NHẠC RAP:
ẨN DỤ & THUYẾT GIÁO
___________________
Christian Béthune
Từ biểu tượng đến thực tại,
tiền bạc như là bằng chứng và ẩn dụ
Trong thế trận đấu võ cố hữu của văn hóa hip-hop, tiền bạc giữ một địa vị định đoạt: trong cuộc đua tranh này, kiếm được nhiều tiền hơn địch thủlà nắm trong tay sự ưu thế. Và, nếu “sự hồn nhiên của các ca sĩ rap trong việc săn đuổi sự thành công vật chất là một trường hợp hi hữu trong giới nghệ sĩ thế kỷ 20” (1), thì sự quyết tâm làm giàu đó cũng gây khó chịu không ít trong số những người theo dõi, bởi nó vi phạm một trong những giả định thiết quan trọng của thẩm mỹ cho rằng giá trị thương mại và giá trị nghệ thuật tuyệt nhiên không nên độc nhiễm nhau. Là đề tài chính của nhiều bài ca rap, sự thoải mái về tiền bạc có tầm quan trọng ở cả hai mặt: trong phần hàm súc biểu tượng khá đậm đặc, và trong phần thực tế tích cực mà nó dâng hiến cho ke? đã thành công. Làm ra tiền không chỉ đơn giản là đạt sự thành công vật chất, mà còn là sự chiến thắng một hệ thống quỷ quyệt, được sắp đặt với mục đích cản trở sự thành công về mặt kinh tế của những người Mỹ-Phi:
Phần đông người da trắng nghĩ rằng với tư cách cá nhân, chúng tôi không nên hưởng thụ những lợi nhuận vật chất của sự thành đạt do công lao chúng tôi, bởi thế cho nên chúng tôi phải làm lụng vất vả gấp đôi, gấp ba những người da trắng để vươn tới sự thụ hưởng đó (2)
ca sĩ rap Sister Souljah nhận xét mà không cay đắng.
Trong phạm vi làm nên sự nghiệp có nghĩa là đạt tới sự chủ tể về cả hai mặt biểu tượng và thực tế, bằng cách chiến thắng một hệ thống thù nghịch, sự làm giàu, có thể trở thành mối tranh giành cho một cuộc vận động mỹ thuật mà sự tìm kiếm vật chất và sự tìm tòi thi ca có thể được xây dựng quanh một vận hành đồng tác. Nếu sức mạnh truyền đạt của lời nói cho phép văn từ biến đổi thực tế bằng cách thực hiện những tác động ngôn ngữ, thì tiền bạc, dưới mọi hình thức, có dự phần vào biểu tượng, như sự tìm tòi ngữ nguyên cho thấy có sự giống nhau giữa hai từ monnaie (tiền) và mot (tiếng) từ thời cổ đại Hy Lạp. Đó là một khái niệm về sự vật mà hình như cặp Eric and Paris Making Dollars (EPMD) tán đồng, bởi các tập dĩa của họ cho tới nay thường bao hàm từ business (thương mại) và hàm ý này thường lấp ló trong tựa đề nhiều bản rap: Eric B & Rakim: Paid In Full (Trả hết); D Nice: A Few Dollar More (Thêm vài đô la nữa); Notorious Big: I Love The Dough (Tôi mê tiền): LL Cool J: Another Dollar (Một đô la nữa), Wanna Get Paid (Tôi muốn được trả thù lao). Một thái độ đối với tiền bạc mà các ca sĩ nhạc rap Pháp cũng đã mượn lại chút ít: Idéal J: Je dois faire du cash (Tôi phải hái ra tiền mặt); Puissance Nord: Cash... (Tiền mặt…)
