Frederick Turner

chan dung F. TunerNhà thơ Frederick Turner

At moments of great stress, revelation, or emotional significance the truly literate person has a resource denied to other people. Instead of a painful inarticulacy, a sense of the moment being wasted, of spiritual enlightenment dissolving like a dream, the literate person finds some lovely line of poetry coming into the mind, and the tears can come, the breath can be fully breathed, the memory fixed:

“The quality of mercy is not strained…”–Shakespeare
“Death is the mother of beauty, mystical…”–Stevens
“Tendebantque manus ripae ulterioris amore…”–Virgil
“The world is charged with the grandeur of God…”–Hopkins
“A sweet disorder in the dress…”–Herrick
“And smale foweles maken melodye…”–Chaucer
“Thou still unravished bride of quietness…”–Keats
“To strive, to seek, to find, and not to yield…”–Tennyson
“I could not see to see–“–Dickinson
“O, my America, my new found land…”–Donne
“That dolphin-torn, that gong-tormented sea…”–Yeats
“L’homme y passe à travers des forêts de symboles…”–Baudelaire
“They also serve who only stand and wait…”–Milton
“No, I am not Prince Hamlet, nor was meant to be…”–Eliot
“Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft der Klagen…”–Rilke

The visually educated person has a similar experience–a landscape can suddenly be seen through Constable’s or Botticelli’s or Hokusai’s or Breughel’s eyes. Again, some moment of great significance in the life of a music-lover is forever drenched with the mood of some magical turn in a Bach variation, an old carol, a tragic phrase from a Verdi opera. Great art is, I believe, neural software that originates in one mind but can be booted into another without major loss. We don’t so much as think or feel about it as think and feel with it–it has become part of our own mental and spiritual equipment, we have a little piece of Beethoven or Shakespeare or Du Fu or Praxiteles floating around in our heads.

How has poetry, in particular, held up through the last two hundred years in the light of the grand function I have here assigned to the arts? Do we today have a poetry we can think and feel with, by means of? Several of the lines quoted above are from that period, so something must have been going well. But I would like to argue here that we are in a period of great change; that after a certain recent drought of truly great poetry–at least, of great poetry that is commonly known–we may be ready to return to the tradition that the quotations above represent. Poets have a prophetic function–not in the simple sense of outlining the shape of the future only, but rather in articulating the dreams of a period of human life and events, and thus making clear what the next crisis in our human story is likely to involve. Do we find in, say, the pages of the New Yorker or even Poetry such memorable and strangely stirring lines? If the answer is no, perhaps we should inquire why. Let us divide our inquiry into two general questions:

What has happened to the form of poetry?
What has happened the content of poetry?

Form

The broad outline of what has happened to the form of poetry is that the crafts and techniques that make poetry musical and memorable were abandoned for several generations and then recently, and painstakingly, recovered.

Those forms are many–ranging from whole genres, like satire, elegy, the love poem, epic, hymn, ode, and dramatic monolog, down to forms that are highly specific in subject and form, like the aubade, the sonnet, the tanka, the villanelle, the epigram, the limerick–but they all involve meter. Meter–literally, measure–generates utterances that are arranged into lines about three seconds long when recited. The line is given its identity by various means–its syntactical unity as a sentence, clause, or phrase; a uniform number of syllables; a uniform number of feet; feet of the same type; rhyme; or any combination of the above. The foot is some uniform combination of syllables short and long, stressed and unstressed, or (in Chinese, for instance) tone-changing and tone-unchanging. In any form some rules are obligatory, some optional, and some made to be broken. Out of this simple set of rhythmical and musical tools an infinite number of forms can be constructed, some of which are ancient, like the sonnet, the ballad, the haiku, and the ghazal, and the rest nonce forms waiting to be discovered. Rather arbitrarily, I shall use the term “meter” to cover them all.

After a period of fertile experimentation in meter during the nineteenth century there followed a time when poets who were themselves great virtuosos of the metrical craft achieved many masterpieces of formal brilliance, whether by mixing metrical forms with each other, by mixing meter with prose, by disguising metered verse as “free verse” (a` la Cummings) or by exploiting the new aesthetics of true free verse. Yeats, Stevens, Lorca, early Radnóti and Jószef, Moore, Celan, Pound, Eliot, Rilke are examples. Such poets were trained in the craft, and they had training because there was an older generation of skilled poets to train them, by precept or example. Different national traditions followed different paths. Hungarian poets, for instance, having early experimented with free verse, decided in the Thirties to return to meter. Free verse was too limited in scope, too shapeless, and too unmemorable to serve the major cultural purposes–including national and linguistic survival–demanded by the intimate connection between the poets and their large popular Magyar audience.

A couple of generations followed in which the craft of poetry was largely lost–formal poets were ridiculed and their techniques no longer taught. Modernist aesthetics demanded that artists reject the nostrums of their elders, and leftist revolutionary ideology demanded that tradition, authority, and fathers be silenced.

But recently there has been a remarkable renaissance in the formal skills and techniques of poetry. Even the old genres, which once epitomized so much of human experience and wisdom, have begun to be renewed–satire, dramatic monolog, the religious poem, the epic, the verse essay, the historical poem. Suddenly the whole palette of traditional and nonce forms seems to be in use again, and the pictures that are painted with it are of the world transformed and re-enchanted. In Sonny Williams’ new anthology, Phoenix Rising, there is a fine collection of younger poets whose work has had the chance to learn from a living generation of poets skilled in the newly refound arts of verse. It is a pleasure to read memorable and musical poetry again that tells us things about the world we share that we did not know.

Content

For the loss of the craft had other effects than just the loss of the musical and memorable advantages of meter. Form does affect what can be said in it; metered poetry is a way to explore the inner lives of all kinds of different people, and the alternate personae of the poet, just as operatic singing is a way to explore the emotional subtext of an exchange of words between characters. Poetic form forces the poet to weigh thousands of different ways of saying something in order to fit the metrical scheme, and therefore liberates the poet from his or her own banal quotidian monologue. Without the portal of form, there is no escape from the tyranny of one’s own voice, because one cannot even perceive it as a tyranny.

This problem was exacerbated, paradoxically, by the modernist insistence on purity of form. The modernists argued that narrative is the proper province of the novel and short story, and reasoning and fact are the proper province of the essay or monograph or treatise; and therefore poetry–if it is to remain true to its lyrical essence–should avoid them. Thus these other ways of connecting with a world outside the poet’s psyche–narrative and fact–were also cut off, leaving the poet as a sort of amateur psychoanalyst with only one patient. Poetry became almost exclusively the effusions of linguistically talented and emotionally vehement individuals; then it became the preferred inexpensive therapy for troubled misfits or underachieving children. Teachers of this form of therapy were often still lionized, but they were not read. To quote a recent commentator:

Don’t these critics and poets realize that their art form is dead? Perhaps not. They probably also don’t realize that people like me helped kill it…

By the ’90s, it was all over. If you doubt this statement, consider that poetry is the only art form where the number of people creating it is far greater than the number of people appreciating it. Anyone can write a bad poem. To appreciate a good one, though, takes knowledge and commitment. As a society, we lack this knowledge and commitment. People don’t possess the patience to read a poem 20 times before the sound and sense of it takes hold. They aren’t willing to let the words wash over them like a wave, demanding instead for the meaning to flow clearly and quickly. They want narrative-driven forms, stand-alone art that doesn’t require an understanding of the larger context.

(“Poetry Is Dead. Does Anybody Really Care?” by Bruce Wexler, Newsweek, May 5, 2003)

In the last few decades–oddly paralleling the collapse of undemocratic regimes throughout the civilized world–poetry has begun to recover its ancient role as the language in which human culture conducts its most important function–the creation and regeneration of the common tongue itself. At first this recovery was most visible in the resurgence of metrical form. But the New Formalism, as it is known, was not enough. It provided the tools for poetry’s larger role, but did not build that role. The builders–or rather, the rebuilders–of that role, have been given the name “The Expansive Poets.”

A Brief History of Modern Poetry

The broad outline of what has happened to the content of poetry over the last two hundred years is as follows. Through the nineteenth and twentieth centuries, one by one, the great subjects of poetry were abandoned–abandoned to other arts or media, or abandoned altogether. Poets discarded content that is:
argumentative–that constructs a logical evidence-based argument;
of magnitude–that deal with large ideas or themes;
public–that concerns how people live together in cities and nations;
narrative–that tells a story about experiences other than the author’s;
dramatic–that explores the inner realms of other people and their relations with each other;
religious–that concedes an important role in life to superhuman agencies;
constructive–that seeks to originate a better way of life for people;
abstract–that deals with ideas rather than things, images, and feelings;
heroic–that celebrates the greatness of courageous human achievement against odds; and
informed–that has things to say that are interesting in their own right about natural science, economics, philosophy, politics, and theology.

The exceptions are themselves of interest. The greatest poets of the modernist period were by and large cultural conservatives, and as such were a tiny minority by comparison with the run of the mill poets, who inclined to the left, progressivism, liberalism, and revolutionary ideals. To a large extent the great conservatives remained faithful to the public and prophetic role of the poet as implied by the list above. But they had a fatal tendency to borrow ideas from the anti-capitalist and anti-democratic left, combine them with traditional feudal and anti-Semitic notions, and generate unrealistic, dangerous, and sometimes murderous prescriptions for society. Ezra Pound is the most salient example, but some of the same tendencies can be found in Eliot, Yeats, the Hungarian Gyula Illes, Rilke (the inspiration of the Nazi philosopher Heidegger), Frost, Kipling, and Claudel. Left wing poets were generally of a much lower caliber; in this period it took more intelligence and imagination to be a right-winger than a leftist, because the right was under more widespread attack by the intelligentsia. The danger to leftist poets was largely from the left itself, as such poets as Akhmatova, Mayakovsky, and Pasternak could attest. They either survived by avoiding large subjects altogether, by becoming propagandists, by abandoning coherent thought–all ways of crippling their gift–or they died as martyrs to poetry.

Only a few poets, such as Jorge Luis Borges, Mihaly Babits, the later Attila József, Stevens, Auden, Brodsky, and Moore avoided these traps; and they managed this often by avoiding public and controversial subjects, like their leftist colleagues. Seldom in modern poetry can be found a serious attempt to get to grips with modernity itself, in the sense of modern economics, political evil, technology, and science–except in the disastrous case of Pound. Pound allowed some crackpot ideas about banks and usury to turn him into an anti-Semite and propagandist for the fascist dictator Mussolini. Almost any attempt at true poetic prophecy at the time was swiftly proved to be wrong-headed at best. Garcia Lorca died before he was able to see the hideous crimes of his supporters; Andrei Voznesensky, a fine poet, may not have such a good excuse. Those who did not look to the State for salvation looked to the Volk. Attila József, who did indeed see the marvelous potential of modern industry, economics, and science, committed suicide after having been expelled from the Communist party. The great Jewish poets, such as Miklós Radnóti and Paul Celan, knew only too well what was really going on at the heart of modernist ideology; but they did not live long enough to disentangle the diabolical forces that destroyed them from the old enemies of the Romantic poets–the stuffed shirts of the status quo. Stuffed shirts, it turned out, would have been a thousand per cent better than the leadership twentieth-century civilization actually got.

