By Frederick Feirstein

chan dung F. Tuner

Thơ Hào sảng/ Expansive Poetry là một phong trào văn học khởi đầu vào cuối thập niên 1970 như một toan tính để giải phóng cho thơ Hoa kì đương đại khỏi những quản thúc đặt lên nó bởi lớp quan chúng đại học tưởng chừng như có tinh thần tự do và những nhà xuất bản chiều theo phục vụ nó. Giới Hàn lâm đại học đó, cũng cứng nhắc như tất cả hàn lâm, chỉ thị rằng những bài thơ công bố trong các tạp chí và các sách phải là những bài trữ tình ngắn mang tính tự truyện, noi theo lối những thành quả của William Carlos Williams và những nhà thơ Tự bạch/ Confessional Poets. Nhưng những bài thơ đó hoá ra là những sự bắt chước yếu kém, không có cảm hứng và non nớt về tay nghề. Khác với Williams và, tác phẩm của [Sylvia] Plath, chẳng hạn, những bài thơ ấy chẳng có mấy chút để cống hiến ngoài những chi tiết gây buồn chán về cuộc sống thường ngày của nhà thơ và thảm kịch trong tủ kín về tâm lí bệnh học của nhà thơ. Những “tiếng nói” kiểu-Williams thường nghe ra kênh kiệu hoặc tự hạ theo thời thượng – như thể một Hoàng tử Prufrock đang cố viết những diễn từ của Hamlet. Những bài muốn là thơ tự bạch cũng chẳng hơn gì bao nhiêu những toan tính để tự phân tích, vốn có lẽ có thể làm quan tâm một nhà phân tâm học như bản thân tôi, với tính cách những dấu hiệu về chất liệu sâu xa hơn. Khi xuất hiện trên giấy hoặc được trình diễn, chúng nghe ra kiểu tự thân đóng bi hài kịch hoặc tự thân khoa trương, và đôi khi dường như được viết ra để gây ấn tượng cho một lớp quan chúng gồm những thiếu niên quằn quại.

Nêu ra kẻ thiếu niên là quan trọng ở đây, bởi vì hầu hết tất cả những bài thơ đang được công bố đều đươc viết bởi những thầy dạy của đám thiếu niên, thường khi là những kẻ nép vào khuôn khổ quy ước cốt được an toàn bằng cách trốn thế gian vào trong giới Hàn lâm đại học. Họ đi đến chỗ không những dung thứ nền toàn trị ngày càng gia tăng về tính phải đạo chính trị của nó, mà còn phế bỏ sự liêm khiết của tư cách nghệ sĩ và còn tích cực đề cao nó. Dưới áp lực về tiền tài họ mau lẹ học tập cách phế bỏ việc dạy những cuốn sách vĩ đại và dạy những tác phẩm mà họ ngấm ngầm khinh miệt vì sự tầm thường của chúng. Khi viết những bài thơ của riêng họ, họ tự thuyết phục rằng họ đang làm những thay đổi về chính trị và xã hội bằng cách phế bỏ thị kiến, và thể tự sự và hình thức vốn có thể phát triển thị kiến đó.

Một khi ở bên ngoài lớp học những kẻ lỡ bước cách mạng như thế thường tiêu dùng thời giờ rảnh rang của mình tại những cuộc hội thảo và kết nối phe nhóm, hoặc ở tại nhà eo sèo với đám tình nhân, vợ, cha mẹ, sui gia, và về những kẻ này họ sẽ viết tào lao miệt mài, như thể rằng có đủ giấy là họ sẽ có thể thổi phồng mình thành một bác sĩ Williams hoặc một Sylvia Plath. Nhưng không giống với Williams của họ (hoặc của chúng ta) nhiều người trong họ không có cái can đảm để gánh lấy thế giới rộng lớn trong văn viết của họ, chứ khoan nói là tham dự tích cực vào thế giới đó. Bởi vì không đúng đắn để làm như vậy, họ đã không làm, hoặc không thể thử làm một bài thơ dài vượt hẳn tự thân như là tác phẩm Paterson. Và khi đến tự thân họ, không giống Plath, họ không thể tạo cho những cõi thế giới nội tâm của họ thành mang tính huyền thoại hoặc cộng đồng. Theo với thói thời thượng đương thời, họ thấy rằng hình thức là cấm cản sự “tự biểu hiện” hơn là giải phóng tự thân. Thêm nữa, không giống nhà thơ Plath theo chủ nghĩa hình thức, những bài thơ của họ thiếu trương độ kịch tính vốn do sự đối điểm giữa tiếng nói thông tục đối lại với khuôn khổ trừu tượng và vận luật. Vậy nên, khi tốt đẹp nhất, những bài thơ của họ là những chiếc nôi cho bài thơ tự bạch đích thực. Để diễn tả điều này sắc nước hơn trong hạn từ của thế giới rộng mở: sự hạn hẹp của thơ vào những thể loại ai cũng có thể làm được này – loại thơ trữ tình tự truyện và loại thơ tự do “tự bạch” – là tiêu biểu cho một tâm thái đại học ngày càng tăng tính giả hình trong một thời khi sự tự do thoát khỏi chủ nghĩa McCarthy [chống Cộng sản cuồng điên], sự ức chế trước thời kiểm soát sinh sản, và sự ngây thơ về chính trị bắt đầu chuyển thành thứ đối lập với nó: chủ nghĩa McCarthy của phe tả, chủ nghĩa Thanh giáo về tính dục, sự bất động về chính trị, và một sự đứt lìa giữa văn hoá thiết chế và xã hội.