Ca khúc rap có thể đã miệt mài thái quá giá trị biểu tượng và giá trị vật chất của tiền bạc. Tuy nhiên, từ lâu rồi, văn hóa Mỹ-Phi đã biết sử dụng chúng như là yếu tố qui hồi của những trò vật lộn điền kinh (agonistique), cũng như của hệ đề mục (thématique) văn chương; phơi bày sự thoải mái trên phương diện vật chất – trong cách phục sức, trong các vật sở hữu, trong sự ăn xài rộng rãi – , sử dụng chúng như tiêu đề trong những huyền thoại anh hùng lúc chuyện trò, quả thật đã tạo ra những thái độ đặc ưu trong trò chơi song đôi của sự đối chọi xã vị và sáng chế ngôn từ. Ngay trong những bài blues đầu tiên, tiền bạc đã từng là đề tài cốt lõi của thi đề da đen, mà về sau người ta đã bắt gặp lại ở Ray Charles (Green back dollars) cũng như ở Archie Shepp (Money blues). Nếu ở một nước Mỹ khắc khổ (puritaine) nói chung, khẩn lệnh “hãy làm giàu” mang một giá trị đạo đức mà Lục Địa Cũ không nhìn nhận, thì đối với cộng đồng da đen nói riêng, tiền bạc có một kích thước thuộc về bản thể. Tên nô lệ thu gom được một số tiền khá đủtrong tay, có thể ôm hy vọng chuộc lại sự tự do của mình với người chủcũ, và bởi sự kiện này, hắn có thể bước từ hàng một vật dụng đơn thuần sang phẩm cách một con người. Trong trường hợp này, tiền bạc không còn là một dữ kiện thuộc về lượng, nó cũng không phải là một phẩm chất mới, để cộng thêm vào bản thể, nó nâng cấp một cá thể trong chính cái bản thể bằng cách cho phép cá thể vươn lên hàng một chủthể. Sau cuộc giải phóng nô lệ, tiền bạc lại còn là hy vọng của đám dân nô lệ cũ để vượt qua cái lằn ranh trắng danh tiếng, cái lằn ranh tuy vô hình nhưng vẫn ngăn chia họ với cái thế giới có nhiều đặc ân của người da trắng.
Tính đặc thù của các ca sĩ nhạc rap là họ thuộc vào hàng những nghệ sĩ da đen đầu tiên đã thành công trong việc tự kiểm điểm sự sản xuất cũng như sự phát hành tác phẩm của mình, hoặc thương lượng được với các nhà sản xuất những giao kèo có lợi. Trong khi các ca sĩ nhạc blues và các nghệ sĩ nhạc jazz đã thường thấy nguồn lợi tức đến từ nghệ thuật của họ rơi vào túi những hãng sản xuất dĩa nhạc, các ca sĩ nhạc rap đã vươn tới sự tự trị kinh tế thực sự, thậm chí họ có khi còn là chủnhân ông của cả một cái đế quốc tài chính nữa. Sự vinh quang chắt lọc được từ sự thành công vật chất mỹ mãn đó lại càng thêm thỏa mãn dưới mắt họ, vì bởi, với các tay ma cô và các tên găng tơ, và sự bạo tàn, và với những từ tục tĩu và những hình ảnh dâm dật trong ca lời của họ, các ca sĩ rap đã vươn tới cái thế giới tiền bạc và đặc ân bằng sự công kích dữ dội những giá trị bọc nỉ xuất phát từ cái thế giới thanh lịch của entertainment (3), bằng sự không ngần ngại thẳng tay hạ bệ vài cái huyền thoại của star system (4):
Với lắm người thằng Elvis là một anh hùng
Nhưng với tui thì nó chẳng là cục cứt chó gì hết ớ, bạn ạ
Đụ má nó và đụ má thằng John Wayne
Bởi tui là một thằng đen thui nên tui rất hãnh diện
Tui sẵn sàng và tui thời trang và tui có một núi tiền
Các đấng anh hùng của tui đéo cần xuất hiện trên mui tem
Elvis was a hero to most
But he never meant shit to me, you see
Motherfuck him and John Wayne
Cause I’m black and I’m proud
I’m ready and hyped plus I’m amped
Most of my heroes don’t appear on no stamps (5)
Cùng một tính cách với văn hóa Mỹ-Phi — cái văn hóa Mỹ-Phi phần lớn tùy thuộc vào sự đảo ngược bằng vật lộn điền kinh vài mảnh của văn hóa tây phương mà người ta đã dung thứ để cho lọt vào tay bọn nô lệ — chính bởi sự phá hoại từ bên trong cái lô gích của chủnghĩa tư bản mà cái thế giới hip-hop gây dựng sản nghiệp của những người tham dự, như xây cất một pháo đài trực diện ke? thù.