Following the great failure of twentieth-century poetry (despite its genius, its ingenuity, and often amazing beauty) to really address the needs of the human race, there has been nearly half a century in which, by most estimations, poetry has been minor in importance and marginal in public impact. Only in the last twenty or so years has a new current begun to set in, as a gradual recovery of metrical technique made possible the emergence of real voices for our world and time. It is now up to the small group of new formalist and expansive poets and the rather larger number of their successors–and to those members of general public who recognize the need for poetry in the full life and are willing to give poetry another chance–to help turn our first spring into a new summer.

New Developments in the United States

In the foregoing remarks I discussed trends in world poetry over the last century or more; let us try to bring the story up to date in contemporary American poetry.

This is a hard task for a poet of my temperament. Such poets do not make a special point of reading their poet contemporaries; they are often more interested in reading science, law, sacred scripture, travel, technology, history, politics, fiction, philosophy, or gossip, or in hearing music, viewing the visual arts, and attending music, drama, and dance. Such poets are not necessarily “English majors” at heart, so to speak. They read their great poetic ancestors more from the standpoint of (possibly unworthy) heirs than as consumers. They do, however, read their poet friends and collaborators; but the resultant bias makes them a bit unreliable. Though they are not much impressed by the rewards of the literary guild, they hope that their own work will be remembered, and so may present their own choices of style and substance in a favorable light. And there is the problem endemic to all criticism of contemporary work in any area of endeavor, that until it has “shaken down” with the public and “played out” in terms of its reception and cultural effects, any assessment is premature–while, paradoxically, if it does not receive critical attention it may not reach the public at all.

This problem inherent in criticism of what is current in any field is exacerbated almost to the point of impossibility in poetry, which often takes decades or centuries to show its value and wisdom. It is a disconcerting experience to read old anthologies of poetry–an old Untermeyer from the ‘Twenties, say, or even a thirty-year-old Norton Anthology. The first two-thirds of an old anthology is usually fairly standard–the great poets, the unforgettable lines, the loved words that form the backbone of our linguistic lives. But the last third or so is mostly unknowns and once-fashionable nonentities, their words and sentiments wretchedly dated–far more so, strangely, than their predecessors! Among those nonentities, if the anthologist is any good, is a thin scattering of major poets, but usually they do not get as many pages as most of their fluffier companions–and many major poets of the time are not there at all. The lions of today must reflect that they may be the forgotten relics of tomorrow.

Here, however, the limitations of a poet of my sort may be of value, for precisely the reason that such poets are not usually boosters of the contemporary poetic scene. Such poets are very selective in what they read (though their principles of selection are based on what nurtures their own work), and their view is at least oriented toward what works. So: caveat emptor–buyer beware. I will be trying to give some good advice about how to choose contemporary English-language poetry to read, for those not already familiar with the scene. But when it comes to poets writing now, I can only recommend what has influenced and affected me as a poet, and it is a first-person view with a limited horizon. My biases will become obvious, I hope.

The general reader is presently overwhelmed by an embarrassment of choice. There are at a rough estimate about 2,000 recognized poets in the U.S., with respectable publication records and academic credentials–and perhaps another 200,000 would-be poets who have some claim to the name. We should reflect that at no time has any nation held more than five or six poets who can fairly take their place in the world’s–or even their own country’s–literary canon. Even the high points–classical Athens, Renaissance Italy and England, Tang China, nineteenth century Europe, the English-speaking world and Hungary in the twentieth century–are unusual if there are more than two great poets in the same language at a time. Aeschylus and Sophocles, Dante and Petrarch, Shakespeare and Milton, Li Bai and Du Fu, Goethe and Schiller, Coleridge and Wordsworth, Baudelaire and Verlaine, Mandelshtam and Akhmatova, Eliot and Yeats, Radnóti and József could find among their own contemporaries perhaps another three or four poets for the ages, but not more. America is a huge nation with much opportunity to develop poetic talent, so we might hope; but unlike in many civilizations, the best minds do not necessarily entertain poetry as a possible field of endeavor. And it will be hard to find the grain in the chaff.

A brief historical survey may help. Since the great era of Classical modernism ending around the Second World War, by far the largest element in American poetry has been the generic autobiographical free verse poem, using private imagery, expressing some sentiment that does the poet credit, with a liberal and existentialist point of view and a predilection for subjects drawn from nature or the poet’s personal acquaintances. This type of poem is the mainstay of magazine verse. It is Balkanized somewhat by ethnic, regional, and sexual differences. In a sense the great challenge of our poetry has been to rise above this pleasant, undistinguished (and often indistinguishable) standard, and find some formal backbone, some innovation in content, and some connection with a true popular audience.

Most American poetry since 1945 that is not resigned to falling into the standard magazine-verse format has attempted to recover one or more of these qualities, or to compensate for their lack by formal means, or both. The Southern Agrarians, for instance, including John Crowe Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, Randall Jarrell, and more recently Wendell Berry, developed a conservative socio-economic philosophy that supplied a certain inner fire and offered an escape from poetic navel-gazing. Others, like Richard Wilbur, John Frederick Nims, Yvor Winters, early Robert Lowell and Louis Simpson, James Merrill, John Berryman, Stanley Kunitz, Howard Nemerov, Anthony Hecht, X. J. Kennedy and Elizabeth Bishop used formal craft and virtuosity in traditional technique to raise their poetry above the ruck; both groups composed fine poetry, well worth the reader’s attention. Standard free verse sometimes provided itself with a body of theory and modernist philosophy deriving from Ezra Pound, as in the Black Mountain School, making it more inclined to length, less intelligible, but more interesting for the serious scholar.

In the 1960s there was an upheaval in poetry, as in much else. The rejection of everything parental and traditional–with the saving exception of very ancient and very foreign cultural influences–led to a wild, formless, drug-intoxicated and sexually “transgressive” poetry, at first naively celebratory, then, with the Vietnam War draft, increasingly angry and vituperative. The Beat poets, like Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Robert Duncan, Gary Snyder, and Robert Creeley, were capable of strong poetry, but what they gained in political topicality and enthusiastic audience response they lost in enduring relevance. The Beat tradition when combined with real learning and love of literature sometimes produced intelligent and moving poetry, like that of Kenneth Rexroth. Much the same could be said of Black protest poetry. Such Black formalists as Countee Cullen, Langston Hughes, and early Gwendolyn Brooks have aged well, but meter and rhyme were for a long time dismissed by (mainly white) critics as an aspect of white patriarchal European oppression, and thus the great formal legacy of Black poetry–exemplified by the lyrics of the Blues, Gospel music, and Cole Porter–was lost. Today some young Black poets are beginning to recover their formal legacy in the form of Rap. Feminist poetry produced one really important poet, Sylvia Plath, and two of some interest, Anne Sexton and Adrienne Rich, together with a crowd of special-interest protest poets, limited in their lasting appeal by their creed: “the personal is the political”. But such formalists as Annie Finch, Molly Peacock, Rhina Espaillat, Emily Grosholz, and Rachel Hadas have been able to break out of the angry wounded mode and write poems for human beings in general.

In the ‘Sixties tradition, but using its freedoms to address current concerns, is the Poetry Slam movement. It is a largely oral, entertainment-mode, and improvisatory phenomenon. Its poets are usually local and unpublished, but competition and live audiences give them an edge and a popular appeal. Do not look for great profundity at a slam, and be prepared to hear some bad language. But it can be a lot of fun.

Since the 1960s two major new movements in poetry have emerged, both recognizing the end of modernism and both proposing an alternative. The first, and most academically respectable, is “Language Poetry”, sometimes billed as L=A=N=G=U=A=G=E P=O=E=T=R=Y. The title well sums up its theory, which follows the Deconstructionist line that since all language subverts its own meanings, the best thing to do is to expose the meaninglessness of language by breaking it up into decontextualized fragments. Since I find the results unreadable, I can only mention the name of John Ashbery and move on.

American New Formalism and the Expansive Poets

The other new movement began–from my own limited point of view–with an almost chance meeting at the Minetta Tavern in Manhattan, where three poets, Frederick Feirstein, Dick Allen, and I, hammered out a vision of what American poetry might be. It was a poetry that had recovered the memorability and freedom of poetic meter, that once more tackled the great ideas in science, philosophy, and the spiritual world, that could be large in scope and dramatic in its feeling and movement, that told stories that would involve readers and hold them in suspense, that transcended the bounds of the poet’s self, and that had once more gained a popular audience. It turned out that other poets in various parts of the country had been coming to parts of this program independently, and as soon as we started looking, we found them. I was co-editor of the Kenyon Review at the time, and started to publish them. Dick had a large reputation in the magazine world, and many fine writing students, and so he could cast a wide net. Fred Feirstein knew the New York literary and dramatic scene intimately, and began a memorable series of poetry readings.

Soon we were joined by others: Fred Feirstein introduced us to Dana Gioia, who later became the chairman of the National Endowment for the Arts. Jack Butler organized the first two national meetings of the new movement. Paul Lake became a major theorist of the new poetry. Wade Newman, who had been my student, gave us a name: the Expansive Poets, to indicate our ambition to widen and deepen the scope of poetry.

Since that time the movement has taken four somewhat different paths, whose memberships largely overlap but whose emphases are not the same. All four were “New Formalist” in terms of technical principles. The first path, led by poets like Gioia and Tim Steele, and exemplified in Mark Jarman and David Mason’s anthology Rebel Angels, concentrated on the recovery of form but did not emphasize the expansion and transformation of content. This path has been very successful, and now celebrates an annual meeting at West Chester University.

The West Chester annual conference also hosts the second line of development–the New Narrative, originally led by Robert McDowell and his publishing house, Story Line Press. Though form is important for this group, the main interest is in narrative. Story Line Press was for many years the most important publishing house for both these branches of the movement, and has now become a “mainline” small press with a list that includes many of the other strains of American poetry. New narrativists like Vikram Seth, David Mason, and McDowell himself, are storytellers in verse, and their work can be read as short stories or brief novels, with all the compression and imagistic freedom of poetry. The stories themselves are in content not unlike contemporary American prose fiction, with its tendency to avoid large abstract ideas, public themes, and moral emotion. An exception is the Marxist poet Frederick Pollack, who though not a formalist, paints a large and terrifying canvas with dark strokes of satire and political rage.

The New Formalism and the New Narrative have now coalesced into a single group, that takes its place in the American scene beside the feminists, the remaining Beats, the language poets, and so on. Let us for convenience call it the West Chester School. Hundreds of creative writing teachers have had their first taste there of what a formal-verse and verse-narrative curriculum might look like. The West Chester group sought, after the initial break with the modernist free verse tradition, to be reconciled with the existing literary establishment in the academy and in the world of publishing, and join the line of modernist and postmodernist cultural development as a respectable enhancement of it. The best publishing house for this kind of poetry is actually a group of imprints, Cherry Grove Collections, CW Books, David Robert Books, Textos Books, Turning Point, Word Poetry, and WordTech Editions, under the general management of Wordtech Communications.