Thông thường những nhà thơ không có khả năng làm việc với tự sự và hình thức, biện minh cho những thất bại của họ bằng những lập luận chính trị khuôn sáo được đóng vai như là phê bình. Thơ tự sự và kịch tính bị nhìn như là tuyến tính và phản động, cũng như khuôn khổ và vận luật. Những thể loại rộng lớn hơn được phó mặc cho nhà tiểu thuyết và kịch tác gia (họ lại thấy chính họ bị đặt vào trong những loại ô hộc khác nhau bởi những nhà đạo diễn “thử nghiệm” vốn miệt thị quyền uy của văn bản). Bài thơ kịch tính và bài thơ tự sự, chắc chắn luôn cả bài sử thi, tới chỗ bị các nhà xuất bản được giáo dục theo kiểu thức này xem là kì quái, không thể đọc được, và không thể xuất bản được. Có một sự liên kết lạ lẫm nhưng hiểu được và hài hước giữa nền công nghiệp mái tranh nhỏ bé về thơ và công nghiệp truyền hình. Mức độ dân số của đại học tới chỗ phán truyền cho những nhà biên tập tạp chí văn học và những nhà xuất bản ấn quán lớn là nên thu hút giới thanh thiếu niên, nên mang tính gia đình và bi hài như thể những vở kịch sến, và đòi hỏi tầm chú ý ngắn hạn của những kẻ xem truyền hình theo tiết mục từng hồi đoạn của mạng lưới. Khi thập niên 1980 chuyển qua thời đen tối văn hoá của thập niên 1990 và xa hơn nữa, các nhà phê bình văn học và các học giả được thay thế bằng những “nhà lí thuyết” họ lấy nhiệt tình ra khỏi thơ, biến nó thành một màn trình diễn trò chơi cho việc trí thức hóa tù mù của họ, và giảm trừ những tiêu chuẩn về nghệ thuật cao cấp vào bình diện của văn hoá đại chúng. Động cơ của họ liên can tới sự ghen tị hàn lâm kiểu cũ lỗi thời đối với nhà nghệ sĩ, mà phương tiện lần này là chiến thuật bắt nạt của lối Phải đạo Chính trị (Political Correctness, viết tắt là PC) có âm hưởng của chủ nghĩa bảo căn (fundamentalist-sounding). Trong hàng bao nhiêu năm thơ, vốn dựa vào các đại học cho giới độc giả và quan chúng của mình, đã bị nhốt tù bởi những kẻ thù truyền thống của nó.

Thơ Hào sảng đã cố giải phóng thơ bằng cách mở ra lại cho nó về thể loại, hình thức, nhiệt tình và trí tuệ trưởng thành của người lớn, và cống hiến nó cho một thế giới rộng mở bên ngoài những căn phòng tra tấn của toà Tháp Ngà. Những người sáng lập Thơ Hào sảng coi hình thức chỉ như một phương tiện đề viết bài thơ kịch tính và tự sự, để sáng tạo những “tiếng nói” kịch tính khác nhau ngoài tự thân, và để sáng tạo sự căng thẳng/ sự giải căng cần thiết cho tay nghề tạo nên trữ tình kịch tính. Một số người trong chúng tôi đã học được từ chính Williams và Plath thực thụ. Williams, trong số những người khác, là kiểu mẫu về việc sử dụng tiếng nói Hoa kì thông tục, mặc dù chúng tôi đem kết hợp nó với khuôn khổ. Plath dạy cho một số người cách sử dụng một phạm vi xúc cảm rộng lớn hơn với tay nghề. Vài người trong số những nhà Thơ Hào sảng cũng học được từ tinh hoa của những vị mà chúng tôi gọi là những nhà Cựu Hình thức (the Old Formalists), là những nhà văn bắt đầu sử dụng khuôn khổ và vận luật kết hợp với phương ngữ thông tục, như là Anthony Hecht hoặc Louis Simpson thời kì đầu đã làm trước khi họ trở thành mang tính giáo sư trong giọng nói của họ hoặc phế bỏ hình thức. Một số những người này tự nhận là những nhà Tân Hình thức (the New Formalists) đối lập với những nhà thơ Hào sảng (the Expansive Poets). Nhưng những nhà thơ Tân Hình thức này, chẳng có mấy để cống hiến ngoài hình thức ra, rồi ra hoá thành chẳng khác gì mấy với và còn kém tài hơn những bậc trưởng thượng của họ.

