằm làm suy yếu quan niệm của Hegel về một lịch sử nghệ thuật tiến bộ được dẫn dắt bởi nhu cầu nội tại và được thúc đẩy bởi những cá nhân anh hùng. Và trong khi một số cá nhân như vậy vẫn được đưa lên sân khấu, họ vẫn được phép có một chút nghi ngờ. Khi Rothko tuyên bố, “Tôi không phải là một họa sĩ trừu tượng,” mà là một họa sĩ “vẽ nên những cảm xúc cơ bản của con người: bi kịch, hưng phấn, diệt vong, vân vân,” thì chính cụm từ “vân vân” lại gây chú ý, dường như đang cố gắng kìm nén những tuyên bố quá mức, và giờ đây có phần đáng xấu hổ, của ông.
Ngoài việc làm giảm bớt sự phân biệt giữa nghệ thuật trừu tượng và các loại hình nghệ thuật khác bằng cách gắn kết nó với kinh nghiệm xã hội—David Reed được coi là họa sĩ của “phong cảnh xoáy”, người hồi sinh một mô típ lãng mạn để phản ánh “hình ảnh trừu tượng của một thế giới chuyển động không ngừng” dưới tác động biến đổi của toàn cầu hóa; “trường rung động” lập lòe trong một bức tranh của Roger Bissière được cho là tôn vinh sự sống sót sau những kinh hoàng của Thế chiến II— Nghệ thuật Trừu tượng hướng đến sự bao dung. Mặc dù hầu hết các chương đều do những người đàn ông da trắng lớn tuổi (hoặc đã mất) giới thiệu, nhưng sau đó là rất nhiều phụ nữ và nghệ sĩ từ khắp nơi trên thế giới. Karmel bao trùm nghệ thuật trang trí, nhiếp ảnh và nghệ thuật trình diễn, cũng như những trường phái ngoại lệ thuộc nhiều lĩnh vực; ông chuyển từ Giacometti sang Jasper Johns và Robert Morris, rồi đến vũ công Simone Forti, và tiếp tục đến Michael Fried và bài luận mang tính bước ngoặt của ông về tính kịch tính của cái gọi là Chủ nghĩa Tối giản. Mọi thứ đều dẫn đến nhau.
Dĩ nhiên, Karmel không phải là người duy nhất tìm cách đa dạng hóa lĩnh vực này. Khi Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York trưng bày triển lãm “Sáng tạo Trừu tượng, 1910–1925” vào năm 2012, các nhà tổ chức tự tin về thời điểm ra đời và nơi xuất xứ của sự sáng tạo này (châu Âu, bao gồm cả miền tây nước Nga): sự nhấn mạnh vào hình thức thuần túy được cho là bắt đầu từ Kandinsky, Delaunay và Kupka. Kể từ đó, MoMA đã nỗ lực đáng kể để điều chỉnh lại cách tiếp cận của mình, chẳng hạn như với triển lãm “Sur Moderno: Hành trình của Trừu tượng” (2019), một cái nhìn tổng quan về chủ nghĩa hiện đại Mỹ Latinh.
Đầu năm 2020, Phòng trưng bày Nghệ thuật Grey thuộc Đại học New York đã giới thiệu triển lãm “Taking Shape: Abstraction from the Arab World, 1950s–1980s”. Một trong hai triển lãm khai trương Met Breuer năm 2016 đã khảo sát sự nghiệp của Nasreen Mohamedi, một nghệ sĩ trừu tượng tiên phong người Ấn Độ; các triển lãm sau đó tại đây trưng bày các tác phẩm điêu khắc bằng vải của Mrinalini Mukherjee; các tác phẩm sắp đặt của Jack Whitten, một nghệ sĩ da đen từng bị lãng quên; và một cuộc khảo sát về nghệ sĩ trừu tượng đa ngành người Brazil Lygia Pape.