The third line of “post-Minetta” poetics was, in a sense, a pure gift: the recovery of the comic tradition of poetry. For someone wanting to enjoy contemporary poetry that is witty, unpretentious, and often laugh-out-loud funny, I can recommend Light: A Quarterly of Light Verse. Here many of the most interesting contemporary poets “let their hair down” in rhymed epigram, satire, and delightful nonsense.

The fourth line is the original core of all three movements, the Expansive Poets. They insist, like the others, on the importance of the formal and narrative elements in poetry, and love the new opportunities for wit and humor that they offer. But they remain adamant that a major cultural transformation is underway, which will transcend the conventional subjects of late modernist and postmodernist lyric poetry and narrative. Word Press (one of the imprints of the interesting Wordtech organization) published a fine anthology of the younger generation of new formalist poets, Phoenix Rising, but there is still no definitive anthology of the core group, partly because they often work in long forms and so the anthologist is faced with a difficult choice between a large expensive volume and the inevitable mutilations of excerpting.

The length problem is crucial; for many years John Gery’s excellent long poem about the burning of New Orleans, Davenport’s Version, existed in print only as short excerpt (it is now at last in print). Dick Allen’s astonishingly original and important science-fiction sequence, The Space Sonnets, has never been published in its entirety. Frederick Feirstein, who has been writing the best dramatic poetry around for several decades–Manhattan Carnival, the first of many remarkable dramatic poems, deserves the status of a classic–has been almost ignored by anthologists (though at least his works are, individually, in print). My own long poems, The Return, The New World, The Ballad of the Good Cowboy, and Genesis, only saw print at all because of lucky chances or the intercession of friends, but they have never been anthologized except in excerpts. But there are signs of hope. Julia Budenz’ epic poem The Gardens of Flora Baum, which is a work worthy to stand comparison with greatest poems in the canon, has just been published last year by Carpathia Press, after her death.

The deficiencies of poetry publishing are, however, in process of being repaired. Pivot Press is doing a very fine job with shorter works. The imaginative publishing strategy of the Wordtech group of imprints, edited by the fine poet Kevin Walzer, deserves special note. There have been some fine periodicals that publish shorter kinds of expansive poetry. Pivot, Neovictorian/Cochlea, Edge City Review, and even sometimes The Formalist, Light, Poetry, The Gettysburg Review, and The Hudson Review have all published poetry I would call “new formalist”.

To help justifiably bewildered readers of poetry find contemporary poetry that they might like, the best I can do is mention the work by living American poets (in no special order) that has most entertained, moved, influenced, and instructed me. R.S. Gwynn is arguably the funniest poet now writing (though his wit has a dark aftertaste). Frederick Feirstein, in his abrupt, ironical, and yet richly lyrical way, is always fresh and powerful. Paul Lake is a poet very close to my own heart–he is erudite, profound, yet accessible. The elegant melancholy and fine ear of Dana Gioia’s early work has affected my own. Dick Allen’s vision of America has helped me be a more appreciative citizen. Mary Freeman, mostly unpublished, alas, has been a window for me into a green or snowy Maine landscape. Wade Newman’s sardonic take on love and marriage has helped me better understand my unhappier friends. I have been shaken by Arthur Mortensen’s tragic yet gallantly moral view of the modern world. Jack Butler has helped teach me how to enjoy my life. And the gradual accumulation of Julia Budenz’s great poem The Gardens of Flora Baum has felt to me like a wise mighty fellow spirit, a Virgil leading me through the strange landscape of the present-as-what-remains-of-the-past. Bryan Dietrich melds science with poetry in a way that is especially close to my mind.

I could mention several other poets, whose work I have loved but encountered too briefly or too recently to have fully digested–or whose work I have admired, but at a temperamental distance, so to speak. And I hope that those I simply cannot call to mind, but whose lines will suddenly come into my head some morning after a dream, as poetry has a habit of doing, will forgive their omission.

Today poets must make their case to the public, since as I have often argued, in many ways they have failed the nation and the culture. Often they have been so wedded to political bromides, or critical theory, or clichés of the poetic life, or adolescent rebellion, or special-interest pressure groups, or the requirements of academic tenure, that they have failed to act as the true Grand Central Station of the culture’s linguistic, philosophical, mythic, and spiritual life. Readers should demand precise passion, high competence, true relevance to their lives, thrilling and illuminating ideas, scenes, and personalities, and an attitude that comes more than half way to meet them. My basic advice, to narrow the field–though you will miss a few very good poems in the process–is as follows: Don’t read anything that is not in memorable poetic form; don’t read anything that the poet evidently doesn’t intend you to understand; don’t read anything whose basic ideas are commonplace; and don’t read anything that doesn’t move you.

New Formalism in Vietnam

The new formalist movement has now spread to some other countries, including England and some other European countries, notably Holland and Hungary. Particularly exciting is what is happening in Vietnam, which was already in the process of recovering its own ancient and splendid poetic tradition. Vietnamese new formalism has created a remarkable poetic form, a blank verse that appeals to the Vietnamese ear and that rhythmically and metrically matches the blank verse of English and other great poetic languages.

Can this movement make possible a new rapprochement among poets from all over the world? The blank verse that Khe Iem and others recommend is a form readily translated into other languages, is musical to the ears of the ordinary people, and offers itself as an excellent medium for translating the blank verse of other languages. It would be a very delightful thing if a small country with a great poetic tradition were to spark a kind of world poetry that truly exemplifies William Wordsworth’s great manifesto in his “Preface to the Lyrical Ballads:”

“…Now the music of harmonious metrical language, the sense of difficulty overcome, and the blind association of pleasure which has been previously received from works of rhyme or metre of the same or similar construction, an indistinct perception perpetually renewed of language closely resembling that of real life, and yet, in the circumstance of metre, differing from it so widely—all these imperceptibly make up a complex feeling of delight, which is of the most important use in tempering the painful feeling always found intermingled with powerful descriptions of the deeper passions.”

———————–

Dưới đây là bản dịch của Nguyễn Tiến Văn

HIỆN TRẠNG CỦA THƠ
Frederick Turner
——————–
LTS: Frederick Turner sinh năm 1943 tại Anh, lớn lên tại Phi châu và trở thành công dân Mỹ vào năm 1977. Ông là giáo sư sáng lập Arts and Humanities ở Đại học Texas ở Dallas. Shakespeare and the Narure of Time là luận án ở Oxford của ông đựơc xuất bản bởi Clarendon Press. Ông là tác giả của The New World: An EpicPoem, Natuaral Classicism: Essays on Literature and Science, Genesis: An Epic Poem, Rebirth of Value: Meditations on Beauty, Ecology, Religion, and Education, April Wind, và nhiều cuốn khác. Tác phẩm của ông xuất hiện trên Poetry, Harper’s, và vô số những tạp chí khác.
——————–

Turner poem
Vào những lúc căng thẳng lớn, mạc khải, hoặc sáng nghĩa về cảm xúc con người thực sự văn học có một nguồn năng bị từ khước với những kẻ khác. Thay vì một sự không thể phát biểu đau đớn, một cảm thức về khoảnh khắc bị lãng phí, về sự giác ngộ tâm linh nhạt nhoà đi như một giấc mơ, con người văn học tìm thấy một dòng thơ đáng yêu nào đó nảy ra trong tâm trí, và nước mắt có thể ứa ra, hơi thở có thể tròn đầy, kí ức được cố định:
“The quality of mercy is not strained…”—Shakespeare
[Tính chất của xót thương là không khiên cưỡng…]
“Death is the mother of beauty, mystical…”—Stevens
[Cái chết là mẹ của cái đẹp, thần bí…]
“Tendebantque manus ripae ulterioris amore…”—Virgil
[Và y giơ hai tay ra thương yêu đón bờ bên kia (trong sử thi Aeneid, 29-19 tr.CN., quyển VI, hàng 313–314, tiếng Latin)]
“The world is charged with the grandeur of God…”—Hopkins
[Thế giới thấm đượm sự vĩ đại của Thượng đế…]
“A sweet disorder in the dress…”—Herrick
[Một sự rối ren ngọt ngào trong trang phục …]
“And smale foweles maken melodye…”—Chaucer
[Và đám gà con tạo nên giai điệu…]
“Thou still unravished bride of quietness…”—Keats
[Em là cô dâu còn thanh tân của an bình…]
“To strive, to seek, to find, and not to yield…”—Tennyson
[Cố sức, kiếm tìm, thấy ra, và không chịu khuất phục…]
“I could not see to see–“—Dickinson
[Tôi chẳng thể nhìn mà thấy được…]
“O, my America, my new found land…”—Donne
[Ôi Châu Mĩ, miền đất tôi mới tìm ra…]
“That dolphin-torn, that gong-tormented sea…”—Yeats
[Kìa biển cá nược xé toạc, cồng chiêng quằn quại…]
“L’homme y passe à travers des forêts de symboles…”—Baudelaire
[Con người đi ngang qua những cánh rừng biểu tượng…([tiếng Pháp)]
“They also serve who only stand and wait…”—Milton
[Những người chỉ đứng và hầu chờ cũng là phụng sự…]
“No, I am not Prince Hamlet, nor was meant to be…”—Eliot
[ Không, tôi không là Hoàng tử Hamlet, cũng chẳng đã định làm…]
“Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft der Klagen…”—Rilke
[Và nàng dẫn y qua cảnh tượng bao la những hờn trách…(tiếng Đức)]
Con người được giáo dục về mặt thị giác cũng có một trải nghiệm tương tự − một cảnh quan có thể đột nhiên được nhìn qua cặp mắt của các hoạ sĩ như Constable, hoặc Botticelli, hoặc Hokusai, hoặc Breughel. Lại nữa, một khoảnh khắc tạo nghĩa lớn lao nào đó trong đời của một người yêu âm nhạc mãi mãi được tẩm đượm bằng thể điệu của một sự uốn quanh thần kì trong một biến tấu của Bach, một bài tụng ca xưa, một câu bi đát từ một vở ca kịch của Verdi. Tôi tin rằng nghệ thuật lớn là phần mềm thần kinh phát xuất trong một tâm trí, nhưng có thể chuyển tải vào một tâm trí khác mà không bị mất mát nhiều. Chúng ta không nghĩ hay cảm về nó, cho bằng cảm và nghĩ với nó – nó đã trở thành phần tử thuộc trang bị tinh thần và tâm linh của chính chúng ta, và chúng ta có một mảnh nhỏ của Beethoven, hoặc Shakespeare, hoặc Đỗ Phủ bềnh bồng quanh đầu óc.
Thi ca, nói riêng, đã đứng vững như thế nào suốt hai trăm năm qua trong ánh sáng của chức năng cao cả mà ở đây tôi gán cho các nghệ thuật? Ngày nay chúng ta có một nền thơ mà chúng ta có thể nghĩ và cảm với, bằng phương tiện của thơ chăng? Một vài trong những dòng trích dẫn ở trên là thuộc về giai đoạn đó, vậy phải có điều gì đã tiến hành tốt. Nhưng tôi muốn lập luận ở đây rằng chúng ta đang ở trong một giai đoạn thay đổi lớn; rằng sau một cơn hạn hán mới đây chắc chắn về thứ thơ thực sự lớn – ít nhất về thơ lớn như thường được biết – chúng ta, có thể sẵn sàng quay trở lại với truyền thống mà những câu trích dẫn ở trên đại diện. Các nhà thơ có một chức năng tiên tri – không phải trong cái nghĩa đơn giản là chỉ phác hoạ hình dạng của tương lai, mà là nói lên những giấc mơ của một giai đoạn về cuộc sống và những biến cố của con người, và như vậy là làm sáng tỏ những gì cuộc khủng hoảng sắp tới trong câu chuyện về con người hẳn là can dự. Liệu chúng ta có tìm thấy, chẳng hạn, trong những trang của tạp chí The New Yorker [Người New York] hoặc thậm chí Poetry [Tạp chí Thơ] những dòng thơ đáng nhớ và khơi gợi một cách lạ lùng như thế chăng? Nếu câu trả lời là không, có lẽ chúng ta nên tìm hiểu tại sao. Chúng ta hãy phân sự tìm hiểu của chúng ta thành hai câu hỏi tổng quát:
Điều gì đã xảy ra cho hình thức của thơ?
Điều gì đã xảy ra cho nội dung của thơ?