Mỗi người trong chúng tôi viết ra một lịch sử về Thơ Hào sảng và những mục tiêu của nó hẳn lại có một phiên bản hơi dị biệt, một sự nhấn mạnh dị biệt tuỳ theo cá tính, tiểu sử, những kĩ năng, và những mối quan tâm của mình. Bởi tôi được yêu cầu viết ra phiên bản của tôi ở đây, tôi sẽ bắt đầu bằng việc làm với thể loại, hình thức, và nội dung có ý nghĩa gì đối với tôi. Nội dung đối với tôi có nghĩa là nội dung về cảm xúc và trí tuệ làm việc cùng nhau, nối kết giữa người viết, người đọc hoặc người nghe trong một tương giao đồng cảm trọn vẹn. Mặc dù phương ngữ của tôi là tiếng Mĩ thông tục, lịch sử của tôi trong một số cung cách mang tính châu Âu hơn là châu Mĩ, bởi vì tôi lớn lên là một đứa con của một người tị nạn và trong một mái gia đình phần nào cầm đầu do người ông nhập cư của tôi. Trưởng thành trong một mái ấm gồm có chín người và trong một khung cảnh láng giềng đa sắc tộc ở thành thị sôi nổi đã dẫn tôi tới sự quan tâm tới người khác hơn là tới chính tự thân ngoại trừ khi tôi bị rối rắm. Mối quan tâm tới thế gian đó đã dẫn tôi đến điều đã trở thành hai mối quan tâm khác của tôi ngoài thơ, đó là viết cho sân khấu kịch nghệ và thực hành ngành phân tâm học. Dĩ nhiên, viết cho sân khấu kịch nghệ có nghĩa là học tay nghề của việc khai triển những nhân vật khác (mặc dù mọi nhân vật đều nhuốm những khía cạnh của thế giới nội tâm của chính mình) và, vì vậy viết trong những phương ngữ (“những tiếng nói”) khác với phương ngữ New York của chính tôi. Sự tôi làm việc với những kịch bản thẳng thừng dẫn tôi tới việc viết Hí cuộc Manhattan: một độc thoại kịch tính (Manhattan Carnival A Dramatic Monologue) và vở kịch thơ Nhà y sĩ tâm thần ở tiệc rượu pha (The Psychiatrist At The Cocktail Party). Làm về nhạc kịch dẫn tôi tới việc viết những ca từ kịch tính thúc đẩy hành động của cốt truyện và thứ này lại dẫn tôi tới làm việc về những chương hồi thơ như là Kết thúc thế kỉ XX (Ending The Twentieth Century). Khi tôi viết về tự thân trong chương hồi hoặc trong tác phẩm mang tính tự truyện Lịch sử Gia đình ( Family History), luôn luôn là trong tương quan với những kẻ khác như những nhân vật được triển khai và có cái mà [kịch tác gia] Arthur Miller gọi là sự “khuếch trương xã hội” (“social extension”).

Cùng mối quan tâm như thế về người ta, đặc thù là những cảm xúc của họ và những động cơ tâm lí cho những hành động của họ đã dẫn tôi trở thành nhà phân tâm học. Bao năm làm công việc này đã dạy tôi rằng sự tự biểu lộ lặp đi lặp lại hoặc sự chết ngắc tự luyến (narcissistic deadness),vv, đã đóng góp cho việc tôi tìm ra rằng những hình thức thời thượng khi đó của thơ giống như lắng nghe việc diễn bệnh lí của các thân chủ mà không có những ý nghĩa tượng trưng của hình thức phân tâm học. Trò chuyện huyên thiên vô hình thức là cách tôi đã nhìn ra lối trữ tình hàng ngày và lối tự bạch bắt chước.
Khởi đầu cái rồi ra được gọi là Thơ Hào sảng là một kinh nghiệm kích động. Nó bắt đầu tình cờ vào năm 1979 và rồi mau chóng trở thành một phong trào với một chương trinh mĩ học phản hàn lâm. Năm đó Frederick Turner, là người tôi chưa bao giờ gặp hoặc từng nghe nói về, trở thành đồng biên tập của Tạp chí Kenyon Review mới và được tái phục hoạt. Một trong những mục tiêu được minh định của tờ tạp chí này là công bố bài thơ tự sự và kịch tính trong hình thức. Turner, như tôi rồi phát hiện ra, đã từng viết tác phẩm Trở lại (The Return) một bài tự sự dài bằng cả cuốn sách trong vận luật đàn hồi (sprung rhythm). Đó là một câu truyện tình lấy bối cảnh ở Việt nam và kết thúc bằng một lời kêu gọi cho một phong trào trong các nghệ thuật để làm thay đổi văn hoá Hoa kì. Dĩ nhiên, tạp chí đó và chính tác phẩm của Turner là phù hợp với những gì tôi đang làm. Lần đầu tôi tiếp xúc với ông ta là trong tính cách của một người biên tập. Tôi gửi cho ông ta tác phẩm Hí cuộc Mahattan để đăng trong Tạp chí Kenyon và trong số thứ nhì của tạp chí ấy ông ta công bố gần trọn tác phẩm này. Về sau ông ta nói rằng ông ta muốn tới New York và gặp tôi cùng với một nhà thơ khác mà tôi không quen biết, Dick Allen, và nói chuyện về việc khởi đầu phong trào mà cuốn Trở về đã lên tiếng kêu gọi. Chúng tôi gặp ở Quán rượu Minetta, là nơi gặp gỡ đối với một số người có phần mang tính truyền thuyết văn học, còn đối với những kẻ đối địch với cái trở thành phe Tân Hình thức, đó là một sự thoá mạ. Fred, Dick, và tôi trò chuyện về những quan điểm của chúng tôi đối với thơ về tụ thân, về sự tự thăng tiến của những nhà thơ hàn lâm, và sự phế bỏ của thể loại, hình thức, và về những quan điểm được bộc lộ nhiệt tình về thế giới rộng mở.
Mỗi người trong chúng tôi đều quen biết vài nhà văn cùng chung những mối quan tâm và kĩ năng, và chúng tôi quyết định tập hợp họ lại với nhau một cách không chính thức và tìm ra tác phẩm tốt nhất để Fred cứu xét cùng với người đồng biên tập là Ronald Sharp. Tác phấm ấy phải vừa viết bằng ngôn ngữ thông tục và trong hình thức, trữ tình mà không hạn hẹp người lên tiếng vào một “tiếng nói” riêng lẻ mang tính gia đình hoặc tự bạch, và trên hết mang kịch tính, tự thuật, hoặc sử thi trong tầm nhìn. Và còn có phê bình để đối lại những hoả mù của những gì sau này trở thành những nhà lí thuyết thân Pháp và việc điểm sách tự phục vụ của những nhà thơ chỉ shmitling, như Roger Hecht gọi thế, tức là hôn đít [tức bợ đít].

