NGHĨ VỀ CÁCH LÀM THƠ (II)
__________________________

Khế Iêm

Thơ tự do, khởi đầu, có mục đích chuyển tải tư tưởng, nhưng nửa thế kỷ sau, T. S. Eliot và những nhà thơ trong phái Hình tượng (Imagist), đẩy thơ tới mức độ khó, thơ trở nên rời rạc và đứt đoạn. Dòng thơ dài thời Whitman, được thu ngắn lại. Eliot biện hộ, “Thơ phải phức tạp như nền văn minh nó mô tả, và nhà thơ hiện đại phải trở nên toàn diện hơn, bóng gió hơn, gián tiếp hơn.” Một số nhà phê bình cho rằng, “sự khó đọc thách đố và truyền cảm hứng cho người đọc phải vượt qua, bởi đó là phần thưởng cho họ, bỏ công sức ra đọc và hiểu thơ” (“Who Killed Poetry?” By Joseph Epstein). Nhưng vì người đọc bình thường thưởng ngoạn thơ không bằng tâm trí, nên nhà thơ chỉ có thể lôi cuốn họ bằng cách, mang lại những lạc thú mỹ học (esthetic pleasures) và phát hiện điều gì đó về đời sống thực đang xảy ra chung quanh. Tới thập niên 1950s, thơ còn khó hơn. Bài thơ của Gary Snyder, hoàn toàn không quan tâm tới nhạc tính và cảm xúc, chỉ có thể thưởng ngoạn qua sự phân tích của lý trí. Gary Snyder là một nhà thơ Mỹ nổi tiếng thập niên 1960s, ảnh hưởng Zen, được giải thưởng Pulitzer về thơ. Ý tưởng và hình ảnh của mỗi dòng thơ, hầu như rất ít liên hệ với nhau, là những ốc đảo, từ đó gợi cho người đọc trầm tư và nối kết lại trong tâm trí.

Nếu bài thơ của Gary Snyder và nhóm Black Mountain, quan tâm tới ngôn ngữ, thì những phong trào tiền phong khác như Thế hệ Beat (Beat Generation), và những nhà thơ Tự thú (Confessionalist) gây sự chú tâm của người đọc qua chủ đề thơ. Nhóm Thế hệ Beat, tìm kiếm chủ đề tác động tới người đọc, như Allen Ginsberg mang đời sống nguyên ròng vào thơ, đề cao nhạc Jazz và văn hóa Mỹ da đen, bứt khỏi lề luật với cần sa, thời sự chiến tranh Việt Nam, và theo phong cách “cú pháp song song” của Whitman. Dòng thơ này dẫn đến thơ trình diễn vào thập niên 1970s. Phong trào thơ Tự thú, với những nhà thơ như Robert Lowell, Sylvia Plath, Anne Sexton, và W. D. Snodgrass, ảnh hưởng mạnh trong thơ Mỹ, cho tới bây giờ, nói về những kinh nghiệm cá nhân, đề tài riêng tư, sự bất lực và lạm dụng dục tính, đổ vỡ hôn nhân, nghiện ngập, bệnh tâm thần, loạn thần kinh. Họ là những nhà thơ tài năng, cả bốn đều được giải thưởng Pulitzer về thơ, hai nhà thơ nữ Sylvia Plath, Anne Sexton tự tử. Thơ chủ về nội dung, nhưng quan tâm tới kỹ năng và nghệ thuật thơ. Dòng thơ này dẫn đến thơ Tân hình thức thập niên 1990s.

Từ Ferdinand de Saussure đưa tới chủ nghĩa hậu cấu trúc, từ Friedrich Niezsche tới chủ nghĩa hậu hiện đại, thơ Ngôn ngữ (L=A=N=G=U=A=G=E Poetry), vào thập niên 1980s, kết hợp hai chủ nghĩa trên với trò chơi ngôn ngữ (Language Game) của Ludgwig Wittgenstein. Wittgenstein cho rằng, mỗi lần sử dụng, ngôn ngữ xảy ra trong một hệ thống khép kín riêng biệt, và hoàn chỉnh với qui tắc của chính nó, được xác nhận không khác gì với những qui luật xã hội. Ngôn ngữ thực chất là một hiện tượng xã hội. Từ quan điểm trên, thơ Ngôn ngữ mang ẩn ý phê phán cấu trúc xã hội và chính trị, phá vỡ ngữ pháp, trong đó chức năng phương tiện của ngôn ngữ bị biến mất và tính cách khách quan của chữ được đề cao. – 1. Xáo trộn ngôn ngữ một cách có hệ thống, thí dụ, viết bài thơ với chỉ những nhóm giới từ (prepositional phrases), hoặc, thêm một danh động từ vào mỗi dòng đã có trước của đoạn thơ hay văn xuôi. – 2. Lấy một nhóm chữ (lập danh sách hoặc chọn ngẫu nhiên); xếp những chữ này (chỉ) trong một đọan văn – bằng bất cứ cách nào có thể. Để cho chữ hình thành bằng chính hình thức của nó, và/hoặc: dùng cùng một chữ trong mỗi dòng, hoặc cùng một chữ ở vị trí cố định trong mỗi nhóm chữ (paragraph)… Giống như cách thiết kế chữ. – 3. Viết những gì không thể viết, thí dụ, một mục lục (đọc mục lục như một bài thơ). – 4. Cố gắng viết trong tình trạng tâm trí ít thoải mái nhất (congenial). – 5. Coi chữ và mẫu tự như một hình thể – văn vẹo tính cụ thể của bản văn, thí dụ, có quá nhiều chữ “o” hoặc vô số mẫu tự mảnh (illftiii…) – 6. Cố gắng xóa bỏ mọi nghĩa chữ trong bản văn.