Hình thức
Phác hoạ đại cương về những gì xảy ra với hình thức của thơ là những tay nghề và kĩ thuật từng làm thơ có nhạc tính và dễ nhớ đã bị bỏ rơi trong vài thế hệ và rồi gần đây, đang được phục hồi một cách nhọc nhằn.
Những hình thức này có nhiều – xếp lớp từ trọn vẹn những thể loại, như là châm biếm/satire, ai điếu/elegy, bài thơ tình/ love poem, sử thi/epic, thánh ca/hymn, thơ ngâm xướng/ode, và độc thoại kịch tính/dramatic monolog, xuống tới những hình thức chuyên biệt cao độ về thể tài và hình thức, như là nông khúc/aubade, thơ mười bốn hàng/sonnet, đoản ca/tanka, thơ mười chín hàng (5, 5, 5, 4) chỉ có hai vần/villanelle, thơ ngắn phúng thích/epigram, thơ trào phúng năm hàng, gieo vần theo cách aabba/limerick – nhưng tất cả đều can dự tới vận luật (meter). Vận luật, theo nghĩa đen, là những phát biểu phát sinh do sự đo lường và được sắp xếp thành từng hàng khi ngâm đọc kéo dài khoảng ba giây đồng hồ. Hàng (hoặc dòng) trong bài thơ có được căn cước bằng nhiều cách – sự thống nhất cú pháp của nó như một câu (sentence), phần câu, (clause) hoặc cụm từ (phrase); một con số đồng dạng về các âm tiết (syllables); một con số đồng dạng về cước (feet); cước thuộc cùng loại; vần (rhyme); hoặc bất cứ sự kết hợp nào của những thứ kể trên. Cước là một sự kết hợp đồng dạng nào đó về những âm tiết ngắn và dài, được nhấn và không được nhấn, hoặc (chẳng hạn như trong Trung văn) chuyển thanh và không chuyển thanh [giữa bằng và trắc]. Trong bất cứ hình thức nào, một số quy luật là bó buộc, một số là tuỳ ý chọn lựa, và một số lập ra để bị phá vỡ. Từ tập hợp đơn giản của những công cụ về tiết điệu và âm nhạc này người ta có thể kiến thiết một con số vô hạn về các hình thức, một số trong đó là cổ xưa, chẳng hạn như thể sonnet, thể hành/ballad, thể bài cú/haiku, và thể ghazal (gồm từ năm đến mười lăm cặp dòng song hành, câu thơ có độ dài bằng nhau, có vần và điệp khúc, phổ biến ở Arập, Batư và Ấn độ từ thế kỉ thứ VII), và thứ còn lại là những hình thức còn chờ khám phá. Một cách khá độc đoán, tôi sẽ dùng từ “vận luật” (meter) để bao phủ hết những thứ này.
Sau một giai đoạn thử nghiệm phong nhiêu về vận luật trong thế kỉ XIX, rồi tiếp đến một thời gian khi chính những nhà thơ vốn là những tài năng kiệt xuất về tay nghề vận luật đã thành đạt được nhiều tuyệt tác sáng chói về hình thức, hoặc bằng cách pha trộn những hình thức vận luật với nhau, hoặc là bằng sự pha trộn vận luật với văn xuôi, bằng cách nguỵ trang thơ có vận luật như là thơ tự do (free verse) – theo kiểu nhà thơ e.e.cummings – hay bằng cách khai thác nhưng thứ mĩ học mới của thơ tự do thực sự. Các nhà thơ Yeats, Stevens, Lorca, Radnóti và Jószef lúc khởi đầu, Moore, Celan, Pound, Eliot, Rilke là những thí dụ. Những nhà thơ như thế được huấn luyện trong tay nghề, và họ có được huấn luyện bởi vì có một thế hệ lớn tuổi hơn gồm những nhà thơ có kĩ năng để huấn luyện họ, bằng phương châm hoặc thí dụ. Những truyền thống dân tộc khác nhau đi theo những con đường khác nhau. Chẳng hạn, những nhà thơ Hungary, đã thử nghiệm thưở ban đầu với thơ tự do, quyết định trong thập niên 1930 quay về với vận luật. Thơ tự do quá giới hạn về phạm vi, quá bất định hình, và quá không thể nhớ được đẻ phục vụ cho những mục đích lớn thuộc về văn học – bao gồm cả sự sống còn của dân tộc và ngôn ngữ – được đòi hỏi do sự liên kết mật thiết giữa các nhà thơ và khối lượng đông đảo của lớp thính giả dòng giống Magyar.
Một vài thế hệ tiếp theo trong đó tay nghề làm thơ phần lớn bị mất đi – các nhà thơ hình thức bị nhạo báng và những kĩ thuật của họ không còn được dạy dỗ nữa. Mĩ học theo chủ nghĩa hiện đại (modernist aesthetics) đòi hỏi rằng các nghệ sĩ vứt bỏ những thủ thật của các bậc trưởng thượng, và hệ tư tưởng cách mạng tả phái đòi hỏi rằng truyền thống, quyền uy, và các bậc ông cha phải im tiếng.
Nhưng gần đây đã có một sự phục hưng đáng kể trong những kĩ năng và kĩ thuật về hình thức của thơ. Ngay cả những thể loại xưa cũ, từng kết tinh bao nhiêu là kinh nghiệm và minh triết của loài người, đã bắt đầu được canh tân – châm biếm/satire, độc thoại kịch tính/dramatic monolog, thơ đạo/religious poem, sử thi/epic, luận văn bằng văn vần/verse essay, thơ lịch sử/historical poem. Đột nhiên toàn bộ phạm vi bảng phối màu của những hình thức truyền thống và tân kì dường như được sử dụng lại, và những bức tranh được vẽ nên bằng nó là của thế giới đã cải biến và được say mê trở lại. Trong tuyển tập mới do Sonny Williams biên tập tên là Phoenix Rising (Phượng hoàng sống dậy), có một tập hợp thú vị gồm những nhà thơ trẻ mà tác phẩm đã có cơ hội học hỏi từ một thế hệ của những nhà thơ đang sống có kĩ năng về những nghệ thuật thi ca mới được tìm thấy lại. Thật là một lạc thú được đọc lại thi ca dễ nhớ được và có nhạc tính, nó bảo cho chúng ta những điều về thế giới mà chúng ta cùng san sẻ nhưng chúng ta đã không biết tới.