Tạp chí Kenyon, không giống với những tạp chí hồi đó, đã có tới 20.000 người đăng kí mua dài hạn và có tiềm năng phát hành rộng rãi hơn nữa. Về mặt tài chính, nó không phải trông chờ vào Trường Cao đẳng Kenyon, lúc đó thì không, và đã có những người tuyệt vời trong giới văn học đứng trong ban quản trị như là nữ sĩ Joyce Carol Oates với tư cách là Phụ tá Biên tập Tạp chí Ontario cũng tới ủng hộ cho loại tác phẩm mà một số người trong chúng tôi đang làm. Tạp chí của Fred và Ron đối với chúng tôi trở thành những gì Tạp chí Thơ (Poetry) của bà Harriet Monroe (và Ezra Pound ) đã từng là đối với những người theo chủ nghĩa Hiện đại (the Modernists)..
Sau buổi gặp nhau chúng tôi chuyền quanh tác phẩm của những nhà thơ mà chúng tôi yêu thích như Richard Moore và Judith Moffet. Chúng tôi chỉ nửa đùa nửa thật bảo rằng chúng tôi giống như những nhà văn samizdat ở Liên xô lưu hành những bản thảo nằm ngoài cõi miền của thơ chính thống. Tạp chí Kenyon không chỉ công bố một số trong những thơ hay nhất của chúng tôi mà còn in cả những bài luận văn chủ chốt, đặc biệt là trong số mùa Xuân năm 1983. Trong suốt đầu thập niên 1980 tôi bắt đầu thu thập một cách ba chớp ba nháng những bài luận văn hay khác mà tôi bắt gặp cho một tuyển tập rồi ra sẽ thành Thơ Hào sảng (Expansive Poetry). Và phong trào chậm chạp bắt đầu thu hút được sự chú ý, đặc thù là từ thiết chế văn học nhỏ bé mà nó đe doạ. Những ý tưởng của chúng tôi được viết về và phản đối, mặc dù hầu hết những đối phương của chúng tôi cũng nhận là không cất công để đọc những bài thơ của chúng tôi. Chưa đến hai năm sau số mùa Xuân đó của tạp chí, một số những nhà khoa bảng ở Trường Cao đẳng Kenyon dùng một trò quyền bính đối với tờ tạp chí và Fred rời khỏi nó, một phần theo lời khuyên của những người hâm mộ như là tôi để anh có thể tập trung vào tác phẩm của chính mình. Cũng khoảng thời gian đó tôi hạnh ngộ với Robert McDowell, là người cùng với Mark Jarman đang xuất bản một tờ tạp chí ít được biết tới nhưng hay và đầy tranh luận mang tên là Lưỡi hái (The Reaper) [có nghĩa kép là kẻ đi gặt cầm lưỡi liềm, đồng thời cũng là hình tượng nhân cách hoá của thần chết].

Quan trọng nhất, là Robert đang khởi sự một ấn quán nhỏ cùng với bà vợ là Lisa, tập trung vào trường thi tự sự, bài thơ kể truyện, mà anh gọi là Ấn quán Tuyến Truyện kể (Story Line Press). Đến năm 1989 Ấn quán Tuyến Truyện kể xuất bản tập Thơ Hào sảng. Fred Turner và tôi viết một bài dẫn nhập đơn giản, sắc cạnh mà những kẻ khác trong tư lợi cố gán đặc trưng cho nó là hoang dại, nhưng thực ra là hiền hoà, khi hồi cố. Cuốn sách không những thu hút sự chú tâm của những đối phương của chúng tôi mà còn nhận được sự tiếp thu cẩn trọng của những người khác mở lòng ra với những gì chúng tôi làm trong thơ của chúng tôi. Trong một nỗ lực để kết hợp những gì một số người đang muốn nói lên, mỗi kẻ ít nhiều dị biệt, về thể loại và hình thức, tôi miễn cưỡng đặt phụ đề cho cuốn sách là: “Những luận văn về Tân Tự sự và Tân Hình thức” (Essays in The New Narrative and New Formalism). Đây là những tên được đặt cho phong trào này bởi một số những người ủng hộ và những người xem thường chúng tôi, để phân biệt chúng tôi với những nhà thơ khác thuộc cùng thế hệ. Không phải là mới – bởi vì các thi sĩ kể từ Chaucer tới Shakespeare tới Browning tới Frost đã từng viết những bài thơ tự sự và kịch tính và những bài trữ tình không mang tính tự truyện bằng ngôn ngữ thông tục và trong hình thức. Nhưng sự kết hợp này được coi như là mới với thời của chúng ta. Cái tên phù hợp hơn là “Thơ Hào sảng” (“Expansive Poetry”) là do Wade Newman ban cho chúng tôi, anh định nghĩa nó theo hạn từ của anh trong cái đã trở thành ít nhiều kinh điển đối với phong trào: số đặc biệt của tạp chí Giao lưu (Crosscurrents) của Dick Allen. Số tạp chí này ra vấn thế đồng thời với cuốn Thơ Hào sảng đã góp phần vào việc thiết lập chúng tôi một cách vững chắc – điều này dĩ nhiên vào thời đó có nghĩa là (và bất hạnh thay hiện vẫn còn có nghĩa là) tác phẩm của chúng tôi bắt đầu được giảng dạy trong các trường đại học, mặc dù không được đọc nhiều ở những nơi khác.