Đó không phải là nguyên tắc chung để làm thơ, mà chỉ là những ghi nhận từ sáng tác của những nhà thơ trong phong trào. Nếu phong trào Black Mountain tìm kiếm thi pháp mới cho thơ tự do, xóa bỏ nhịp điệu âm thanh, chuyển thành nhịp điệu trên trang giấy, thì phong trào thơ Ngôn ngữ xóa bỏ hoàn toàn những phong trào tiền phong trước đó, từ Black Mountain, Thế hệ Beat đến thơ Tự thú. Họ làm loãng đi cách đọc truyền thống và thói quen giải thích, nhà thơ làm người đọc quan tâm tới ngôn ngữ, không phải chỉ là cái xe chở ý đã có sẵn, mà như một hệ thống với chính luật tắc, chất lượng, và sự chuyển động của nó. Chức năng ngôn ngữ giống như một mạng lưới những ký hiệu. Ký hiệu ngôn ngữ (chữ) nối kết, hay làm trung gian giữa hình ảnh hay vỏ bề ngoài của chữ  (signifier) và ý tưởng (signified). Vậy thì, chữ có hai loại ý nghĩa, ý nghĩa của chính chữ và ý nghĩa do sự khác biệt và liên hệ giữa các chữ khác. Sự liên hệ giữa hình ảnh (signifier) và ý tưởng (signified) của chữ và giữa các chữ với nhau trong bản văn, Saussure gọi là hình thức thuần khiết (pure form).

Những nguyên tắc cơ bản trên, giúp chúng ta nhận ra, bề ngoài vô nghĩa chỉ là bước khởi đầu để từ đó người đọc tìm kiếm ý nghĩa bài thơ, nương theo lý thuyết của tác giả. Họ coi lý thuyết có giá trị ngang với thơ, như hai mặt một đồng tiền. Đa số những nhà thơ Ngôn ngữ đều là những nhà lý thuyết, lý luận trên quan điểm thi pháp của họ, phức tạp và khó hiểu, như Charles Bernstein, Bruce Andrews, Ron Silliman, Steve Benson, Lyn Hejinian, Susan Howe, Bob Perelman, Michael Palmer … Những nhà phê bình ghi nhận, “Susan Howe dùng lịch sử văn học và bản văn, sáng tác những bài thơ, khi đọc lên, như sự nối kết ám ảnh và bị ám ảnh, giữa những sách có chú giải và bản viết cổ trên giấy da, đã bị xóa đi một phần hay toàn phần (palimpsest); Bruce Andrew viết những bài thơ trữ tình ghê tởm, sủi bọt với tiếng lóng, sự dâm ô, mê sướng trong giao tiếp hiện đại; Ron Silliman tiếp diễn bài thơ dài “Alphabet” (bảng mẫu tự), trộn lẫn nhận xét hàng ngày, phản ảnh ngôn ngữ triết học và những phê phán xã hội tầm mức đường phố …” Thơ Ngôn ngữ là đỉnh cao của thơ hậu hiện đại Mỹ, đưa trò chơi ngôn ngữ đến mức  tinh vi, cũng như hội họa Trừu tượng Biểu hiện Mỹ, thập niên 1950s, là đỉnh cao của hội họa hiện đại. Những họa sĩ và nhà thơ tham gia phong trào đều là những nhà học thuật và lý thuyết bao quát, từ văn học đến triết học. Người đọc và thưởng ngoạn, ngoài giới hàn lâm, không phải đối tượng cùa phong trào này.