Tính chất giới tính của nghệ thuật trừu tượng, một yếu tố ngầm được xem xét trong một số triển lãm này, cần được khảo sát riêng. Đối với nhiều phụ nữ, sự khắc khổ về hình thức của chủ nghĩa tối giản, với sự phản đối mạnh mẽ đối với bất cứ điều gì mang tính cá nhân—tường thuật, xúc giác, cơ thể, thủ công—đã khẳng định rằng nghệ thuật trừu tượng giản lược là trò chơi của đàn ông. Trong bài luận năm 1974, “Tự truyện của nghệ sĩ như một người viết tự truyện”, Eleanor Antin, một nghệ sĩ tiên phong về nghệ thuật cơ thể và nhà nữ quyền, đã lên án điều này bằng cách viết: “Một bức tranh trừu tượng là một đối tượng bị tha hóa mà giá trị của nó được xác định bởi một tập hợp phức tạp các cam kết văn hóa xa rời mọi mối quan tâm của con người. Trên thực tế, một trong những yếu tố chính quyết định giá trị nghệ thuật của nó là mức độ xa rời thực tế đó.” Vào những năm 1960 và đầu những năm 1970, các nữ nghệ sĩ trừu tượng đã chống lại sự tha hóa này bằng cách sử dụng vải dệt, gốm sứ và các vật liệu và quy trình khác liên quan đến thủ công, và họ ưa chuộng sự phức tạp của Họa tiết và Trang trí, tất cả đều đang được chú ý trở lại. Ngay cả trong những năm đầu, chủ nghĩa tối giản đôi khi được xem là mềm mại hơn—do đó mang hơi hướng nữ tính—bởi dấu ấn của người nghệ sĩ trong tác phẩm. Đó là trường hợp của Agnes Martin, người nổi lên muộn màng, mặc dù bà không ủng hộ bất kỳ mối liên hệ nào giữa tác phẩm của mình với dệt may, hay công việc của phụ nữ, hoặc nói đúng hơn là với nữ tính nói chung.
Về tính cách và tuổi tác, Martin, dù có mối quan hệ tình cảm với phụ nữ, cũng không có khuynh hướng ủng hộ việc “đồng tính hóa” chủ nghĩa trừu tượng. Nhưng Carrie Moyer thì khác. Là một họa sĩ được Karmel xếp vào mục “Cơ thể” (phân mục “Cơ quan và Chất lỏng”), Moyer khẳng định trong một cuộc trò chuyện trực tuyến gần đây với họa sĩ vẽ hình tượng David Humphrey tại DC Moore Gallery rằng “chủ nghĩa hiện đại vẫn còn hiện diện. Tôi vẫn đang phản ứng lại những điều cấm kỵ của nó, với tư cách là một người phụ nữ đồng tính.” Khi Humphrey nhận xét, “Tôi cảm thấy tác phẩm của bạn mang giọng điệu của đồ họa mạnh mẽ, của sự tuyên bố công khai. Nó rất táo bạo,” Moyer nhanh chóng đồng ý, liên kết những phẩm chất đó với tác phẩm tuyên truyền chính trị ban đầu của cô cho Dyke Action Machine! “Tôi không quan tâm đến việc chia sẻ một khoảnh khắc dịu dàng với người xem,” cô nói. “Nó mang tính chất cảm thán hơn nhiều.” Nhưng lo lắng rằng “mọi thứ đều bị công cụ hóa trong văn hóa của chúng ta,” cô tự hỏi, “một họa sĩ nên làm gì?”
Một câu trả lời dành cho những người theo trường phái trừu tượng (mặc dù không dành cho các họa sĩ) được cung cấp bởi Theaster Gates, một người đi đầu trong việc kết hợp giữa thủ công và thực tiễn xã hội. Là một nghệ nhân gốm sứ lành nghề, Gates tự tạo ra những tác phẩm điêu khắc gốm sứ ấn tượng và rất đẹp; ông cũng đã tổ chức các xưởng gốm sứ cộng đồng tạo ra các sản phẩm có thể bán được. Vai trò của nghệ sĩ chính được tranh luận, hoặc ít nhất là trở nên không chắc chắn, trong các dự án hợp tác như vậy. Điều tương tự cũng có thể nói về thực tiễn của af Klint và Houghton, nếu chúng ta chấp nhận rằng họ, theo bất kỳ nghĩa nào, được dẫn dắt bởi linh hồn của những người đã khuất. Những quan niệm này cũng áp dụng cho sự phụ thuộc của chủ nghĩa Siêu thực thời kỳ đầu vào cái mà André Breton gọi là “chủ nghĩa tự động tâm linh”, một thủ thuật để né tránh sự suy ngẫm có ý thức, dẫn đến những thứ như các hình trừu tượng tuyến tính viết tay được giải phóng khỏi ý nghĩa có thể nhận biết được.