Nội dung
Bởi vì sự mất mát về tay nghề đã có những hậu quả khác, chứ không chỉ là sự mất mát những lợi ích về nhạc tính và dễ nhớ của vận luật. Hình thức quả có tác động đến những gì có thể nói lên được trong nó; thơ có vận luật là một cách để thăm dò đời sống nội tâm của đủ những loại người khác nhau, và những hình nhân giao thế (alternate personae) của nhà thơ, hệt như tiếng hát trong ca kịch, là một cách để thăm dò lớp đan dệt phía dưới về cảm xúc (emotional subtext) của một sự trao đổi bằng lời giữa các nhân vật. Hình thức của thơ buộc nhà thơ phải cân nhắc hàng ngàn lối nói khác nhau về một điều gì cho phù hợp với khuôn khổ vận luật (metrical scheme), và vì thế giải phóng nhà thơ khỏi sự độc thoại thường ngày tầm phào của chính y. Không có vòm cổng của hình thức, không có cách nào thoát khỏi sự độc tài của tiếng nói của chính mỗi người, bởi thậm chí người ta còn không nhận biết đó như là một sự độc tài.
Vấn đề này, nghịch lí thay, càng bị trầm trọng vì sự khăng khăng của chủ nghĩa hiện đại về sự thuần tuý của hình thức. Những người theo chủ nghĩa hiện đại lập luận rằng tự sự (narrative) là địa hạt thuộc riêng về tiểu thuyết và truyện ngắn, và lí luận (reasoning) cùng sự kiện (fact) là địa hạt riêng thuộc luận văn (essay), hoặc chuyên luận (monograph), hoặc đại luận (treatise) và vì vậy thơ – nếu muốn trung thực với yếu tính trữ tình của nó – phải nên tránh xa những thứ đó ra. Vậy là những cung cách khác này để nối kết với một thế giới bên ngoài tâm hồn của nhà thơ – tức là tự sự và sự kiện – cũng bị cắt lìa, để cho nhà thơ chỉ còn như một loại nhà phân tâm học nghiệp dư với một bệnh nhân độc nhất. Thơ đã trở nên hầu như dành riêng cho những phát tiết của các cá nhân có tài về mặt ngữ học và hùng hồn về mặt cảm xúc; khi đó nó đã trở thành thứ trị liệu ít tốn tiền được ưa chuộng cho những kẻ sinh bất phùng thời bị hoang mang hoặc những đứa trẻ chẳng thành đạt. Những bậc thầy của hình thức trị liệu này thường khi vẫn còn được ái mộ, nhưng họ không được người ta đọc. Xin trích dẫn một nhà bình luận mới đây:
“Những nhà phê bình và những nhà thơ này liệu có ý thức được rằng hình thức nghệ thuật của họ đã chết rồi chăng? Có lẽ là không. Chắc họ cũng không ý thức được rằng những người giống như tôi góp phần giết nó…
Đến thập niên 1990, nó hoàn toàn đã chấm dứt rồi. Nếu bạn hồ nghi về lời phát biểu này, hãy xét rằng thơ là nghệ thuật duy nhất nơi đó số người sáng tạo nó nhiều gấp bội số người thưởng thức nó. Bất cứ ai cũng có thể viết một bài thơ dở. Thế nhưng, để thưởng thức một bài thơ hay đòi hỏi sự hiểu biết và sự dấn thân. Với tư cách một xã hội, chúng ta thiếu sự hiểu biết và dấn thân này. Người ta không sở hữu lòng can đảm để đọc một bài thơ đến 20 lần trước khi âm thanh và cảm thức về bài thơ đó ngấm vào trong ta. Người ta không sẵn sàng để cho chữ nghĩa xối lên mình như một con sóng, thay vì thế người ta đòi hỏi ý nghĩa phải chảy trong veo và mau lẹ. Họ muốn những hình thức được thúc đẩy bằng lối tự sự kể chuyện, như một loại nghệ thuật đứng độc lập không đòi hỏi sự thấu rõ về khung cảnh rộng lớn hơn.”
(“Thơ chết rồi, có ai thực sự quan tâm chăng?” bài viết của Bruce Wexler, đăng trên tuần san Newsweek [Tuần tin tức], số ra ngày 5 tháng 5 năm 2003)
Trong vài thập niên vừa qua – lạ lùng thay là song hành với sự sụp đổ của những chế độ phi dân chủ suốt khắp thế giới văn minh – thơ đã bắt đầu phục hồi vai trò xưa cũ của nó như là ngôn ngữ trong đó văn hoá con người vận hành chức năng quan trọng nhất của nó – sự sáng tạo và tái tạo của chính tiếng nói chung. Thoạt đầu, sự phục hồi này hiển hiện rõ nét nhất trong sự phục hoạt của hình thức vận luật. Nhưng Chủ nghĩa Tân hình thức (New Formalism), như nó được biết, đã là không đủ. Nó đã cung cấp những công cụ cho vai trò lớn hơn của thơ, nhưng đó đã không xây dựng vai trò đó. Những kẻ kiến thiết – hay đúng hơn là những kẻ tái thiết – của vai trò đó, đã được ban cho cái tên là những “Nhà thơ Hào sản” (‘The Expansive Poets”).
Lược sử thi ca hiện đại
Đại cương về những gì xảy ra với nội dung của thơ trong hai trăm năm vừa qua là như sau. Qua thế kỉ XIX và thế kỉ XX, lần lượt từng cái một, những chủ đề lớn của thơ bị bỏ rơi – bị bỏ rơi cho những nghệ thuật hoặc những phương tiện truyền thông khác, hoặc bỏ rơi thẳng thừng. Các nhà thơ vứt bỏ nội dung như là:
[1] ● tranh luận (argumentative) – kiến thiết một lập luận hợp lí dựa trên bằng chứng;
[2] ● có tầm vóc (of magnitude) – xử lí những ý tưởng hoặc luận đề rộng lớn;
[3] ● công cộng (public) – liên quan tới việc người ta sống với nhau ra sao trong các thành thị và các quốc gia;
[4] ● tự sự (narrative) – kể một câu chuyện về những trải nghiệm khác hơn là những thứ của tác giả;
[5] ● kịch tính (dramatic) – thăm dò những cõi nội tâm của người khác và những mối quan hệ của họ với nhau;
[6] ● đạo giáo (religious) – đồng thuận về một vai trò quan trọng trong đời sống cho những tác nhân siêu việt con người;
[7] ● xây dựng (constructive) – tìm cách khơi nguồn một lối sống tốt đẹp hơn cho mọi người;
[8] ● trừu tượng (abstract) – xử lí với những ý tưởng hơn là với những sự vật, hình tượng, và tình tự;
[9] ● anh hùng (heroic) – đề cao sự vĩ đại về thành đạt của con người can trường chống lại những éo le; và
[10] ● thông thạo (informed) – có những điều để nói lí thú ngay trong tự thân chúng về khoa học tự nhiên, kinh tế học, triết học, chính trị, và thần học.
Những ngoại lệ ngay tự thân cũng đáng quan tâm. Những nhà thơ lớn nhất của giai đoạn chủ nghĩa hiện đại nói chung là những người bảo thủ về văn hoá, và như thế là một thiểu số nhỏ nhoi so với đa số các nhà thơ, vốn có khuynh hướng về tả phái, chủ nghĩa tiến bộ, chủ nghĩa tự do, và những lí tưởng cách mạng. Trong một phạm vi rộng, những người bảo thủ lớn vẫn trung thành với vai trò công cộng và tiên tri của thi sĩ như được hàm ý trong danh sách nêu trên. Nhưng họ có một khuynh hướng chết người là vay mượn những ý tưởng từ phe tả chống chủ nghĩa tư bản và phản dân chủ, kết hợp những ý tưởng này với những khái niệm truyền thống mang tính phong kiến và bài Do thái, và phát sinh những giải pháp kê đơn cho xã hội mang tính không thực tế, nguy hiểm, và đôi khi còn giết người nữa. Ezra Pound là thí dụ trội bật nhất, nhưng một số trong những khuynh hướng giống như thế có thể tìm thấy nơi các nhà thơ Eliot, Yeats, nhà thơ Hungary Gyula Illes, Rilke (hứng khởi của triết gia Đức Quốc xã Heidegger), Frost, Kipling, và Claudel. Những nhà thơ tả phái nói chung thường thuộc một kích cỡ thấp hơn nhiều; trong giai đoạn này cần có nhiều thông minh và tưởng tượng để làm một người phe hữu hơn là làm một người phe tả, bởi vì phe hữu bị tấn công suốt mặt bởi lớp trí thức nhiều hơn là phe tả. Nguy cơ của các nhà thơ phe tả phần lớn chính là từ tự thân phe tả, điều này các nhà thơ như là Akhmatova, Mayakovsky, và Pasternak có thể chứng thực. Họ sống sót hoặc là nhờ tránh né luôn hết những đề tài lớn, hoặc trở thành những người tuyên truyền, hoặc bỏ rơi tư tưởng mạch lạc – tất cả những cung cách làm thui chột tài năng thiên phú của họ – hoặc họ chết như những kẻ tuẫn đạo vì thi ca.
Chỉ có một ít nhà thơ, như Jorge Luis Borges, Mihali Babits, Attila József thời kì sau, Stevens, Auden, Brodsky, và Moore là tránh thoát được những cạm bẫy này; và họ xoay sở làm được điều này thường khi bằng cách tránh né những đề tài công cộng và gây tranh luận, giống như những đồng nghiệp thuộc phe tả của họ. Hiếm khi trong thi ca hiện đại người ta tìm thấy một toan tính nghiêm túc để vật lộn ngay với tính hiện đại, trong cái nghĩa của kinh tế học hiện đại, điều ác trong chính trị, kĩ thuật học, và khoa học – ngoại trừ trong trường hợp tai hoạ của Pound. Pound đã cho phép để một vài ý tưởng lang băm về các ngân hàng và việc cho vay lãi chuyển biến ông thành một người bài Do thái và một kẻ tuyên truyền cho nhà độc tài fátxít Mussolini. Hầu như bất cứ toan tính nào về sự tiên tri thi ca đích thực của thời đó đều bị mau chóng chứng tỏ rằng tốt nhất cũng là lầm lạc. Garcia Lorca chết trước khi ông có thể nhìn thấy được những tội ác ghê tởm của những kẻ ủng hộ ông; Andrei Voznesensky, một nhà thơ khéo, không có được một sự bào chữa tốt như vậy. Tất cả những ai không nhìn về Nhà nước để tìm sự cứu chuộc đều đã nhìn về Nhân dân (Volk), Attila József, kẻ quả thực đã nhìn thấy tiềm năng kì diệu của công nghệ, kinh tế học, và khoa học hiện đại, đã tự sát sau khi bị trục xuất khỏi đảng Cộng sản. Những thi sĩ lớn người Do thái, như là Miklós Radnóti và Paul Celan, đã biết quá rành điều gì đang thực sự tiến hành ở thâm tâm của hệ tư tưởng chủ nghĩa hiện đại; nhưng họ không sống đủ tuổi thọ để tháo gỡ những sức mạnh quỷ quái huỷ diệt họ khỏi những kẻ thù xưa của những nhà thơ thuộc chủ nghĩa Lãng mạn (Romantic poets) – những kẻ trịnh trọng đăng đàn về thể chế hiện hành. Hoá ra là, những kẻ trịnh trọng đăng đàn còn mười phần tốt đẹp hơn là giới lãnh đạo mà văn minh thế kỉ XX thực sự đã có được.
Tiếp theo sau sự thất bại vĩ đại của thi ca thế kỉ XX (bất chấp thiên tài, sự chân thành, và thường khi là vẻ đẹp đặc dị của nó) trong sự đáp lại thiết thực những nhu cầu của loài người đã có gần nửa thế kỉ trong đó theo hầu hết những sự lượng giá, thơ đã có tầm quan trọng nhỏ nhoi và trong tác động với công chúng nó đã đứng bên lề. Chỉ trong khoảng hai mươi măm gần đây đã có một trào lưu mới khơi chảy, khi có sự phục hồi tiệm tiến của kĩ thuật vận luật, thực hiện được nhờ sự hiện xuất của những tiếng nói thực sự cho thế giới và thời đại chúng ta. Bây giờ là tuỳ thuộc vào một nhóm nhỏ những nhà thơ tân hình thức và hào sảng và con số khá lớn của những kẻ kế tục họ – và tuỳ những thành viên trong quảng đại quần chúng thừa nhận nhu cầu về thơ trong đời sồng tròn đầy và sẵn sàng cho thơ một cơ hội nữa – để giúp chuyển mùa xuân đầu tiên của chúng ta thành một mùa hè mới