Bài thuyết giáo của ca sĩ nhạc rap
Sự tiếp cận giữa nhạc rap và thế giới thiêng liêng được thể hiện trước tiên trong cách đọc cắt nhịp. Nhiều tác giả đã nhấn mạnh sự tương đồng trên phương diện hình thức giữa cách phát âm những âm vần của ca sĩ rap với cách đọc [kinh] của các nhà thuyết giáo cổ võ đám con chiên: “Sức mạnh của tác phong hùng biện của giáo phái Mỹ-Phi đã cho ra đời nhạc soul rap mà người ta có thể xem như là một trong những thể loại tiền vệ của hip-hop”, David Toop (6) đã nhận định như vậy. Đúng là một sự quy hồi của vạn vật, bởi vì, noi theo cách thức của Richard White (biệt danh Mr. Clean đã phổ biến nhạc soul rap trong thập niên 70), đã có vài nhà thuyết giáo xuất thân từ những băng đảng. Yếu tố của chiến thuật truyền khẩu, cách thực hành đó của soul rap, do các preachers (nhà thuyết giáo) hoàn chỉnh, tăng cường quyền lực truyền cảm của lời bằng sự nhấn mạnh tiết nhịp của nghệ thuật phát âm dòng nhạc; nó tạo sự giao cảm với nội dung bài thuyết giáo và khiến mỗi đoàn viên của cộng đồng có cảm giác rằng nhà thuyết giáo chỉ ngỏ lời riêng với mình thôi, và bù lại nó xui khiến có một lời đối đáp hay phê bình, quả thật là một đối khúc củng cố cho sự hòa nhập của cư? tọa.
Người ta hoàn toàn tìm thấy lại ở các ca sĩ nhạc rap cái hiệu quả thuyết giáo đó, nó khiến người nghe bị trực tiếp lôi cuốn thẳng vào văn từ và được dựï phần vào sự xét đoán cái đang được nêu ra. Đó là một cách thức phát biểu nhằm hủy diệt khoảng cách giữa người diễn và người xem, giữa người xướng với người nghe, hầu tạo ra một cuộc thi đua tập thể mà mọi người đều được dự phần. Và khi Ice-T (7) xuất hiện trong chiếc áo tu sĩ, hiệu quả tất nhiên không chỉ thuần túy là sự nhại chơi.
Sự thực hành việc cắt ghép cũng là một yếu tố phổ thông khác nữa của kỹ thuật truyền khẩu. Tương tợ như người ca sĩ nhạc rap khi sử dụng lại những mẫu khúc lấy ra từ cái gia tài nhạc đen, nhà thuyết giáo cũng tạo dựng các bài thuyết giáo từ những mẫu kinh lựa chọn, những phát biểu sẵn có nhặt ra từ trong cái kho tàng kinh kệ mọi người đều biết, và cũng hệt như những samples (mẫu nhạc) được khai quật lên của các ca sĩ nhạc rap, chúng thường xuyên lui tới ghi dấu đánh nhịp cho cấu trúc của bài thuyết giáo. Gắn liền với phong cách đặc thù của sự đọc cắt nhịp, chung cho bài ca rap và bài thuyết giáo, cái sườn lấy ra từ vốn liếng bản xứ đó có hiệu quả tạo ra một chiếc sân chơi chung của ngôn từ như một sở hữu tập thể của mọi đoàn viên, mà người ChủLễ chỉ là một yếu tố. Tuy nhiên cũng có một sự khác biệt cơ bản: trong khi nhà thuyết giáo chỉ ngỏ lời với một giáo đoàn hạn chế giữa các bức tường của ngôi giáo đường — môt thứ cộng đồng mãnh liệt — thì các sứ thần của nhạc rap ngỏ lời với