Nếu không phải là tâm trí suy nghĩ (hay những hồn ma) đang hoạt động, thì đó là ai hay cái gì? Cách các nghệ sĩ đã diễn giải tiềm thức trong hơn một thế kỷ qua là một câu hỏi lớn và sâu sắc. Nhiều nghệ sĩ, cả trừu tượng lẫn hiện thực, đều khẳng định rằng bàn tay của họ hoạt động độc lập với sự cân nhắc có ý thức; nhiều người cũng mô tả những hình ảnh đến với họ một cách bất ngờ, trong nguồn cảm hứng sống động hoặc trong giấc mơ. Và rồi chúng ta có hơn năm mươi năm tranh luận rằng tất cả nghệ thuật đều là một phương tiện cho năng lượng sáng tạo chảy qua một nền văn hóa—hoặc, cũng thường xuyên không kém, phản ánh sự tắc nghẽn của nó. Nhà sử học nghệ thuật Christa Robbins, trong cuốn sách mới của mình, Artist as Author (Nhà xuất bản Đại học Chicago, 2021), nhằm mục đích “trả lại cho các nghệ sĩ một số quyền tự chủ mà ‘cái chết của tác giả’ đã tước đoạt khỏi họ”. Phân tích sâu sắc của bà tập trung vào các nghệ sĩ trừu tượng giữa thế kỷ XX của Trường phái New York, đi sâu vào các định nghĩa được tranh luận chặt chẽ về “hành động” cá nhân do Harold Rosenberg đưa ra, và được minh họa đa dạng bởi Jack Tworkov, Helen Frankenthaler, Sam Gilliam và những người khác. Nhưng đây không phải là nỗ lực tìm kiếm ý nghĩa cá nhân trong hội họa trừu tượng. Robbins cho rằng hành động nghệ thuật được đề cập ở đây là việc đặt bản thân vào bước tiến về hình thức và trí tuệ của nghệ thuật hiện đại. “Tác giả” mà bà ấy nhắc đến không được định nghĩa bởi trải nghiệm nội tâm, cảm xúc; ngược lại, Robbins tán thành trích dẫn lời phàn nàn năm 1972 của Rosalind Krauss chống lại “tiếng than vãn mang tính tâm lý hóa của phê bình ‘Hiện sinh’”. Trong phần thảo luận kết luận về (một lần nữa) Agnes Martin, Robbins lập luận rằng người tự nhận mình là họa sĩ Biểu hiện Trừu tượng đã thể hiện sự đầu tư của các đồng nghiệp vào “mối quan hệ thực hành với bản thân, trong đó nhấn mạnh vai trò tác giả như một địa điểm tìm tòi và khám phá”. Nói cách khác, ý nghĩa của các lưới hình học của Martin nằm ở quá trình tạo ra chúng – một công việc bao gồm cả quá trình vật lý mà còn cả “thói quen của tâm trí và cơ thể”.
Như đã nêu rõ ở trên, một câu hỏi cuối cùng đặt ra là việc ai sẽ gán ý nghĩa cho tác phẩm, bởi vì nghệ sĩ, người xem và nhà phê bình hiếm khi đồng ý với nhau. Khi đánh giá triển lãm gần đây của Bảo tàng New Museum “Nỗi đau và sự phẫn nộ: Nghệ thuật và sự tang thương ở Mỹ”, Peter Schjeldahl đã hết lời ca ngợi trên tờ New Yorker về những nét vẽ mạnh mẽ, màu sắc rực rỡ và quy mô hùng vĩ của các bức tranh của Julie Mehretu và Mark Bradford, những người mà ông cho rằng đại diện cho “sự hồi sinh của bước đột phá hiện đại trong nghệ thuật Mỹ sau sáu thập kỷ bị đình trệ”. Ngược lại, Holland Cotter, khi viết về cùng triển lãm đó cho tờ New York Times , đã thu hút sự chú ý đến nội dung chính trị tiềm ẩn trong các bức tranh này: bản đồ giám sát của chính phủ về các khu dân cư người da đen ở Los Angeles được ban hành sau cuộc nổi dậy Watts năm 1965, trong trường hợp của Bradford, và trong trường hợp của Mehretu, một hình ảnh “nửa ẩn” về cuộc biểu tình của những người theo chủ nghĩa thượng đẳng da trắng năm 2017 ở Charlottesville, Virginia. Đối với nhiều người xem (bao gồm cả tôi), cả hai hình ảnh bị che giấu này đều hoàn toàn vô hình. Nhưng việc hiểu biết về chúng sẽ làm cho tác phẩm của các nghệ sĩ trở nên sống động hơn, hoặc ít nhất là phức tạp hơn.