Qua những năm đầu thập niên 1990 chúng tôi cố hình dung ra những cung cách để đưa thơ tới với một quan chúng rộng hơn. Dana Gioia viết về nhu cầu để làm như vậy trong cuốn sách phê bình của anh nhan đề Thơ có thể quan hệ chăng? (Can Poetry Matter?), vốn đã trở thành một lập luận tuyệt vời cho tầm quan trọng của thơ nói chung đối với một nước Mĩ đã biến nó thành một hình thức nghệ thuật thứ yếu. Khi cuốn sách xuất hiện và tiếp nhận được sự hoan nghênh trong cả nước, nhà thơ Jack Butler sắp xếp một cuộc hội thảo ở Trường Cao đẳng Hendrix trong tiểu bang Arkansas để đưa hầu hết chúng tôi gặp nhau lần đầu tiên và để chuyện trò và lắng nghe nhau đọc thơ. Có lẽ còn quan trọng hơn, là chúng tôi đã thảo luận về những đường lối để cố gắng vươn tới lớp quan chúng không thuộc giới đại học hàn lâm. Phần lớn những buổi đọc thơ đưa những nhà thơ đương đại và những quan chúng lại với nhau được tổ chức ở các đại học, vốn dĩ nhiên bị đe doạ bởi những gì chúng tôi tiến hành, và ở những nơi chốn như là Viện Hàn lâm các Nhà thơ Hoa kì (the Academy of American Poets) và trụ sở “Y” trên Phố 92. Mặc dù ít nhiều đồng điệu và cởi mở đối với tác phẩm của chúng tôi, những diễn đàn này khi đó ủng hộ thơ tự do đã thành định chế và những nhà thơ Cựu Hình thức.

Chẳng bao lâu sau cuộc gặp ở Arkansas, tôi bước vào tiệm sách Barnes & Noble ở gần nhà và can dự vào một cuộc đàm thoại với viên quản lí trẻ tuổi của tiệm sách, anh ta yêu cầu tôi làm một buổi đọc thơ. Tôi nói tôi rất vui làm việc đó, nhưng tôi hỏi liệu thay vì thế anh có quan tâm nếu tôi điều phối một chuỗi đọc thơ chuyên tâm vào phong trào văn học của chúng tôi chăng. Anh ta nghĩ rằng điều đó hẳn lí thú với thành phố New York. Vậy nên với sự giúp đỡ của tổ chức Nhà thơ và Nhà văn (Poets and Writers) tôi khai triển một chuỗi đọc thơ của Ấn quán Tuyến Kể truyện, và rồi mỗi thứ Tư trong bốn năm trời chúng tôi có những buổi đọc do những nhà thơ và những cuộc thảo luận phê bình hay nhất của phong trào.

Điều chúng tôi trình ra mới mẻ và hứng thú đến nỗi rằng Lyn Chase lúc đó là người đứng đầu Hàn lâm viện các Nhà thơ Hoa kì nói “Fred ơi, chúng ta không cần chuỗi đọc thơ của mình nữa. Đây là tiết mục hay nhất trong thành.” Bởi các nhà thơ đến từ khắp nơi trong nước để đọc, chuỗi đọc thơ trở thành được cả nước biết tới và được viết đến trong những nơi như là Tuần san của các Nhà xuất bản (Publisher’s Weekly). Bởi chuỗi đọc thơ thành công như vậy, dây chuyền các đại lí tiệm sách Barnes & Noble yêu cầu tôi đưa nó tới đại lí lớn hơn của họ ở khu Chelsea. Khi đó tôi đặt tên cho nó là Thơ Hào sảng (Expansive Poetry). Sau một năm họ yêu cầu tôi làm việc đó ở Quảng trường Lincoln đối diện với Trung tâm Lincoln. Với sự giúp đỡ về bố trí nhân sự, điều hành, và vận trù của Arthur Mortensen ở Sân khấu của Nhà thơ (Poet’s Theater) chuyên về bài thơ kịch tính và kịch thơ. Sau một vài buổi đọc thơ, tôi nói chuyện với những người ở Xưởng Diễn viên (Actors Studio) và Công ti Sân khấu Đại tây dương (Atlantic Theater Company) để đưa nó tới một trong những xuất phát lộ lớn hơn của họ.

Khi chuỗi đọc thơ ở dây chuyền tiệm sách Barnes & Noble vững chắc hoàn tất được những gì chúng tôi khởi sự làm ở Arkansas, vào năm 1994 Dana tổ chức cuộc hội thảo thường niên ở Weschester ở đó anh đưa tới Tim Steele, Molly Peacock, David Mason, trong số mấy nhà thơ khác đã được công bố trong tuyển tập có ảnh hưởng là Những thiên sứ nổi dậy (Rebel Angels) lại với nhau. Họ mở những trại sáng tác chuyên tâm kết hợp những khía cạnh đa dạng của cái gọi là “thơ hình thức” (“formal poetry”) lại với nhau để dạy cho các thế hệ kế tiếp. Với một chút xíu hỗ trợ từ phía chúng tôi nhưng quan trọng hơn là sự ủng hộ nhiệt tình của một người là Congree, Dana trở thành Chủ tịch của Quỹ Quốc gia Yểm trợ Nghệ thuật. Những nỗ lực của anh trong tám năm vì thơ đã giúp phục hồi hình thức nghệ thuật này lại vị trí ưu thắng.