Những phát triển mới ở Hoa kì
Trong những nhận xét đi trước tôi đã thảo luận những trào lưu trong thi ca thế giới suốt thế kỉ vừa qua hoặc hơn thế nữa; bây giờ chúng ta hãy thử đem câu chuyện này cập nhật trong thơ Hoa kì đương đại.
Đây là một nhiệm vụ cam go với một nhà thơ có tính khí như tôi. Những nhà thơ thuộc tính khí này không đặc biệt chú tâm đọc những nhà thơ cùng thời; họ thường quan tâm hơn tới việc đọc khoa học, luật pháp, kinh điển thiêng liêng, du kí, kĩ thuật học, lịch sử, chính trị, hư cấu, triết học, hoặc tin đồn, hoặc nghe nhạc, xem những nghệ thuật thị giác, và dự những buổi về âm nhạc, kịch nghệ, và vũ đạo. Những nhà thơ như thế không nhất thiết phải là “chuyên văn” trong thâm tâm, có thể nói như thế. Họ đọc những bậc tổ tiên làm thơ vĩ đại từ quan điểm của những kẻ thừa kế (có thể là không xứng đáng) hơn là từ quan điểm của những kẻ tiêu thụ. Tuy nhiên, họ quả có đọc những người bạn và những người cộng tác làm thơ; nhưng thiên kiến cho hậu quả khiến họ hơi không đáng tin cậy. Mặc dù họ không mang ấn tượng nhiều lắm về những thành quả của phường làm thơ văn, họ hi vọng rằng tác phẩm của chính mình sẽ được nhớ tới, và vậy nên có thể trình ra những sự chọn lựa của chính họ về phong cách và thực chất trong một ánh sáng hoàn hảo. Và còn có vấn đề cố hữu với tất cả phê bình vè tác phẩm đương đại trong bất cứ lãnh vực nỗ lực nào, rằng cho đến khi tác phẩm đã được công chúng “lung lay”, và “diễn xong” về mặt tiếp nhận và những hậu quả văn hoá, bất cứ sự thẩm định nào đều là quá sớm – trong khi, nghịch lí thay, nếu nó không nhận được sự quan tâm phê bình thì nó có thể chẳng hề tới được công chúng.
Vấn đề nội tại trong phê bình về những gì đang hiện hành trong bất cứ lĩnh vực nào nhưng trong thi ca lại quá đáng, hầu như tới điểm không thể chấp nhận được, thường khi phải mất mấy thập kỉ hoặc mấy thế kỉ phê bình thơ mới phô bày được giá trị và minh triết của nó. Thật là một trải nghiệm nản lòng khi đọc những tuyển tập cũ về thơ – một tuyển tập xưa do Untermeyer tuyển chọn từ thập niên 1920, chẳng hạn, hoặc ngay cả của nhà xuất bản Norton [Loại sách giáo khoa đại học tiêu chuẩn và uy tín nhất, thường dày hàng ngàn trang và được tái bản thường xuyên] chỉ mới ba mươi năm về trước. Hai phần ba đầu của một cuốn tuyển tập cũ thông thường khá là tiêu chuẩn – những nhà thơ lớn, những dòng thơ không thể nào quên, những lời được yêu thương tạo thành xương sống cho cuộc đời ngôn ngữ của chúng ta. Nhưng còn một phần ba cuối, hoặc đại khái như thế, thì hầu hết là những người không ai biết hoặc những thứ chẳng ra gì đã từng là thời thượng, lời lẽ và tình tự của họ lỗi thời một cách thảm hại – thật lạ lùng, còn lỗi thời hơn nhiều so với những người đi trước! Trong số những thứ chẳng ra gì này, nếu người làm tuyển tập có khá đôi chút, thì có phớt mong manh lác đác mấy nhà thơ có tầm vóc, nhưng thường họ không được dành cho nhiều trang như hầu hết những kẻ đồng hành khoa trương hơn của họ – và nhiều nhà thơ có tầm vóc đương thời lại không tìm đâu ra cả. Những nhà thơ đang được sùng mộ ngày nay phải suy tư rằng họ có thể thành những tàn tích bị lãng quên của ngày mai.
Tuy nhiên, ở đây, những giới hạn của một nhà thơ thuộc loại của tôi có thể có chút giá trị, chính bởi lí do những nhà thơ như thế thường không phải là những người thúc đẩy cho cảnh tượng thi ca đương đại. Những nhà thơ như thế rất tuyển chọn trong những gì họ đọc (mặc dầu những nguyên tắc về tuyển chọn của họ căn cứ trên những gì nuôi dưỡng tác phẩm của họ), và quan điểm của họ ít nhất cũng hướng về những gì hữu hiệu. Vậy nên caveat emptor khách mua hàng phải coi chừng [nguyên tắc là chỉ riêng khách mua phải chịu trách nhiệm nếu không được hài lòng]. Tôi sẽ cố gắng đưa ra ít nhiều khuyến cáo tôt lánh về việc chọn cách nào để đọc thơ thuộc ngôn ngữ Anh đương đại cho những ai chưa hẳn quen thuộc với cảnh tượng này. Nhưng khi bàn tới những nhà thơ hiện giờ đang viết, tôi chỉ có thể đề nghị những gì đã ảnh hưởng và tác động lên tôi như một nhà thơ, và đó là quan điểm đứng ở ngôi thứ nhất với một chân trời bị giới hạn. Tôi hi vọng những thiên kiến của tôi sẽ trở nên lộ rõ.
Người đọc tổng quát hiện thời bị tràn ngập vì một sự lúng túng về chọn lựa. Theo ước tính thô, có khoảng chừng 2.000 nhà thơ được nhìn nhận ở Hoa kì, có thành tích xuất bản và có tín nhiệm khoa bảng đáng kính – và có lẽ thêm 200.000 những người muốn làm nhà thơ và có chút lí do để tuyên xưng danh hiệu đó. Chúng ta nên suy tư rằng chẳng có khi nào một quốc gia nào lại giữ được hơn năm hoặc sáu nhà thơ có thể có địa vị đàng hoàng trong thi ca thế giới – hoặc thậm chí trong quy điển văn học của chính đất nước họ. Ngay cả ở những cao điểm của lịch sử – Athena thời Hi lạp cổ đại, nước Ý và nước Anh thời Phục hưng, đời Đường ở Trung quốc, Châu Âu thế kỉ XIX, thế giới nói tiếng Anh và Hungary trong thế kỉ XX – cũng là bất thường nếu có hơn hai nhà thơ lớn thuộc cùng một ngôn ngữ trong một thời điểm. Aeschylus và Sophocles [kịch tác gia thời Hi lạp cổ đại], Dante và Petrarch [ở Ý thời tiền Phục hưng], Shakespeare và Milton [ở Anh thế kỉ XVI], Lí Bạch và Đỗ Phủ [ở Trung quốc đời Đường], Goethe và Schiller [ở Đức thế kỉ XVIII], Coleridge và Wordsworth [thế kỉ XVIII sang thế kỉ XIX], Baudelaire và Verlaine [ở Pháp thế kỉ XIX,], Mandelshtam và Akhmatova [ở Nga thế kỉ XX], Eliot và Yeats [ở Anh và Ailen thế kỉ XX], Radnóti và József [ở Hungary thế kỉ XX] có thể tìm thấy trong số những người cùng thời với họ có lẽ ba hoặc bốn nhà thơ là bất tử cho mọi thời đại, nhưng không hơn thế nữa. Hoa kì là một quốc gia khổng lồ với lắm cơ hội phát triển về thơ, nên chúng ta có thể hi vọng, thế nhưng không giống nhiều nền văn minh khác, ở đây những đầu óc tốt nhất không nhất thiết coi thơ như một lãnh vực đáng để nỗ lực. Và trong đám trấu khó tìm ra hạt thóc.
Một khảo sát lược sử hữu ích kể từ khi kỉ nguyên vĩ đại của chủ nghĩa hiện đại kinh điển chấm dứt vào khoảng Thế chiến hai, yếu tố rộng lớn nhất trong thi ca Hoa kì vượt xa các thứ khác đã là bài thơ tự do tự truyện, dùng hình tượng riêng tư, biểu hiện một tình tự nào đó khiến nhà thơ được tín nhiệm, với một quan điểm tự do và thuộc chủ nghĩa hiện sinh cùng với sự ưa thích về những chủ đề rút từ tự nhiên hoặc trong vòng quen biết của nhà thơ. Loại bài thơ này là món chính cho thơ đăng trong các tạp chí. Nó bị qua phân ít nhiều về những dị biệt sắc tộc, địa phương, và giới tính. Theo một nghĩa sự thách thức lớn cho nền thơ của chúng ta là làm sao tự nâng lên vượt khỏi tiêu chuẩn vui thú, không xuất sắc (và thường khi không thể phân biệt nổi), và tìm thấy phần nào xương sống về hình thức, phần nào cách tân trong nội dung, và phần nào liên kết với một đám thính giả đích thực đông đảo.
Hầu hết thi ca Hoa kì kể từ 1945 không nhẫn nhịn rơi vào khuôn khổ tiêu chuẩn của thơ đăng tạp chí, đã toan tính phục hồi một hoặc nhiều hơn những phẩm tính này, hoặc đền bù cho sự yếu kém của họ bằng những phương tiện hình thức hoặc cả hai. Những nhà thơ Nông thôn Miền Nam [the Southern Agrarians] gồm John Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, Randall Jarrell, và gần đây hơn là Wendell Berry đã khai triển một xã hội-kinh tế bảo thủ để cung cấp một ngọn lửa nội tâm nhất định và cống hiến một lối thoát khỏi loại thơ chỉ nhìn vào rốn mình [như trung tâm của thế giới]. Những nhà thơ khác như là Richard Wilbur, John Frederick Nims, Yvor Winters, Robert Lowell và Louis Simpson thời kì đầu, James Merrill, Jonhn Berryman, Stanley Kunitz, Howard Nemerov, Anthony Hecht, X. J. Kennedy và Elizabeth Bishop sử dụng tay nghề về hình thức và tuyệt xảo về kĩ thuật truyền thống để đưa thơ của họ vượt khỏi mức tầm tầm; cả hai nhóm đều soạn thơ hay, rất xứng đáng sự chú tâm của người đọc. Thơ tự do tiêu chuẩn đôi khi tự cung ứng với một cơ thể về lí thuyết và triết lí theo chủ nghĩa hiện đại rút ra từ Ezra Pound, như trong Trường phái Núi Đen (Black Mountain School) khiến bài thơ có khuynh hướng về chiều dài, kém dễ hiểu, nhưng thú vị hơn đối với học giả nghiêm túc.
Trong thập niên 1960 có một sự đảo lộn trong thi ca, cũng như trong nhiều địa hạt khác. Việc vứt bỏ mọi thứ thuộc về cha mẹ và truyền thống – cùng với ngoại lệ cứu vớt về những ảnh hưởng văn hoá rất cổ xưa và rất ngoại lai – dẫn tới một nền thơ hoang dại, vô thể, say nghiện ma tuý và “xé rào” về mặt tính dục, thoạt đầu tưng bừng hoan lạc một cách ngây ngô, rồi, với việc gọi thi hành nghĩa vụ quân sự trong Chiến tranh Việt nam, ngày càng tăng nổi giận và thoá mạ. Các nhà thơ Beat, giống như Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Robert Duncan, Gary Snyder, và Robert Creeley có khả năng làm thơ mạnh mẽ nhưng những gì họ thắng được về chủ điểm chính trị và sự đáp ứng của lớp thính giả hăng say họ lại mất đi trong sự thích đáng lâu bền. Truyền thống Beat khi kết hợp với học vấn thật sự và tình yêu văn học đôi khi sản sinh ra thơ thông minh và cảm động, như thơ của Kenneth Rexroth. Phần lớn những điều giống như thế có thể nói về thơ phản kháng của người Da đen. Những nhà thơ Da đen theo chủ nghĩa hình thức như Countee Cullen, Langston Hughes, và Gwendolyn Brooks thời kì đầu đã bền vững tốt với thời gian, nhưng luật và vận trong một thời gian lâu dài bị các nhà phê bình (chủ yếu da trắng) gạt đi như là một khía cạnh của sự đàn áp Châu Âu gia trưởng da trắng, và như thế là di sản hình thức vĩ đại của thơ Da đen – tiêu biểu bởi lời của nhạc Blues, âm nhạc phúc âm, và Cole Porter – bị mất đi. Ngày nay, một số nhà thơ Da đen trẻ đang khởi sự phục hồi di sản hình thức của họ trong hình thức của nhạc Rap. Thi ca nữ quyền sản sinh một nhà thơ thực sự quan trọng, Sylvia Plath, và hai nhà thơ đáng quan tâm, Anne Sexton và Adrienne Rich, cùng với một đám đông nhà thơ phản kháng về quyền lợi đặc biêt, giới hạn trong sự thu hút lâu bền bởi tín điều của họ: “cái thiết thân là cái chính trị” (the personal is the political). Nhưng những nhà thơ hình thức như là Annie Finch, Molly Peacock, Rhina Espaillat, Emily Grosholz và Rachel Hadas đã có thể thoát kiểu thức bị tổn thương nổi giận và viết những bài thơ cho con người nói chung.
Trong truyền thống của thập niên 1960, nhưng sử dụng tự do của mình để đáp ứng những mối quan tâm hiện hành là phong trào Thơ Giập (Poetry Slam movement). Đó phần lớn là một hiện tượng thơ nói, theo kiểu thức giải trí, và ứng tác. Những nhà thơ trong phong trào này thường mang tính địa phương và không được xuất bản, nhưng sự cạnh tranh và đám thính giả sống cho họ một cạnh sắc và một sự thu hút quần chúng. Chớ tìm sự sâu sắc lớn ở một cái giập và hãy chuẩn bị để nghe thứ ngôn ngữ phần nào xấu xa. Nhưng nó có thể rất vui.
Kể từ thập niên 1960, hai phong trào mới có tầm vóc trong thơ đã hiện xuất, cả hai đều nhìn nhận sự kết liễu của chủ nghĩa hiện đại, và cả hai đều đề nghị một thứ giao thế. Phong trào thứ nhất, và đáng kính nhất về mặt khoa bảng là Thơ Ngôn ngữ (Language Poetry, đôi khi được viết là L=A=N=G=U=A=G=E P=O=E=T=R=Y). Nhan đề được tóm lược khéo lí thuyết của họ, vốn đi theo đường lối của chủ nghĩa Giải cấu trúc (Deconstructionist), chủ trương rằng bởi vì mọi ngôn ngữ đều phản loạn những ý nghĩa của chính nó, cho nên điều tốt nhất để làm là phơi bày sự vô nghĩa của ngôn ngữ bằng cách bẻ gãy nó thành những mảnh vụn không có ngữ cảnh (decontextualized fragments). Bởi vì tôi thấy những kết quả của họ không thể đọc được, nên tôi chỉ xin nêu tên của John Ashbery và xin đi tiếp.