một tập đoàn thị dân vô tận, một tập thể mơ hồ mà người ta có thể xem như là khoáng diện. Điều này giải thích tại sao bài thuyết giáo chỉ hữu hiệu trong mãnh lực trực diện (nằm trong khuôn khổ của nơi thuyết giáo, trong khi ngược lại ca khúc rap tung tín điệp qua sự trung gian của những phương tiện tái tạo âm thanh: dĩa nhạc, băng nhạc, video, và phát thanh trên các làn sóng điện…). Trong khi bài thuyết giáo của vị mục sư qui tụ các tín đồ về nơi thờ phụng, ly tâm tự bản chất, ca khúc rap thì lại hướng về sự phân tán; vả lại, trừ vài trường hợp ngoại lệ, sự qui tụ vào một thính phòng chỉ tạo được sự thành công không đáng kể cho các nghệ sĩ hip-hop. Nếu so sánh với kết quả của dĩa nhạc hay của trích khúc, ca khúc rap bị mất một phần rạng rỡ khi xuất hiện trên sân khấu, và có ve? như tự bản chất, nó thuộc về sự ly tán. Ở thời điểm của họ, George Lapassade và Philippe Rousselot đã từng nhấn mạnh (8), qua sự phân tích bài Knowledge Is King một ca khúc của Kool Moe Dee, rằng ca khúc rap và bài thuyết giáo đều có chung một cấu trúc: “công thức để phóng đi không mang ý nghĩa, nhưng lại rất quan trọng trên phương diện ngắn gọn”, tiếp theo là lời khích lệ, nhưng bằng giọng truyền lệnh, để khai đề, thường đượm nhiều sắc thái tôn giáo: “Sự hiểu biết chính là quyền lực tối cao (Knowledge is king)”, cấu trúc mang tính cầu nguyện vinh danh sức vạn năng của Thượng Đế, mà bất cứ nhà thuyết giáo nào cũng có thể chọn lấy để xây dựng bài thuyết giáo của mình.
Cũng thấm đượm những hàm súc tôn giáo, bài rap Dead Homies / Chúng Ngủm Rồi (9) của Ice Cube cũng mang dáng ve? một bài thuyết giáo về cái chết, và đưa chúng ta vào một không khí xót thương đặc trưng của văn hóa da đen.
Khởi sự theo đúng cung cách của một nhà thuyết giáo đọc một bài điếu văn, Ice Cube, ngay trong đoạn dẫn nhập, đã đặt để khung cảnh và tiết lộ cho chúng ta biết về nội dung của bài thuyết pháp.
1. Tình trạng phi lý: mới tảng sáng mà tôi đã đóng bộ đồ [nỉ] đen (Up early in the morning dressed in black).
2. Sự phi lý của tình trạng đó chính là hệ quả của một biến cố tự chính nó cũng phi lý: thằng bạn chung trường với tôi đã bị bọn cớm hạ rồi (They killed a homie that I went to school with). Nhìn dưới góc cạnh tu từ hùng biện, sự phi lý nhân đôi ấy được nhấn mạnh thêm bởi câu thơ thứ hai: Đừng thắc mắc vì chuyện tôi đã rời nhà với chiếc cà vạt đen (Don’t ask why’ cuz I’m down in a black tie).
3. Chuyển đi từ sự đặc biệt của một biến cố sang sự tổng quát của quan điểm luân lý: Cuộc đời chẳng là cái đống cứt [thơm] để cho ta vọc (I tell you, life ain’t shit to fool with).
Phần kế tiếp của bài thuyết giáo sẽ được tán rộng theo lược đồ sơ khởi bằng cách lợp chồng chéo những bình diện khác biệt.