Bốn người chúng tôi – Turner, Allen, Gioia, và tôi tiếp tục làm một thứ cố vấn cho phong trào nay đã trở thành một hiện tượng mang tính lịch sử. Nếu tôi có thể lên tiếng cho cả bốn người chúng tôi, bây giờ chúng tôi đang viết hậu kì của Turner, hậu kì của Allen, hậu kì của Gioia, hậu kì của Feirstein. Dick hiện nay đã rút lui khỏi thời khoá biểu giảng dạy nặng nhọc của anh và hiện đang viết một số những thơ hay nhất của anh. Fred đã triệt thoái khỏi việc viết về văn hoá vốn phần nào định vị tác phẩm của chúng tôi trong tương quan với các nghệ thuật khác, và anh sắp sửa phóng ra một trường thi tự sự mới. Tôi đã viết xong một tập thơ mới và hiện quay lại với sân khấu. Ngoài việc đưa ra tập thơ thứ ba của mình, Gioia đang viết thoại cho ca kịch.

Những gì sẽ sống sót sau những cuộc chiến văn học, như mọi người ai cũng biết và hi vọng, thậm chí ngược cả lại những tham vọng thiết thân của chính họ, là tự thân của thơ. Đó là điều quan trọng cuối cùng đối với tất cả chúng ta. Chúng ta luôn biết là không có phần thưởng nào về tài chính cho việc làm thơ, và một thời gian trước đây rất lâu chúng ta đã nhận thức là không có sự bất tử nào cả. Fred Turner đã nói về thơ như một quà tặng, và đó là tất cả những gì chúng ta có để cống hiến. Một quà tặng được làm một cách tự do và đem cho một cách tự do, và chúng ta hi vọng được tiếp nhận một cách tự do.

EXPANSIVE POETRY: A STORY
___________________________

Expansive Poetry is a literary movement that began in the late 1970’s as an attempt to free contemporary American poetry from constraints put on it by its seemingly free-spirited university audience and the publishers that catered to it. That Academy, rigid like all academies, dictated that poems published in magazines and books should be short autobiographical lyrics, following the achievements of William Carlos Williams and the Confessional Poets. But the poems turned out to be weak imitations, uninspired and weak in craft. Unlike Williams’ and, for instance, Plath’s work these poems had little to offer beyond the boring details of the poet’s daily life and the closet drama of his or her psychopathology. The Williams-type “voices” often sounded pompous or fashionably self-deprecating – as if a Prince Prufrock were trying to write Hamlet’s speeches. The would be confessional poems were not much more than sad attempts at self-analysis that would perhaps interest a psychoanalyst like myself as markers to deeper material. On the page or performed they sounded self-melodramatizing or self-aggrandizing, and sometimes seemed written to impress an audience of anguished adolescents.

Mentioning the adolescent is important here because almost all of the poems being published were written by teachers of adolescents, often security-minded conformists who were hiding from the world in the Academy. They came not only to tolerate the growing totalitarianism of its political correctness, but to relinquish their integrity as artists and actively promote it. Under financial pressure they quickly learned to abandon teaching great books and to teach work they secretly despised for its mediocrity. In writing their own poems, they convinced themselves that they were making political and social changes by abandoning vision, and the narrative and form that could develop it.

Once outside the classroom such revolutionary manques usually spent their free time at conferences and colonies networking, or at home bickering with their lovers, wives, parents, in-laws, about which they’d scribble relentlessly, as if with enough paper they could puff themselves into a Dr. Williams or Sylvia Plath. But unlike their (or our) Williams, many of them hadn’t the courage to take on the larger world in their writing, much less actively participate in it. Because it wasn’t correct to do so, they didn’t, or couldn’t try a long poem that reached way beyond the self like Paterson. And when it came to their selves, unlike Plath, they couldn’t make their inner worlds mythic and communal. Following the fashion of the day, they saw form inhibiting “self-expression” rather than liberating the self. Again, unlike the formalist Plath, their poems lacked the dramatic tension that comes from counterpointing colloquial speech against

abstract meter and rhyme. So, at their best, their poems were cribs of the truly confessional poem. To put this more sharply in terms of the larger world: the confining of poetry to these anyone-can-do-it genres – the free verse autobiographical lyric and free verse “confession” – was typical of an increasingly hypocritical university mentality in a time when freedom from McCarthyism, pre-birth control repression, and political

innocence began its turn into its opposite: McCarthyism of the left, sexual Puritanism, political inaction, and a disconnect between established culture and society.

Poets, usually incapable of working with narrative and form, justified their failures with stock political arguments posing as criticism. Narrative and dramatic poetry was seen as linear and reactionary, as were meter and rhyme. The larger genres were left to the novelist and playwright (who would find themselves put in different sorts of boxes by “experimental” directors contemptuous of the authority of the text.) The dramatic poem and the narrative poem, certainly the epic, came to be seen by publishers educated in this fashion as being quaint, unreadable, and unpublishable. There was an odd but understandable and comical connection between this little cottage industry of poetry and the television industry. The demographics of the university came to dictate to literary magazine editors and small and big press publishers that poetry should appeal to teenagers, be as domestic and melodramatic as soap operas, and require the attention-span of the network episode watcher. As the eighties passed into the cultural dark ages of the nineties and beyond, literary critics and scholars would be replaced by “theorists” who would take the passion out of poetry, turn it into a game show for their obtuse intellectualizing, and reduce the standards for high art to the level of pop culture. Their motives involved the old-fashioned academic envy of the artist, the means this time the bullying tactics of a by now fundamentalist-sounding Political Correctness. For years poetry, relying on universities for its readership and audience, would be imprisoned by its traditional enemies.