Đây là lúc mà cuốn catalogue triển lãm (và các tài liệu giải thích khác) phát huy tác dụng, cung cấp loại thông tin được trình bày trong cuốn sách của Karmel. Việc bác bỏ chủ nghĩa hình thức thuần túy—và ngôn ngữ học thuật hỗ trợ nó—rõ ràng đã tạo điều kiện cho một loạt các tư tưởng chính trị, lịch sử xã hội và văn hóa, và các chi tiết tiểu sử mà chỉ bằng chứng trực quan không thể tiết lộ. Trong “Vòng tròn với một lỗ hổng ở giữa”, một bài luận năm 2020 về Gilliam, những tác phẩm tranh chưa căng khung của ông hiện đang được trưng bày dài hạn tại Dia Beacon, nhà lý luận Fred Moten đã ám chỉ đến nhịp điệu của Ornette Coleman, đến “công việc vô hình, bị đánh cắp” của những phụ nữ da đen phơi quần áo, và đến “sự phồng lên và cuộn trào của màu sắc” trong tranh của Gilliam. Nhưng Moten cũng gợi ý, “Nếu bạn không cố gắng tìm hiểu điều gì từ [tác phẩm của Gilliam], bạn cũng có thể bị cuốn hút vào đó”. Trích dẫn học giả văn học Saidiya Hartman, ông viết rằng nó tạo ra “một dòng suy tư sâu lắng, sự đối chiếu của những điều chưa từng được nghĩ đến, hóa ra lại đã luôn hiện hữu từ trước đến nay.”
Như nhà thần kinh học kiêm người yêu nghệ thuật Eric Kandel giải thích, tư duy không suy nghĩ, mà tôi hiểu là hoạt động tinh thần chưa thực sự đạt đến ý thức, không thể tránh khỏi mang tính liên tưởng. Trong cuốn sách ngắn của ông về trừu tượng hóa giản lược và nhận thức thị giác, “Chủ nghĩa giản lược trong nghệ thuật và khoa học não bộ: Kết nối hai nền văn hóa ” (Nhà xuất bản Đại học Columbia, 2016), Kandel giải thích rằng hệ thống thị giác của con người mặc định hướng đến hình thức có ý nghĩa—nghĩa là, với lượng thông tin tối thiểu, nó sẽ tìm thấy những thứ quen thuộc (đặc biệt là khuôn mặt). Bất chấp khoa học, những người theo chủ nghĩa trừu tượng từ lâu đã khẳng định rằng chúng ta có thể và nên vượt qua mặc định đó. Nhưng con người là động vật xã hội; chúng ta sử dụng nghệ thuật, ngay cả ở dạng đơn giản và tối giản nhất, để giao tiếp. Nghệ thuật trừu tượng cho phép chúng ta, có lẽ, làm mới hệ thống—tinh chỉnh các khả năng nhận thức và tri giác để chúng ta có thể nhìn mọi thứ rõ ràng hơn, tích cực hơn. Quan trọng không kém, nó giúp chúng ta luôn tỉnh táo với ẩn dụ và ý nghĩa. Có vẻ như đã đến lúc nói lời tạm biệt với sự thoải mái giả tạo của chủ nghĩa trừu tượng tách rời khỏi thế giới. Chúng ta đang ở trong đó, và nó ở trong chúng ta.