Tóm lại, những đối nghịch nhị phân (binary oppositions), theo quan điểm hậu cấu trúc, trò chơi của sự khác biệt, như thể, theo sự giải thích của Blanchot, “chữ là con quỉ hai mặt, một là thực tại, sự có mặt vật lý (Physical presence), một là sự vắng mặt lý tưởng (ideal absence). Bernstein nói về, “sự kiện của sự chữ (wordness)”. Hoặc Bruce Andrews viết trong “Những chữ mã số” (Code words), “Tác giả chết, sự viết bắt đầu … chủ đề bị hủy cấu trúc, thất lạc …” Chữ không được chỉ định như một đối tượng, mà thay thế cho sự thất lạc của chính nó; ngôn ngữ báo hiệu không phải sự ám chỉ hay hiện diện, mà đứt đoạn và vắng mặt. Hủy cấu trúc là phương cách đọc, trước hết, làm chúng ta nhận biết cái trung tâm, rồi sau đó lật đổ, biến trung tâm thành ngoại biên, và cái ngoại biên cũng chỉ là trung tâm tạm thời trong hệ thống.

Bài thơ haiku sau đây, theo cái đọc cổ điển, thường đọc chữ “pines” (mòn mỏi) là động từ, nhưng nếu chúng ta đọc chữ “pines” (những cây thông) như danh từ, sẽ biến cái đọc truyền thống thành ngoại biên, cái đọc mới là trung tâm, và dĩ nhiên, nghĩa chữ thay đổi, làm thay đổi ý nghĩa của cả bài thơ. Ở đây, không phải bản văn nghĩa là gì, mà bằng cách nào, bản văn có nghĩa. Chữ “pines” có nhiều nghĩa, vì thế nghĩa của bản văn không bao giờ ổn định, luôn luôn mở ra, thành trò chơi bản văn (play of textuality), trò chơi của chữ “pines”. Nhưng khi cái ngoại biên trở thành trung tâm, cũng không ổn định, chúng lại có thể bị hủy cấu trúc, đẩy xuống thành ngoại biên. Trò chơi cứ thế tiếp diễn, không ngừng nghỉ. Cả hai cách đọc, và những cách đọc khác, đều bình đẳng và có thể chấp nhận. Từ khái niêm đó, hậu cấu trúc áp dụng vào nhiều chủ đề, bao gồm cái trung tâm và ngoại biên, như văn nói / văn viết (speech / writing), có mặt / vắng mặt (present / absence), có nghĩa / vô nghĩa (sense / nonsense), thiên nhiên / văn hóa (nature / culture) …  nhấn mạnh đến cuộc khiêu vũ của tư tưởng trên cái nền kiến thức.

How mournfully the wind of
Autumn pines
Upon the mountainside as day
Declines

(Gió mùa thu mòn mỏi [một cách] thê lương làm sao
Trên sườn núi như ngày
Đang tàn)

(Gió mùa thu [một cách] thê lương làm sao
Những cây thông trên sườn núi như ngày
Đang tàn)

Trong khi đó, thơ Ngôn ngữ phức tạp hơn, tác phẩm “Words nd Ends from Ez”, MacLow mã hóa bài thơ “The Cantos” của Ezra Pound, hủy cấu trúc bản văn nguồn (The Cantos), rút những mẫu tự từ những chữ, dòng đầu tiên, những chữ hoa hợp thành EZRA, và dòng sau chữ POUND, rồi lại tiếp tục như thế … Bài thơ mang tính cách liên văn bản, có hình thức vô nghĩa trên trang giấy, và tác giả tạo ra lý thuyết, giúp người đọc đi tìm ý nghĩa.

En nZe eaRing ory Arms,
Pallor pOn laUghtered laiN oureD Ent
aZure teR,
un-
tAwny Pping cOme d oUt r wiNg-
joints,
preaD Et aZzle.
spRing-
water,
ool A P

Nhưng nếu thơ Ngôn ngữ phủ nhận cách đọc truyền thống của thơ trữ tình, hủy trung tâm là ngôn ngữ nói, biến ngôn ngữ viết thành trung tâm, thì tiếp theo cái trung tâm ấy (ngôn ngữ viết) lại bị thơ Tân hình thức đẩy xuống thành ngoại biên. Thơ Tân hình thức phản ứng lại thơ Ngôn ngữ, quay mặt với hàn lâm, và đồng thời cũng chấm dứt trò chơi trung tâm và ngoại biên của hủy cấu trúc. Bởi vì sau đó, thơ Tân hình thức cùng tất cả các thể loại thơ, từ tự do tới thể luật, đều song hành với nhau, không có loại thơ nào ưu thế.