1. Bình diện thuộc về biến cố đặc biệt: việc mưu sát người con trai và sự đau khổ của thân nhân được mô tả rất hiện thực:
Tôi nghe tiếng bà già nó kêu trời và khóc và rống
Trong khi thằng mọi ngã lăn tòm vào lòng rãnh mương
(I still hear the screams from his mother
While my nigger lay dead in the gutter)
Những chi tiết về cuộc đời của người chết được nhắc nhở tới:
Tôi còn nhớ chúng tôi hay xịt tên mình lên tường để mua vui
(I remember we painted our names on the wall for fun)
Ước vọng trả thù, do sự tức giận, được hình dung như là một giải pháp:
Khiến tôi nổi nóng muốn vác cây súng cưa nòng ra
Để có thêm vài cái thây ma mà khuân vác về nhà
Tuy nhiên tôi chỉ cúi chào và thế là xong cuộc lễ
Ôm hôn bằng hữu và có thể rỏ một hai giọt lệ
Và muốn được xơi bom rơi đến gần như tắt thở
(It make me so mad I want to get my sawed-off
And have some bodies hauled off
But no, I pay my respects and I’m through
Hug my crew and maybe shed a tear or two
Then I wanna blitzed)
2. Thế nhưng lựa chọn con đường thù hận và bạo tàn là dự vào sự phi lý chung. Đúng vậy, khi tôi nâng cốc bia lên (grab my 40 oz):
… để mà tưởng mà nhớ
Cái thằng bạn hiền thằng anh em độc nhất của tôi
(… I remisce
About a brother who had to be the one and only)
Biến cố mà người ta than trách hôm nay không đơn le? mà là sự lập đi lập lại của một chuỗi những phi lý tương tự chỉ có sự thức tỉnh của lương tri mới tránh khỏi được:
Lại thêm một thằng bạn thân bị bắn trong một trận càn quét
Và bà má nó đi đưa ma và bị khủng hoảng tinh thần
Hai phát súng nổ tung cái bản mặt mo đen của nó
(Another homie got murdered on a shakedown
Now his mother’s at the funeral, having a nervous breakdown
Two shots hit him in the face when it blasted)
Bằng cách rất vén khéo, Ice Cube đi từ cái riêng đến cái chung khi xếp chồng lên nhau hai biến cố bi thương tương tợ. Như vậy, hai câu thơ cuối của Khúc Một về cái đám tang hôm nay cũng có liên hệ đến cái đám tang đã xảy ra trước đó không lâu. Ta gần như không thể biết chính xác sự bấn loạn tinh thần của người mẹ đã xảy ra trong buổi tang lễ hôm nay hay trong cái đám tang trước đó. Ta cảm thấy bị vướng mắc vào cái vòng bánh của một trạng huống thê lương không lối thoát.
3. Sự hòa lẫn đó cho phép người xướng đọc bắt qua sự tố cáo tình trạng đạo đức lỏng le?o đang bủa vây, bằng cách tuần tự điểm chỉ: bất công xã hội do sự kỳ thị,
Sao bọn mọi đen chỉ được ngồi xế những lúc như thế
(Why is that the only time when Black folks get to ride in a limo)
sự vặn vẹo méo mó của những liên hệ giữa những người thân trong gia đình và cộng đồng,
Chỉ khi gặp biến thì người trong nhà mới xích gần nhau
(When there’s a tragedy that’s the only time the family is tigh)
không khí bạo tàn được dung dưỡng và thế giới điên cuồng
Thế nên thằng Ice Cube này mới chưng diện thật bảnh bao
Vì đụ mẹ cái thành phố chó đe? này chỉ là một cái đống rác cao
Và mọi người đều giả trá và cù lần và cà chớn
(So that’s why Ice Cube is dressed up
Because the city is so fickin’ messed up
And every body so phony)
Tiện đây cũng xin ghi nhận rằng ba câu thơ kể trên đã lãnh vai trò đúc kết để dẫn đến kết luận của người thuyết giáo, vì luận điểm cuối cùng “So that’s why” (Bởi thế mà / Thế nên…) chính là câu đáp cho câu hỏi của khúc một “Don’t ask why” (Chớ hỏi tại sao / Đừng thắc mắc…)
Thảy đã được tỏ bày, nay chỉ cần kết luận bằng một lời kêu gọi cuối cùng:
Này… [bạn] hãy để tí thời giờ
mà nghĩ tới [cái] thằng đã sạch trơn
(Take a little time
to think about your dead homie)
Với tài khéo léo của một nhà thuyết giáo, Ice Cube đã đi từ cái “tôi” của nhập đề, đến cái “bạn” của kết luận, qua cái “ta” của tán rộng, và như thế bao hàm cả cư? tọa trong cộng đồng của lương tri và mặc niệm. Trong bài rap này, nếu nhìn từ góc cạnh bút pháp, thì không có một chi tiết nào đã bị phó mặc cho sự may rủi. Người Chủ Lễ đã bám thật sát hình thức truyền khẩu của bài thuyết giáo, của bài điếu văn.