Chủ nghĩa Tân Hình thức Hoa Kì và những Nhà thơ Hào sảng
(American New Formalism and the Expansive Poets)
Phong trào mới khác kia bắt đầu – từ quan điểm giới hạn của tôi – với cuộc gặp gỡ gần như tình cờ tại Quán rượu Minetta (Minetta Tavern) ở Manhattan [trong Thành phố New York], nơi ba nhà thơ là Frederick Feirstein, Dick Allen, và tôi, mài giũa ra một thị kiến về thi ca Hoa kì có thể nên như thế nào. Đó là một nền thi ca đang phục hồi tính kí ức và sự tự do của vận luật thơ, và một lần nữa lại vật lộn với những ý tưởng lớn trong khoa học, triết học, và thế giới tâm linh, phạm vi có thể rộng lớn, và về tình tự cùng vận động có thể mang kịch tính, để kể những câu chuyện có thể làm người đọc can dự và giữ họ hồi hộp, vượt ngoài những khuôn khổ của tự thân nhà thơ, và một lần nữa chiếm được một giới thính giả phổ quát. Sự việc hoá ra là cũng có những nhà thơ khác ở nhiều miền của đất nước cũng đi tới những thành phần của chương trình này một cách độc lập, và ngay khi khởi sự ngóng trông, chúng tôi tìm ra họ. Lúc đó tôi là đồng biên tập của Tạp chí Kenyon Review và khởi sự công bố họ. Dick lúc đó đã khá có tiếng tăm trong thế giới tạp chí, và có nhiều sinh viên học viết văn, vậy nên anh ta có thể giương một tấm lưới lớn. Fred Feirstein thì giao du thân với giới văn học và kịch nghệ ở New York, và bắt đầu một loạt những buổi đọc thơ đáng ghi nhớ.
Chẳng bao lâu chúng tôi được nhiều người khác tham gia. Fred Feirstein giới thiệu chúng tôi với Dana Gioia, người sau này trở thành chủ tịch của cơ quan Quyên trợ Quốc gia về Nghệ thuật (the National Endowment for the Arts). Jack Butler tổ chức hai buổi gặp toàn quốc đầu tiên của phong trào mới này. Paul Lake trở thành một nhà lí thuyết chủ chốt của thứ thơ mới. Wade Newman, từng là sinh viên của tôi, đặt cho chúng tôi một danh hiệu: những Nhà thơ Hào sảng (the Expansive Poets), để chỉ ra cao vọng của chúng tôi là muốn mở rộng và làm sâu tầm vóc của thi ca.
Kể từ khi đó phong trào đã đi theo bốn con đường khác biệt nhau ít nhiều, mà các thành viên phần lớn trùm lấp lên nhau, nhưng những sự nhấn mạnh không phải cùng giống nhau. Cả bốn con đường này đều là “Tân Hình thức” xét về những nguyên tắc kĩ thuật.
(1) Con đường đầu tiên, dẫn đường bởi các nhà thơ như Gioia và Tim Steele, và được nêu thí dụ trong tuyển tập Những thiên sứ nổi dậy (Rebel Angels) do Mark Jarman và David Mason biên soạn, tập trung vào sự phục hồi của hình thức nhưng không nhấn mạnh về sự khoáng trương và biến cải về nội dung. Con đường này tới nay rất thành công, và hiện mỗi năm đều có cử hành một cuộc hội ngộ tại Đại học West Chester.
(2) Cuộc hội thảo thường niên ở West Chester University cũng chủ trì con đường phát triển thứ hai là trường phái Tân Tự sự (the New Narrative), nguyên thuỷ do Robert McDowell dẫn đường với nhà xuất bản của anh là Ấn quán Tuyến Truyện kể (Story Line Press). Mặc dù hình thức là quan trọng với nhóm này, mối quan tâm chính là về tự sự. Ấn quán Tuyến Truyện kể trong nhiều năm là nhà xuất bản quan trọng nhất cho cả hai nhánh này của phong trào, nhưng bây giờ đã trở thành một ấn quán nhỏ “chủ lưu” với một danh sách bao gồm nhiều nguồn mạch khác của thi ca Hoa kì. Những nhà thơ Tân Tự sự như là Vikram Seth, David Mason, và McDowell là những người kể truyện bằng văn vần, và tác phẩm của họ có thể được đọc như những truyện ngắn hoặc tiểu thuyết ngắn gọn, với tất cả sự dồn nén và tự do về hình tượng của thi ca. Bản thân những truyện kể về nội dung không phải là không giống với hư cấu văn xuôi Hoa kì đương đại, vốn có khuynh hướng tránh né những ý tưởng trừu tượng rộng lớn, những chủ đề công cộng, và xúc cảm đạo đức. Một ngoại lệ là nhà thơ theo chủ nghĩa Marx là Frederick Pollack, dù không theo chủ nghĩa hình thức, vẫn vẽ nên một bức tranh rộng lớn và kinh hoàng với những nét cọ đen tối về châm biếm và phẫn nộ chính trị.
Chủ nghĩa Tân Hình thức và Tân Tự sự bây giờ đã kết tụ thành một nhóm duy nhất, có địa vị trong cảnh tượng Hoa kì bên cạnh những nhà nữ quyền, những nhà thuộc nhóm Beat còn lại, những nhà thơ ngôn ngữ, và v.v. Để thuận tiện chúng ta hãy gọi Trường phái West Chester. Hàng trăm những nhà giáo dạy môn viết văn đã lần đầu tiên nếm được ở đó về một giáo trình thơ Hình thức và thơ Tự sự như thế nào. Nhóm West Chester, sau sự bứt phá tiên khởi với truyền thống thơ tự do thuộc chủ nghĩa hiện đại, đã tìm kiếm cách hoà giải với thiết chế văn học đang tồn tại trong đại học và trong thế giới xuất bản, và gia nhập tuyến của sự phát triển văn hoá thuộc chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại như là một sự thăng tiến đáng kính về nó. Nhà xuất bản tốt nhất cho loại thơ này hiện thời là một nhóm những kí hiệu xuất bản Cherry Grove Collections [Tuyển tập Khóm Anh đào], CW Books, David Robert Books, Textos Books [Sách Văn bản], Turning Point [Điểm chuyển biến], Word Poetry [Thơ Từ ngữ], và WordTech Editions [Nhà xuất bản KĩthuậtTừ], dưới sự quản lí tổng quát của Côngti WordTech Communications [Truyền thông Kĩ thuậtTừ].
(3) Tuyến thứ ba của thi học “hậu – Minetta”, theo một nghĩa, là một tặng phẩm thuần tuý: việc phục hồi truyên thống hài hước của thơ. Đối với những ai muốn thưởng ngoạn thi ca đương đại dí dỏm, không làm dáng, và thường cười vang thoải mái, tôi có thể giới thiệu “Dịu nhẹ: một Quý san về thơ Dịu nhẹ” (Ligh: A Quarterly of Light Verse). Ở đây nhiều trong những nhà thơ đương đại lí thú nhất “xoã tóc” trong những bài thơ châm ngôn, châm biếm, và vô nghĩa lí thú bằng vần điệu.
(4) Tuyến thứ tư là cốt lõi độc đáo của cả ba phong trào trên, những Nhà thơ Hào sảng. Giống như nhưng nhà thơ khác, họ nhấn mạnh về tầm quan trọng của những yếu tố hình thức và tự sự trong thơ, và yêu thích những cơ hội mới cho sự dí dỏm và khôi hài mà những yếu tố này cống hiến. Nhưng họ kiên trì rằng đang diễn ra một sự chuyển hoá văn hoá có tầm vóc, sẽ vượt thoát những đề tài quy ước của thơ trữ tình và tự sự thuộc hậu kì của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại. Word Press một trong những kí hiệu ấn loát của tổ chức Kĩ thuậtTừ đã xuất bản một tuyển tập hay về thế hệ trẻ hơn của những nhà thơ tân Hình thức, tên là “Phượng hoàng trỗi dậy” (Phoenix Rising), nhưng vẫn còn chưa có một tuyển tập định bản của nhóm cốt lõi, một phần bởi vì họ thường làm trong những hình thức dài và vì vậy người biên soạn tuyển tập phải đối đầu với một sự chọn lựa khó khăn giữa một tập sách dày tốn kém và những sự cắt xén không thể tránh được của việc trích tuyển.
Vấn đề độ dài là then chốt; bởi vì trong nhiều năm bài thơ dài tuyệt diệu của John Gery về việc thiêu đốt thành phố New Orleans tên là “Phiên bản của Davenport” (Davenport’s Version) chỉ được in như một phần trích tuyển ngắn (bây giờ cuối cùng nó đã được xuất bản). Chuỗi thơ độc đáo lạ lùng và quan trọng về khoa học viễn tưởng, nhan đề là “Những Bài Sonnets Không gian (The Space Sonnets) của Dick Allen chưa bao giờ được xuất bản trọn vẹn. Frederick Feirstein người đã viết thơ kịch tính hay nhất trong vài thập kỉ – ‘Hội hoá trang Manhattan’ (Manhattan Carnival), bài đầu tiên của nhiều bài thơ kịch tính xuất sắc, xứng đáng với địa vị của một tác phẩm kinh điển – hầu như bị các nhà soạn tuyển tập làm ngơ (mặc dù ít nhất tác phẩm của ông, riêng từng cuốn, còn đang lưu hành). Những bài thơ dài của tôi như The Return (Trở lại), The New World (Thế giới Mới), The Ballad of the Good Cowboy (Khúc Hát dạo của Chàng Chăn Bò Tốt lành), Genesis (Sáng thế), chỉ được in ra là nhờ những may mắn hạnh ngộ hoặc sự can thiệp của bạn bè, những chưa bao giờ được đưa vào tuyển tập ngoại trừ bằng những trích đoạn. Tuy nhiên có những dấu hiệu của hi vọng. Bài thơ mang tính sử thi ‘Những Khu vườn của Thảo hoa’ (The Gardens of Flora Baum) của Julia Budenz vốn là một tác phẩm xứng đáng đứng để so sánh với những bài thơ vĩ đại nhất trong quy điển, vừa mới được xuất bản năm ngoái do Ấn quán Carpathia Press sau khi bà qua đời.
Những khiếm khuyết trong việc xuất bản thơ, tuy vậy, cũng đang trong tiến trình được sửa chữa. Ấn quán Trục xoay (Pivot Press) đang làm rất tốt với những tác phẩm ngắn hơn. Chiến dịch xuất bản phong phú về trí tưởng tượng của nhóm WordTech gồm những kí hiệu ấn loát do nhà thơ xuất sắc Kevin Walzer đứng biên tập xứng đáng được ghi nhớ đặc biệt. Đã có một số những tập san định kì xuất sắc xuất bản những tác phẩm trong loại ngắn hơn thuộc lối thơ Hào sảng, đó là những tạp chí Pivot (Trục xoay), Neovictorian/Cochlea (TânVitoria/Loa Tai), Edge City Review (Tạp chí Ven thành), the Formalist (Nhà Hình thức), Light (Dịu nhẹ), Poetry (Thơ), The Gettysburg Review (Tạp chí Gettysburg), The Hudson Review (Tạp chí Hudson), tất cả đều xuất bản loại thơ mà tôi gọi là “ Tân hình thức”.
Để giúp những độc giả hoang mang một cách chính đáng về thơ tìm thấy được thứ thơ đương đại mà họ có thể yêu thích, điều tốt nhất mà tôi có thể làm được là nêu ra tác phẩm của những nhà thơ Hoa kì hiện đang còn sống (không trong thứ tự đặc biệt nào cả) đã làm tôi giải trí, xúc động, ảnh hưởng, và học hỏi được nhất. R.S. Gwynn có thể biện luận là nhà thơ vui nhộn nhất hiện nay còn đang viết (mặc dù sự dí dỏm của ông có một dư vị tối đen). Frederick Feirstein, trong cung cách đột ngột, giễu nhại, nhưng vẫn đậm nét trữ tình của ông, luôn luôn mới mẻ và mạnh mẽ. Paul Lake là một nhà thơ rất gần với trái tim tôi – ông có chất bác học, sâu sắc, nhưng vẫn dễ tiếp cận. Sự u buồn thanh lịch và cái tai thẩm âm tuyệt vời trong những tác phẩm thời kì đầu của Dana Gioia đã tác động lên thơ của chính tôi. Thị kiến của Dick Allen về Hoa kì đã giúp tôi làm một công dân chín chắn hơn. Mary Freeman, hỡi ôi phần lớn tác phẩm của bà chưa được xuất bản, đã là một cửa sổ mở cho tôi vào cảnh quan xanh tươi hoặc tuyết trắng của tiểu bang Maine. Cách khinh bạc của Wade Newman đối với tình yêu và hôn nhân đã giúp tôi hiểu rõ thêm những người bạn bất hạnh hơn của mình. Tôi đã bị rung động bởi cách nhìn bi đát nhưng rất bảnh về mặt đạo đức vào thế giới hiện đại của Arthur Mortensen. Jack Butler đã góp phần dạy tôi cách nào hưởng thụ đời mình. Và sự tích luỹ dần dà về bài thơ vĩ đại “Những khu vườn của Thảo Hoa” của Julia Budenz làm tôi cảm nhận như một tâm hồn bạn khôn ngoan mạnh mẽ, một người hướng đạo như thi hào Virgil dẫn tôi qua những cảnh tượng kì lạ của hiện-tại-như-là-tàn-tích-của-quá-khứ. Bryan Dietrich hoà khoa học với thơ trong một cung cách đặc biệt gần gũi với tâm trí tôi.
Tôi có thể nêu ra vài nhà thơ khác, mà tác phẩm của họ tôi từng yêu thích, nhưng sự hội ngộ quá ngắn ngủi hoặc quá gần đây để có thể tiêu hoá trọn vẹn – hoặc tác phẩm của họ tôi thán phục, nhưng có thể nói là ở một tầm xa cách về khí chất. Và tôi hi vọng là những người tôi đơn giản không có thể hồi tưởng được, nhưng những dòng thơ của họ sẽ chợt nảy ra trong đầu tôi vào sớm mai nào đó sau một giấc mơ, như thơ có thói quen hay làm, ắt sẽ tha thứ cho tôi việc bỏ sót.
Ngày nay, các nhà thơ phải đứng ra tự bênh vực mình trước công chúng, như tôi vẫn thường hay biện luận, trong những cung cách họ đã thất bại đối với đất nước và văn hoá. Thường khi họ quá bị gắn bó với chất tanh tao của chính trị, hoặc với lí thuyết về phê phán, hoặc với những khuôn sáo của sinh hoạt thi ca, hoặc với sự nổi loạn của thời thiếu niên, hoặc với những nhóm áp lực vì quyền lợi đặc biệt, hoặc với những đòi hỏi của quy chế giáo sư đại học, đến nỗi họ đã thất bại trong việc xử sự như là Trạm Trung tâm Lớn về văn hoá của đời sống ngôn ngữ, triết học, huyền thoại, và tâm linh. Người đọc phải nên đòi hỏi nhiệt tình chính xác, tài nghề cao, sự thích đáng đích thực với đời sống của họ, những ý tưởng hấp dẫn và soi sáng, những cảnh tượng và những cá tính, với một thái độ chịu đi hơn nửa đường để gặp họ. Lời khuyên căn bản của tôi, để thu hẹp lãnh vực – mặc dù bạn sẽ mất một vài bài thơ rất hay trong tiến trình này – là như sau: Đừng đọc bất cứ thứ gì không ở trong hình thức thi ca dễ nhớ; đừng đọc bất cứ thứ gì mà nhà thơ hiển nhiên không có chủ ý muốn bạn hiểu thấu; đừng đọc bất cứ thứ gì mà những ý tưởng cơ bản là chung chung; và đừng đọc bất cứ thứ gì không làm bạn xúc động.