Thơ Anh: chuyển đổi thi pháp

Trong khi thơ Mỹ khai thác thơ tự do, coi như một đặc tính Mỹ, thì ở Anh, những nhà thơ vẫn tiếp tục với thơ thể luật. Khi người Norman (nói tiếng Pháp) xâm chiếm nước Anh vào năm 1066, họ mang ngôn ngữ và văn hóa Pháp vào. Ngôn ngữ tiếng Anh cổ, thường là ngôn ngữ đơn âm và trọng âm, hòa nhập và biến ngôn ngữ đa âm của tiếng Pháp và La tinh thành ngôn ngữ đa âm và trọng âm, khiến thể thơ cổ trở nên lộn xộn. Cho đến thế kỷ 14 nhà thơ Chauser tiếp nhận hoàn toàn những thể thơ Hy lạp (dựa vào độ dài của âm tiết), chuyển thành luật thơ tiếng Anh, dùng âm tiết nhấn, đưa thơ tiếng Anh từ từ đạt tới sự phát triển rực rỡ của nó. Sở dĩ ngôn ngữ Anh dễ dàng tiếp nhận luật thơ Hy lạp vì  tiếng Anh và các ngôn ngữ Âu châu cùng một ngữ tộc. Tiếng Hy lạp là ngôn ngữ đa âm nhưng không phải trọng âm, nên luật thơ được tính theo sự phát âm ngắn hay dài của các âm tiết. Âm tiết ngắn qua tiếng Anh thành âm tiết nhấn, và âm tiết dài thành âm tiết không nhấn. Tiếng Anh là một ngôn ngữ trọng âm và đa âm, luật thơ tùy theo số đơn vị âm tiết trong một dòng thơ. Thí dụ, dòng thơ thông dụng nhất, iambic pentameter, mỗi dòng 5 đơn vị âm tiết iambic, tổng cộng10 âm tiết, (không nhấn, nhấn lập lại 5 lần), cứ thế hết dòng này qua dòng khác, có vần ở cuối dòng. Nếu cuối dòng không có vần, gọi là thơ không vần. Chúng ta có thứ tự hai cặp đơn vị âm thanh đối nghịch nhau:

Iambic (không nhân, nhấn)
Trochee (nhấn, không nhấn)

Anaspest (không nhân, không nhân, nhấn)
Dactyl (nhấn, không nhấn,không nhấn)

và spondee gồm 2 âm tiết (không nhấn, không nhấn) dùng thay thế đơn vị âm thanh iambic để dòng thơ đỡ đơn điệu.

Một dòng thơ cứ lập đi lập lại một đơn vị âm thanh, suốt toàn bài thơ, sẽ gây nhàm chán, và cho đến cuối thế kỷ 19 thì bế tắc, vì những nhà thơ, ngoài luật tắc khô cứng, còn dùng ngôn ngữ trừu tượng, bóng bảy, giả tạo. Hơn nữa, kéo dài qua nhiều thế kỷ, nhịp điệu thơ truyền thống không còn hấp dẫn người đọc, vì sự thay đổi đời sống xã hội, từ nông nghiệp, qua công nghiệp. Cho đến cuối thế kỷ 19, xã hội Tây phương đã thành những xã hội kỹ nghệ. Một phần khác, tiểu thuyết đạt tới thời kỳ rực rỡ, với những tên tuổi như Fyodor Dostoesvski, Leon Tolstoy, Henrik Ibsen, Anton Chekhov … và thơ nếu muốn lấy lại địa vị, phải hồi phục yếu tố tính truyện và các yếu tố khác của thơ, đã bị tiểu thuyết lấy mất. Có nghĩa là, phải có khả năng truyền đạt tư tưởng giống như tiểu thuyết, dùng văn phạm cú pháp văn xuôi, chứ không thể chọn chữ, chọn lời như trước kia. Sau đó, dùng thể luật để xóa đi dấu vết văn xuôi.

Cuối thế kỷ thứ 18, nhà thơ Gerard Manley Hopkins, vào năm 1875, qua tác phẩm “The Wreck of the Deutschhland” (Vụ đắm tàu Deutschhland), kể câu chuyện về chiếc tàu Deutschhland bị bão đánh chìm, làm chết 157 người, trong đó có 5 sơ của dòng tu Francisco. Tập thơ giới thiệu nhịp điệu mới “sprung rhythm”, không giới hạn các âm tiết không nhấn trong dòng thơ (luật thơ cũ dùng xen kẽ nhưng âm tiết không nhân, nhấn). Trước đó, nhà thơ William Worsdworth, năm 1798, xuất bản tác phẩm “Lyrical Ballads”, dùng ngôn ngữ nói thường ngày (the language really used by men), thay vì ngôn ngữ ẩn dụ, trừu tượng. Theo Miles Mathis, Gerard Manley Hopkins (1844 –1889), mới chính là nhà cách mạng thơ, vì khi ông dùng “sprung rhythm” (nhịp nhảy), “đưa nhiều âm tiết không nhấn vào dòng thơ, kết hợp phức tạp những nhịp đập, giúp cho những nhà thơ uyển chuyển trong cách tạo nhạc tính, chẳng khác nào âm nhạc.” Hopkins là một giáo sĩ Dòng tên, giỏi âm nhạc, ông kết hợp với âm nhạc, đưa nhịp điệu nói vào thơ. Sprung rhythm gồm 4 âm tiết, âm tiết đầu nhấn, và theo sau là 3 âm tiết không nhấn, cho phép nhà thơ có thể kết hợp các đơn vị âm thanh như Iambic (không nhân, nhấn), Trochee (nhấn, không nhấn); Anaspest (không nhân, không nhân, nhấn) và Dactyl (nhấn, không nhấn,không nhấn) với nhau, chỉ cần tính mỗi dòng từ 4 tới 5 âm nhấn, còn âm không nhấn thì không nhất định. Làm như vậy ông đưa nhịp điệu thơ gần với nhịp điệu nói và văn xuôi nhưng vẫn căn cứ trên luật tắc của thơ. Timothy Steele cho rằng, phép làm thơ là dùng thể luật chắt lọc và cô đọng nhịp điệu văn xuôi; nhịp điệu văn xuôi, cùng lúc, làm lơi lỏng luật tắc của thể luật. Sự cải biến thể luật, về ngôn ngữ và nhịp điệu, đã tạo thành những nhà thơ tài danh, tầm vóc thế kỷ như W. B. Yeats, W. H. Auden, Robert Frost …