Expansive Poetry tried to free poetry by opening it up again to genre, form, adult passion and intelligence, and to offer it to a larger world outside the torture chambers of the Ivory Tower. Form was seen by the founders of Expansive Poetry as only a means to writing the dramatic and narrative poem, for creating different dramatic “voices” besides the self, and for creating the tension/release of tension necessary for crafting the dramatic lyric. Some of us learned from the real Williams and Plath. Williams, among others, was a model for using colloquial American diction, though we’d combine it with meter. Plath taught some to use a wider emotional range with craft. Several of the Expansive Poets also learned from the best of those we called the Old Formalists, writers who began using meter and rhyme in combination with colloquial idiom, as Anthony Hecht or early Louis Simpson did before they became professorial in their diction or abandoned form. Some of these called themselves New Formalists as opposed to Expansive Poets. But these New Formalists, without much to offer besides form, would turn out to be no different from and less talented than their elders.

Each of us writing a history of Expansive Poetry and its aims would have a slightly different version, a different emphasis depending on his or her personality, personal history, skills and interests. Since I’ve been asked to write my version here, I’m going to begin with what working with genre, form, and content means to me. Content for me means emotional and intellectual content working together, connecting writer and reader or listener in a fully felt rapport. Though my idiom is colloquial American, my history is more European in some ways than American, having grown up the child of a refugee and in a household headed, in part, by my immigrant grandfather. Growing up in a home of nine people and a lively urban multi-ethnic neighborhood led me to be interested in other people more than myself except when I was troubled. That interest in the world led me to what became my other two preoccupations besides poetry, that is writing for the theater and practicing psychoanalysis. Writing for the theater, of course, meant learning the craft of developing other characters (though every character is tinged with aspects of one’s own internal world) and, therefore in writing in idioms (“voices”) other than my own New Yorkese. My working on straight plays led me to write Manhattan Carnival: A Dramatic Monologue and the verse play The Psychiatrist At The Cocktail Party. Working on musical dramas led me to write dramatic lyrics that would advance the action of the plot which in turn led to my work on such poetic sequences as Ending The Twentieth Century. When I wrote about myself in sequences or in the autobiographical Family History, it would always be in relation to others as developed character and have what Arthur Miller called “social extension.”

That same interest in people, particularly their emotions and the psychological motivations for their actions, led me to become a psychoanalyst. Years of doing this work taught me that repetitive self-expression was often an expression of an underlying panic disorder or dead-end obsessing or narcissistic deadness, etc. which contributed to my finding the then fashionable forms of poetry like listening to patients’ pathologizing without the symbolic meanings of psychoanalytic form. Formless chatter was how I came to see the quotidian lyric and the imitative confession.

Beginning what came to be called Expansive Poetry was an exciting experience. It began haphazardly in 1979 and then quickly became a movement with an anti-academic aesthetic programme. That year Frederick Turner, whom I’d never met nor heard of, became co-editor of the new and revitalized Kenyon Review. One of the magazine’s stated aims was to publish the narrative and dramatic poem in form. Turner, as I’d discover, had already written The Return, a book-length narrative in sprung rhythm, It was a love story set in Vietnam and ended in a call for a movement in the arts that would change American culture. Of course the magazine and Turner’s own work was congenial to what I’d been doing. My first contact with him was as an editor. I sent him Manhattan Carnival for the Kenyon, and in his second issue he published most of it. Afterwards he said he’d like to come to New York and meet with me and another poet I didn’t know, Dick Allen, and talk about beginning the movement The Return called for. We met at the Minetta Tavern, the meeting for some a literary legend, for our antagonists in what became the New Formalist camp, an anathema. Fred, Dick and I talked about our views of self poetry, the self-promotion of academic poets, and the abandonment of genre, form, and passionately expressed views of the larger world.

Each of us knew a few writers with the same interests and skills, and we decided to put them together informally and find the best work for Fred to consider along with his co-editor Ronald Sharp. That work would be both colloquial and in form, lyrical without confining the speaker to a single repetitive domestic or confessional “voice,” and most of all dramatic, narrative, or epic in scope. And there would be criticism to counter the obfuscations of what would later become Francophile theorists and the self-serving reviewing of poets who were merely shmitling, as Roger Hecht called it, ass-kissing.
The Kenyon Review, unlike the other journals of its time, already had twenty thousand subscribers and a potentially wider circulation. It was not beholden financially to Kenyon College, not then, and had excellent literary people on its board, like Joyce Carol Oates who as Associate Editor of The Ontario Review would also come to support the kind of work some of us were doing. Fred and Ron’s magazine became for us what Harriet Monroe’s (and Ezra Pound’s) Poetry had been for the Modernists.

After the meeting we passed around the work of poets we admired such as Richard Moore and Judith Moffet. We only half-joked that we were like Soviet samisdat writers circulating manuscripts that were outside the realm of official poetry. The Kenyon not only published some of our best poetry but key essays, especially in the Spring 1983 issue. During the early eighties I desultorily began to collect other good essays I came across for an anthology that would become Expansive Poetry. And the movement slowly began to receive some attention, particularly from the little literary establishment it threatened. Our ideas were written about and opposed, though most of our opponents admittedly didn’t take the trouble to read our poems. Less than two years after that Spring issue some of the academics at Kenyon College made a power play for the review and Fred left it, partly on the advice of admirers like me so that he could focus on his own work. About the same time I was fortunate to meet Robert McDowell who, with Mark Jarman, was publishing a little known but fine and polemically-charged magazine called The Reaper.