Chủ nghĩa Tân Hình thức ở Việt Nam.
Phong trào tân hình thức hiện giờ đã lan truyền sang một số đất nước khác, bao gồm nước Anh và vài nước khác ở Châu Âu, nhất là Hoà lan và Hungary. Đặc thù gây hứng khởi là những gì đang xảy ra ở Việt nam, vốn đã ở trong tiến trình phục hồi truyền thống thi ca kinh điển cổ xưa và huy hoàng của chính mình. Chủ nghĩa tân hình thức ở Việt nam đã sáng tạo một hình thức thi ca đáng kể, một loại thơ không vần (a blank verse) thu hút cái tai của người Việt và về mặt vận luật có thể sánh với lối thơ không gieo vần trong tiếng Anh và trong những ngôn ngữ thi ca vĩ đại khác.
Phong trào mới này liệu có khả dĩ đưa tới một sự tiếp cận mới giữa những nhà thơ từ khắp nơi trên thế giới chăng? Loại thơ không vần mà Khế Iêm và những người khác đề nghị là một hình thức sẵn sàng để được phiên dịch sang các ngôn ngữ khác, mang tính âm nhạc đối với đôi tai của người bình thường, và tự cống hiến như một phương tiện tuyệt vời để chuyển dịch thơ không vần của những ngôn ngữ khác. Hẳn sẽ là một điều rất thú vị nếu một đất nước nhỏ bé với một truyền thống thi ca vĩ đại lại bật lên tia lửa cho một loại thơ thế giới tiêu biểu thực sự cho tuyên ngôn lớn của William Wordsworth trong “Tựa cho những bài hát dạo trữ tình” (Preface to the Lyrical Ballads):
“…Bây giờ âm nhạc của ngôn ngữ vần điệu hài hoà, cảm thức về nỗi khó khăn đã vượt qua, và sự kết hợp mù của lạc thú vốn trước đây tiếp nhận từ những tác phẩm của vần hoặc luật thuộc sự kiến thiết giống nhau hoặc tương tự, một tri giác không biện biệt được thường xuyên tái tạo về ngôn ngữ giống khít khao vơi ngôn ngữ của đời sống thực, và tuy vậy, trong trường hợp của luật, khác biệt quá xa với nó – tất cả những điều này vô tri vô giác tạo thành một tình tự phức hợp về hân hoan, vốn là hữu ích quan trọng nhất trong việc làm dịu nhẹ cảm xúc nhức nhối vốn luôn luôn thấy hoà trộn với những miêu tả mạnh mẽ về những đam mê sâu sắc hơn.”./.

——————————
Bản dịch sang tiếng Việt: Nguyễn Tiến Văn
Hoàn tất ngày 11 tháng 9 năm 2013 tại Hoà Hưng, Sài Gòn
Theo yêu cầu của Hồ Đăng Thanh Ngọc, Tổng biên tập Tạp chí Sông Hương, Thừa Thiên-Huế

0 BÌNH LUẬN

BÌNH LUẬN