Thế thì, sprung rhythm bắt nguồn từ đâu? Những nhà hùng biện (và nhà văn) thời cổ Hy lạp, thường bắt chước nhịp điệu thơ, nhưng từ từ, qua kinh nghiệm, họ tin rằng nhịp điệu tự nhiên thích hợp với văn xuôi hơn. Và họ chỉ còn dùng nhịp điệu thơ để tham khảo, và dàn dựng câu văn bằng mệnh đề và câu. Qua thực hành, giữa văn xuôi và hùng biện, họ cho rằng, đơn vị âm thanh gồm 4 âm tiết, 3 dài 1 ngắn hay 3 ngắn 1 dài là đơn vị âm tiết căn bản, và sau đó kết hợp với các đơn vị âm tiết khác, như Iambic, Trochee; AnaspestDactyl. Như vậy, nhà hùng biện vẫn giữ được nhịp điệu gần với thơ, vì nếu viết hay diễn thuyết đúng như nhịp điệu thơ, sẽ không tự nhiên và không thuyết phục được người nghe. Nhịp nhảy (sprung rhythm), được Hopkins rút ra từ đó.

Thơ không vần

Thơ tiếng Anh, còn có một thể thơ ưu thế và mạnh mẽ khác, thơ không vần. Thơ không vần (Blank Verse) – gọi là thể thơ, thật ra chỉ là luật một dòng thơ, điển hình là dòng iambic pentameter, 10 âm tiết (không nhấn, nhấn lập lại 5 lần), đều đặn hết dòng này qua dòng khác – là thể thơ nổi bật nhất trong thơ tiếng Anh, có lẽ, vì dễ đáp ứng với nhiều mức độ khác nhau của ngôn ngữ – chuyên chở nhiều giọng điệu, từ người hầu tới nhà vua trong kịch thơ William Shakespeare. Thơ không vần xuất hiện ở Ý trong thời Phục hưng, tuy thông dụng và quan trọng nhưng không phải là thể thơ chính trong thơ Ý, được nhà thơ Anh, Earl of Surrey (1517–47), một nhà thơ cung đình, cùng với người bạn thân, Thomas Wyatt, giới thiệu thể sonnet và các thể thơ khác của Ý qua thơ Anh, vào giữa thế kỷ thứ 16 (khoảng 1539 và 1546). Earl of Surrey dùng thể thơ không vần (nhà xuất bản gọi là “thể lạ”) để dịch cuốn thứ 2 và 4 tập “Aeneid” (viết bằng Latin không vần) của Virgil, như một thứ thơ tự do, theo cách dịch Ý. Tuy nhiên, không thể hiểu theo thơ tự do Anh – thiếu hẳn vần và luật tắc dạng thức điển hình – vì thơ không vần có dạng thức luật tắc đặc biệt. Khi dịch “Aeneid”, thay vì theo đúng dactylic hexameter (18 âm tiết) trong nguyên tác, Surrey rút ngắn lại, dùng 10 âm tiết iambic, là dòng tự nhiên trong Anh ngữ mà hơn một thế kỷ trước, Chaucer đã dùng, nhưng nhịp điệu iambic của Chaucer đã không còn hợp tai nghe ở thời Surrey vì cách phát âm đã thay đổi.