Nguyễn Đăng Thường dịch
Chú thích
Trích dịch từ cuốn Le Rap, une esthétique hors la loi (Nhạc Rap, một thẩm mỹ ngoài vòng pháp luật) của Christian Béthune, nxb Éditions Autrement, 1999, Paris. Tựa bài này do người dịch đặt. Các tiểu tựa trong bài là của chính tác giả. Phần 1 (Từ biểu tượng đến…) dịch từ tr. 80-83. Phần 2 (Bài thuyết giáo…) từ tr. 163-168. Đặc biệt cảm tạ nhà phê bình Đặng Tiến và ái nữ của ông đã tra cứu và góp ý để chuyển ngữ hai từ rất khó dịch, là “illocutoire” và “auratique”, không có trong các từ điển Pháp thông dụng như cuốn Petit Robert. Hai từ này được tạm dịch là “quyền lực truyền cảm” (puissance illocutoire) và “mãnh lực trực diện” (présence auratique).
1. Ann Marlow, “The hermeneutics of rap”, trong cuốn Rap on Rap. Straigh-up Talk on Hip-Hop Culture, New York, Delta Books, 1995, tr. 222.
2. Id., tr. 208 (tuyên bố của Sister Souljah trong chương trình truyền hình “Larry King Live”).
3. Entertainment: gồm giới điện ảnh và xướng ca.
4. Star system: hệ minh tinh. Một hệ thống trong thời vàng son của Hollywood, trước thập 60: một diễn viên có ít nhiều khả năng được mời ký hợp đồng dài hạn và độc quyền (có khi còn ở lứa tuổi thiếu niên như Mickey Rooney, Elizabeth Taylor, Judy Garland…) với một hãng phim lớn. Sau đó họ được uốn nắn, chăm sóc, chỉ dạy, lựa chọn cho một hình ảnh bắt mắt (áo quần, mái tóc, trang sức…) và một vai tuồng thích hợp (đào thương, kép độc, kép mùi, gái thơ ngây, ca sĩ…) rồi được lăng xê để trở thành minh tinh hay siêu sao trên vòm trời Hồ Ly Vọng “có nhiều ngôi sao sáng chói hơn bầu trời thật”. Siêu sao cuối cùng và chói chang nhất (mà hình như cũng là nạn nhân đáng thương nhất) của star system là Marilyn Monroe.
5. Public Enemy, Fight the power, 1989.
6. The Rap Attack, London, Pluto Press, 1984, tr. 47.
7. Ice-T (tên thật là Tracy Morrow). Xin đừng lẫn lộn với Ice Cube. Bị tài tư? điện ảnh gạo cội của Hollywood Charlton Heston quy tội gây hận thù với bài “Cop Killer” (Giết Bọn Cớm), Ice-T đối đáp rất thông minh và mạch lạc, tố cáo sự đạo đức giả của ngôi sao điện ảnh lừng danh, khiến anh tức khắc trở thành một thần tượng và phát ngôn viên hữu hiệu cho giàn nhạc kim khí Body Count (Đếm Xác) của anh.
8. George Lapassade & Philippe Rousselot, op. cit. (?)
9. Dead Homies, Priority Records, 1990.