Most importantly, Robert was starting a small press with his wife Lisa that would concentrate on the long narrative poem, the story poem, which he called Story Line Press. By 1989 Story Line would publish Expansive Poetry. For it, Fred Turner and I wrote a simple, pointed introduction which others in their self-interest tried to characterize as wild but in fact, particularly in retrospect, was mild. The book not only attracted the attention of our opponents but received a careful hearing from others open to what we had been doing in our poetry. In an attempt to bring together what several people were trying to say, each somewhat differently, about genre and form, I reluctantly subtitled the book “Essays in The New Narrative and New Formalism.” These were names given to the movement by some of our supporters and detractors to differentiate us from others in our generation. Not new – because poets from Chaucer to Shakespeare to Browning to Frost had written narrative and dramatic poems and non-autobiographical lyrics colloquially and in form. But the combination was taken as new for our time. The more fitting name “Expansive Poetry” was given to us by Wade Newman who defined it in his terms, in what became a little classic for the movement: Dick Allen’s special issue of Crosscurrents. That issue brought out simultaneously with Expansive Poetry helped firmly establish us – which of course in those times meant (and unfortunately still means) our work began to be taught in universities though not much read elsewhere.

Through the early nineties we tried to figure out ways to bring poetry to a wider audience. Dana Gioia wrote about the need to do so in his critical book Can Poetry Matter?” which became a wonderful argument for the importance of poetry in general to an America which had turned it into a minor art form. When it came out and would receive national acclaim the poet Jack Butler arranged a conference at Hendrix College in Arkansas to bring most of us together for the first time and to talk and listen to each other read. More importantly, perhaps, we discussed ways of trying to reach the non-academic audience. Most of the readings that were bringing contemporary poets and audiences together were held at universities, which of course were threatened by what we were up to, and at such places as the Academy of American Poets and the 92nd Street “Y”. Alhough somewhat congenial and open to our work, these forums at the time were for the established free verse and Old Formalist poets.

Shortly after the Arkansas meeting, I went into the Barnes and Noble store in my neighborhood and got involved in a conversation with the young manager who asked me to do a reading. I said I’d be glad to but asked if, instead, he might be interested in my coordinating a reading series devoted to our literary movement. He thought it would be interesting for New York. So with the help of Poets and Writers I developed the Story Line Press Series, and every Wednesday for a four of years we’d have readings by the movement’s best poets and critical discussions.

What we presented was so fresh and exciting that Lyn Chase, then the head of the Academy of American Poets said, “Fred, we don’t need our series. This is the best one in town.” Because poets came to read from all over the country, the series became nationally known and written up in such places as Publisher’s Weekly. Because the series was so successful, Barnes and Noble asked me to bring it to their larger Chelsea store. I then re-titled it Expansive Poetry. After a year they asked me to do it in Lincoln Square, across from Lincoln Center. With the casting, directing, and logistical help of Arthur Mortensen, we began a Poet’s Theater devoted to the dramatic poem and the verse play.

After a few fine readings, I talked to people at Actors Studio and the Atlantic Theatre Company to bring it to one of their larger venues.

As the Barnes and Noble series steadily accomplished what we set out to do in Arkansas, In l994 Dana organized the yearly Weschester Conference where he brought Tim Steele, Molly Peacock, David Mason, among several others published in the influential anthology Rebel Angels together. They run workshops devoted to various aspects of what is called “formal poetry” together to teach the next generations. With a tiny bit of our help and but more importantly the backing of an enthusiaastic Congree Dana became ther Chairman of the National Endowment For The Art. His efforts for eight years on behalf of poetry helped restore the art form to prominence again.

The four of us – Turner, Allen, Gioia and I continue as advisors of sorts to the movment now a historical phenomenon.. If I could speak for the four of us, we’re now writing later Turner, later Allen, later Gioia and later Feirstein. Dick has retired from his burdensome teaching schedule and is writing some of his best poetry. Fred is cutting back on his cultural writing which partly placed our work in relation to the other arts, and he’s about to launch a new long narrative poem. I’ve finished a new book of poems and am back to theater. Besides bringing out his third book of poems, Dana is writing opera libretti.

What will survive the literary andwars as everyone knows and hopes, even against their own personal ambitions, is the our poetry itself. That’s what’s important in the end to all of us. We’ve always known there was no financial reward for writing poetry, and a long time ago we realized there was no immortality. Fred Turner has talked about poetry as a gift, and that’s all we had to offer. A gift freely made and freely give and, we hope, freely accepted.

——————–

Bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Tiến Văn

Thơ Hào sảng/ Expansive Poetry: một lịch sử
Frederick Feirstein

————————-
Frederick Feirstein sinh năm 1940, đã có sáu tập thơ được xuất bản và tám vở kịch được trình diễn. Tập thơ đầu tiên đựơc chọn bởi Choice như là một trong những tập thơ xuất sắc nhất từ năm 1975. Tập thơ thứ tư và thứ sáu (1986 và 1995) thắng giải của Quarterly Review of Literature trong cuộc tranh tài quốc tế. Ông cũng được giải về thơ của Guggenheim Fellowship, giải PSA’s John Masefield, và England’s Arvon.
tap tho cua Feirstein citylifeBìa tập thơ của tác giả Frederick Feirstein

—————————

0 BÌNH LUẬN

BÌNH LUẬN