Cũng vào khoảng thời gian này, ảnh hưởng lớn lao của William Shakespeare và John Milton lan khắp Âu châu, thơ không vần được các nhà thơ Đức tiếp nhận, thành công lớn với các nhà thơ như Johann W. Goethe, Friedrich Schiller (1759-1805), và cho tới thế kỷ 19, vẫn là thể thơ tiêu chuẩn của Đức, với nhà thơ Rainer Maria Rilke (1875-1926). Đan mạch tiếp nhận thơ không vần Ý, Anh và Đức, điển hình với sự ảnh hưởng của Goethe và Schiller. Thụy sĩ, Phần Lan, Norway, Nga với Alexander Pushkin. Riêng Pháp, những nhà thơ và phê bình ghi nhận kinh nghiệm qua những tác phẩm Ý, nhưng không thể tiếp nhận thể thơ này vì không phải là ngôn ngữ trọng âm. Tới thế kỷ thứ 19, thơ không vần trở thành mấu chốt cách mạng của phong trào Lãng mạn, William Wordsworth với “The Prelude” và Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) với “Frost at Midnight” đều dùng thể thơ không vần nhưng nhịp điệu hùng hồn và tu từ nở rộ trong thơ John Milton được thay thế bởi phong cách cá nhân và thông tục.

Thơ Việt nhập cuộc

Trong mọi loại nghệ thuật, hình thức (hay thể thơ) và nội dung không thể phân chia. Theo Miles Mathis, thể thơ phục vụ nội dung, mà nội dung của thơ là cảm xúc. Như vậy, khi mang cảm xúc lãng mạn và ngôn ngữ tượng trưng (nội dung) ảnh hưởng từ thơ Pháp, áp dụng vào thơ, những nhà thơ thời Thơ Mới đã hóa giải luật lệ khắt khe của thơ Đường, chuyển những thể thơ 5 chữ, 7 chữ thành những thể thơ hoàn toàn Việt. Nhưng Thơ Mới không kéo dài lâu, vì ngôn ngữ tượng trưng tuy mới mẻ, nhưng đã thuộc vào thế kỷ 19, ở Pháp. Vả lại, khi thay đổi luật tắc thơ Đường, vẫn còn vần ở cuối dòng, theo cách chọn chữ, chọn lời, nên không thể thay đổi được nhạc tính và chuyển tải tư tưởng như thơ thể luật tiếng Anh, đáp ứng nhu cầu trí tuệ của thời đại. Bài thơ mở đầu Thơ Mới, theo dạng thơ tự do của nhà thơ Phan Khôi, Tình Già, có nhịp điệu văn xuôi. Nhưng chính thức, vào năm 1948, xuất hiện thơ tự do của nhà thơ Nguyễn Đình Thi, và ở giai đoạn này, thơ tự do, có lẽ, được tiếp nhận sơ khởi từ những nhà thơ siêu thực Pháp. Thơ tự do Việt khởi đầu cũng như thơ tự do Mỹ, dùng nhịp điệu văn xuôi, ngắt câu xuống dòng, chủ vào chủ đề và ngôn ngữ thông thường, thoát ra khỏi ngôn ngữ Thơ Mới. Chẳng bao lâu, đất nước phân chia, ở miền Bắc, cắt đứt với nguồn sách vở Pháp, những nhà thơ tiếp nhận thêm nguồn thơ tự do Nga, từ  Mayakovski. Mà thơ tự do Nga thì, ảnh hưởng trực tiếp từ bản dịch tập thơ Leaves of Grass của Whitman, và sau đó là thơ tự do Pháp và Đức. Thơ tự do ở Nga không phát triển, có lẽ vì lý do chính trị, và vẫn ở những giai đoạn đầu của thơ tự do phương Tây.

Tại miền Nam, tiếp tục nhận được nguồn sách vở từ Pháp, theo vào với chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh. Người mang thơ siêu thực vào Việt nam đậm nét nhất là nhà thơ Thanh Tâm Tuyền, khởi xướng thơ tự do, xuất hiện trên tạp chí Sáng Tạo trong khoảng thời gian, từ những năm 1956-1961. Thơ tự do, sau Thơ Mới, cực đoan hơn, phủ nhận toàn bộ các thể thơ vần điệu, chẳng khác nào thơ tự do Mỹ, phủ nhận toàn bộ thơ truyền thống tiếng Anh. Nếu thơ tiếng Anh, từ cuối thế kỷ 19, không ngừng biến chuyển về ngôn ngữ và thi pháp, thì thơ tiếng Pháp, từ tượng trưng, dada, siêu thực, chỉ có sự thay đổi về ngôn ngữ, chứ không thay đổi về thi pháp. Ba mươi năm sau, thập niên 1990s, xuất hiện những tập thơ “Bến lạ” của Đặng Đình Hưng, “Cổng Tỉnh” của Trần Dần, và “Bóng Chữ” của Lê Đạt. Những tập thơ  bị ếm lại suốt 30 năm, đã là một sự kỳ lạ, và nhà thơ Lê Đạt, trong đường hướng cách tân, tạo ra một loại thơ chữ, tự coi mình là phu chữ. Tập “Bóng Chữ” khi xuất hiện, không giống như những tập thơ của Đặng Đình Hưng hay Trần Dần, lập tức gây tranh cãi. Một số người ủng hộ, đọc tập thơ theo cách đọc cổ điển, suy diễn trên nghĩa chữ, còn những người chống đối coi đó là loại thơ ghép chữ. Loại thơ chữ này ảnh hưởng tới một số tác giả trẻ trong luồng, nhưng khác với loại thơ chú tâm tới chữ của phong trào thơ Ngôn ngữ Mỹ, thập niên 1980s – nhà thơ tạo ra lý thuyết để hướng dẫn người đọc, cách đọc. Nói cách khác, bài thơ vốn vô nghĩa, và ý nghĩa bài thơ nằm trong lý thuyết, hay tiến trình đi tìm ý nghĩa. Vậy thì, từ đâu đã dẫn tới loại thơ lý thuyết này? Tại  Pháp, vào thập niên 1960s, ra đời chủ nghĩa cấu trúc (phản ứng lại chủ nghĩa hiện sinh trước đó) và hậu cấu trúc, dựa vào ký hiệu ngữ của Ferdinand de Saussure, nhưng nếu Saussure và chủ nghĩa cấu trúc coi trọng văn nói thì hậu cấu trúc, ngược lại, coi văn viết quan trọng hơn văn nói. Ký hiệu (sign) chia làm 2 phần, hình ảnh (signifier), và ý tưởng (signified), như đã đề cập đến, chẳng khác nào, nước được hợp thành bởi hydro và oxy. Hệ thống ký hiệu, hay cú pháp văn phạm trong bản văn, giống như cuộc cờ, bao gồm những con cờ (chữ), xe, tướng, sĩ, khi ở tình trạng hiện tại, trong cùng thời gian  (synchronic), nó liên hệ tới những con cờ (chữ) khác nhau. Và khi chuyển động, ở tình trạng, qua thời gian (diachronic), nó làm thay đổi giá trị của cả bàn cờ.

Roland Barthes có một phân tích lý thú, hình ảnh (signifier) những bông hồng (roses) có ý nghĩa (signified) là sự nhiệt thành (passion), hợp thành ký hiệu (sign) là những bông hồng nhiệt thành (passionified roses). Nhưng khi “những bông hồng nhiệt thành” (passionified roses) chuyển thành hình ảnh (signifier) thì ý nghĩa của nó (signified) là ngày Valentine (valentine’s day), cấu tạo thành ký hiệu (sign) là sự tiêu thụ sản phẩm và tiêu dùng tiền bạc, như một nghĩa vụ lãng mạn. Hình ảnh (signifier) nguyên thủy (roses) trở thành trống rỗng, ý nghĩa bị cướp đoạt. Điều này cho thấy ý nghĩa không lúc nào ổn định, luôn luôn thay đổi, từ có nghĩa thành vô nghĩa, và ngược lại.

cach lam tho 2 (watermarked)(Bấm vào để nhìn rõ hơn)

Quan điểm ngữ học của Saussure, dẫn tới chủ nghĩa cấu trúc, quan tâm tới phân tích hơn là nguyên nhân và hậu quả. Chủ nghĩa cấu trúc tùy thuộc cấu trúc, mà cấu trúc tùy thuộc vào trung tâm. Chủ nghĩa hậu cấu trúc, tiếp theo, hủy cấu trúc, hủy trung tâm … coi tất cả kiến thức – lịch sử, văn học, phân tâm … như những bản văn, không phải được cấu tạo bằng ý tưởng, mà bằng chữ. Nó bao gồm hành động viết như một kinh nghiệm, cố gắng xác định làm sao thực tại được đúc khuôn bởi ngôn ngữ, hủy cấu trúc và phần mảnh trong hành động của bài thơ. Chủ nghĩa cấu trúc, chữ có ý nghĩa rõ ràng trong bản văn, hủy cấu trúc phản ứng lại, cho rằng chữ không chỉ có một nghĩa, mà đa nghĩa và đối nghĩa. Và rằng, hủy cấu trúc tước đi ý nghĩa của bản văn, làm nó thành vô nghĩa, và nhà thơ phải tạo ra cách đọc, để tìm ra ý nghĩa ở bên dưới bản văn (subtext). Khi viết, chúng ta hoàn toàn vắng mặt, và người đọc chỉ biết người viết qua bản văn. Văn nói không hoàn toàn có mặt, nó phải chứa sự vắng mặt.

Bước vào thế kỷ mới, thế giới thu nhỏ như một ngôi làng, với internet và mạng xã hội, facebook, twitter, nói về thơ như đi lùi lại quá khứ, nhưng không thể không nói. Thơ hậu hiện đại Mỹ là một thuật ngữ ám chỉ thơ Mỹ thời hậu chiến, với những phong trào tiền phong, bắt đầu từ thập niên 1950s và chấm dứt vào thập niên 1980s, với thơ Ngôn ngữ, một phong trào mang tính học thuật. – (Từ khi kiến trúc được coi như khởi đầu chủ nghĩa hậu hiện đại vào đầu thập niên 1980s, thuật ngữ “hậu hiện đại” trở thành thời thượng, không còn giới hạn trong phạm vi văn học và triết học, mà xâm nhập vào mọi ngành nghề trong đời sống xã hội, cho đến khi mờ nhạt vào thập niên 1990s.) Thơ tự do Việt, sau thời mở cửa, vào cuối thập niên 1990s, tiếp nhận thuật ngữ này, tạo nên dòng thơ chủ đề (tương tự như phong trào thơ Beat Generation hoặc thơ Tự thú Mỹ), gợi ý từ những khái niệm của chủ nghĩa hậu hiện đại, được coi như dòng thơ hậu hiện đại Việt. Đa số sáng tác theo dòng thơ này đều từ những nhà thơ ngoài luồng ở miền Nam. Tuy nhiên, thơ tự do hậu hiện đại cũng không khác thơ hiện đại, với nhà thơ Thanh Tâm Tuyền thập niên 1960s, chỉ thay đổi chủ đề và ngôn ngữ, từ ngôn ngữ siêu thực khó hiểu, chủ đề tình yêu vô thức (với ý thức chính trị thời thượng ở thập niên 1960s), và bây giờ là hậu hiện đại – với ngôn ngữ trần trụi thông tục, và chủ đề tính dục chính trị, đôi khi gây sốc nơi người đọc. Và như thế, thơ tự do, với ảnh hưởng thơ Pháp, chỉ thay đổi ngôn ngữ và chủ đề, chứ không thay đổi cách làm thơ. Trở lại với ngôn ngữ, thơ tự do Mỹ và thơ thể luật Anh, đi theo hai con đường ngược chiều. Thơ tự do từ ngôn ngữ thông thường tới ngôn ngữ hàn lâm khó hiểu, còn thơ thể luật Anh, từ bỏ ngôn ngữ trừu tượng bóng bảy, mang nhịp điệu nói và văn xuôi vào thơ. Thơ Việt, với thơ cổ điển là ngôn ngữ điển tích, Thơ Mới là ngôn ngữ tượng trưng, thơ tự do là ngôn ngữ siêu thực, và với thơ tự do chủ đề là ngôn ngữ chính luận. Còn thơ Tân hình thức là ngôn ngữ đời thường.

Tới đây chúng ta để ý cái mốc thời gian, từ thập niên 1900s, ở phương Tây, xã hội tư bản kết hợp với sự đổi mới về công nghệ, mở ra giai đoạn văn minh hiện đại, với những phương tiện chuyên chở, hàng không, xe hơi, xây dựng, sản sinh ra xã hội kỹ nghệ – tương đương với văn học (thơ) hiện đại. Đến thập niên 1940s, sau thế chiến II, xã hội tiến tới xã hội hậu kỹ nghệ – tương đương với văn học (thơ) hậu hiện đại, và từ thập niên 1990s, là xã hội tiêu thụ với nền văn minh kỹ thuật số, chấm dứt văn học (thơ) hiện đại và hậu hiện đại, để bước tới tòan cầu hóa, cũng có nghĩa, mọi dòng thơ đều bình đẳng, và phát triển đồng đều. Điều này cho thấy, sự khác biệt giữa tiến trình thơ phương Tây và thơ Việt. Thơ phương Tây, đặc biệt là thơ Mỹ, chuyển động theo những thay đổi về xã hội, tạo ra những phong trào tiền phong và những bước phát triển thơ. Còn thơ Việt, xã hội chưa trải qua sự phát triển về công nghệ, cho tới cuối thập niên 1990s, vì vậy thơ không có tiến trình nào. Sự thay đổi của thơ Việt, từ Thơ Mới, thơ tự do thập niên 1960s do tác động từ văn hóa Pháp, và cuối cùng, thơ Tân hình thức và thơ hậu hiện đại, ảnh hưởng trực tiếp văn hóa Anh Mỹ. Nhờ thế chúng ta bỏ qua được nhiểu giai đoạn thơ. Nhìn lại toàn cảnh thơ Mỹ, không còn những phong trào tiền phong, những nhà thơ tiếp tục sáng tác theo những gì những đã được khai phá, còn thơ thể luật (do phong trào Tân hình thức khởi xướng) tiếp tục sáng tác theo những gì đã được hoàn chỉnh. Tất cả, nếu có thêm sự thay đổi thì, hoặc quan tâm tới ngôn ngữ, hoặc chủ đề. Thơ Việt cũng vậy, riêng thơ Tân hình thức Việt sẽ tiếp tục tìm kiếm sáng tác, trên những gì mà lý thuyết của dòng thơ này đã đặt ra.

(Còn tiếp)

 

0 BÌNH LUẬN

BÌNH LUẬN